Что такое экспрессионизм? Отвечает Герварт Вальден — первый куратор немецкого экспрессионизма и жертва сталинских репрессий

17 ноября в Коммунальном блоке Дома Наркомфина пройдет презентация книги при участии Зинаиды Бонами, галеристки Анастасии Шавлоховой и историка искусства Сергея Хачатурова.

Экспрессионизм — не мода. Он — мировосприятие. А именно восприятие чувств, а не понятий. А именно восприятие мира, частью которого является Земля.

Если оглянуться на искусство, а заглянуть можно как минимум на шесть тысяч лет до Рождества Христова, наблюдается постоянное повторение двух этапов искусства: импрессионизма и экспрессионизма. Первой формой художественного высказывания у всех народов был импрессионизм. И он как раз является высказыванием, но не откровением. Художественное высказывание состоит из воли к подражанию внешним впечатлениям и к оптической или акустической фиксации впечатлений внутренних. Таким образом, полностью отсутствует решающий для искусства момент: откровение. Так называемая воля, равно как и внешнее и внутреннее впечатление, привязаны к конкретному человеку. Даже если он называет себя личностью, он представляет собой частный случай: по сути, он продукт рождения, воспитания, образования, окружения, расы и нации. Высказывание человека случайно, поскольку буквально возникло из его частного случая. Или того, что его внезапно осенило. Отсюда вытекает всеобщее понимание искусства импрессионизма. Многие люди выросли в похожих случайных обстоятельствах и поэтому легко находят общий язык. Однако никто не станет утверждать, что за пределами общего понимания ничего нет. Также невозможно утверждать, что только рассудок естественен. Поскольку мы постоянно живем рядом с естественным человеком, который рассудком не обладает: это ребенок. Ребенок живет и выражает себя первое время только откровениями. Это сознание, лишенное Я. Он систематически делается продуктом случайных условий. Он становится человеком или личностью. С этим распеленыванием человека искусство не имеет ничего общего. В искусстве нет развития, искусство не делается, оно даже не создается. Оно творит себя само. Художник не властелин его, а служитель.

В исторической перспективе мы постоянно убеждаемся, что искусство никак не связано с происхождением по крови. Искусство есть у негров и жителей островов Новой Зеландии. Искусство есть у крестьян и у пастухов. Бетховен был сыном официантки, а Генрих фон Клейст потомственным дворянином.

Наука построена на сравнениях, и искусствоведение доказало, что искусство никак не связано с рождением и сознанием. История искусства — лишь перечисление имен людей, обладавших художественным дарованием. Но это художественное дарование — лишь предпосылка, но не само искусство. Это художественное дарование — не более чем наличие сильной чувственной способности восприятия цвета, формы, оттенка или значения слова. Подобной сильной восприимчивостью обладает каждый ребенок. Воспитание только уничтожает ее, а не пестует. Воспитание не дает ребенку возможности понять. Ребенку не дают раскрыться, а снова спеленывают его. Ребенка не обучают совсем или натаскивают его, навязывают готовые образы. Ребенок видит Землю как калейдоскоп картин, а ему навязывают уже готовое представление о ней. Ребенок видит, слышит и чувствует пульс жизни. Его учат понимать жизнь. Можно ли вообще понять жизнь? Понимаем ли мы ее? Мы можем разве что научиться стоять на ногах. Но спасает ли эта наука от падения? Не подпадаем ли мы под законы жизни? Мы познаем жизнь только в сравнениях. Искусство есть сравнение. Художественный опыт первобытных народов и детей не сравнимы. И в доисторическое время сначала возникал импрессионизм, а за ним следовала более развитая форма — экспрессионизм. А ребенок, напротив, рождается экспрессионистом, а воспитание делает из него импрессиониста. Потому что ребенок лишен знания фактов. Его внутреннее чувство живо, а внешними ощущениями он только учится пользоваться. Он рождается уникальным, а потом отказывается от этого.

Высокий уровень живописи и скульптуры у первобытных народов в доисторические времена, после преодоления примитивного импрессионистического видения, объясняется довольно просто. Первобытный человек не имеет интеллектуального представления о воле. Он не чувствует себя личностью. Он чувствует себя связанным с другими, он религиозен. Он не хочет назвать неназываемое. Он хочет объять необъятное. Ему не нужна тысяча языков, чтобы говорить. Ему нужно тысячу рук, чтобы все объять. Он хочет иметь много голов и много глаз, чтобы видеть вокруг себя. Он хочет иметь много ног, чтобы перешагнуть границы. Он не представляет себе Бога по своему образу, он является маленькой частицей Бога. Свою жизнь он воспринимает человеческой, а себя связанным по рукам и ногам. Искусство не рукотворно — и оно свободно. Религия для него не искусство. А вот искусство — религия. Потому что искусство есть откровение.

Примитивен не экспрессионизм, а импрессионизм. Разве это не примитивно, создавать копии вместо картин, не примитивно ли верить только тому, что видно глазу? И верить в способность видеть. Ведь кто действительно может видеть? Глаз сам по себе не видит. И наш глаз видит не оптически, а с помощью рассудка. Распространенное представление метода импрессионизма о видении в корне ошибочно. Эрнст Маркус в книге «Проблема внешнего восприятия и ее решение» (Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung) приблизил эту мировую оптическую проблему к решению, даже решил. Эта проблема обсуждается Маркусом лишь постольку, поскольку это необходимо для уверенного суждения о произведениях искусства на основе так называемого естественного зрительного наблюдения. Все образы и явления, которые мы воспринимаем умозрительно, есть образы оптические. К оптическим образам относится не только свет. Оптическими образами являются также те плоскости, которые мы воспринимаем глазом и осмысляем как поверхности тел. Однако все эти оптические образы в целом — исключительно образы нашего чувственного восприятия. Они не относятся к безжизненному внешнему миру. Этот факт признан естественными науками, физиологией и психологией. Тот самый знаменитый здравый рассудок человека представляет себе свет в двух ипостасях. А именно — в готовом виде во внешнем мире, а еще как свет, который струится из внешнего мира в наш глаз в виде текучей массы. Здравый человеческий рассудок приходит на этом основании к выводу, что мы воспринимаем поверхности тел и сами тела через свет. Оба этих представления ошибочны. Любой свет возникает в нас при непосредственном участии зрения. Отсюда все оптические образы, как, например, зримые поверхности предметов. Это восприятие света, а также любое световое явление изначально есть продукт умозрительный. Внешний источник света не нужен даже для того, чтобы возникло световое восприятие. Даже удар в глаз или нажатие на него вызывают, как известно, зрительные образы. Каждый оптический образ, следовательно и сам свет, основан на раздражении зрительного нерва, приблизительно так же, как зубная боль возникает от раздражения зубного нерва. Поэтому оптические образы обязаны своим существованием нервной системе. У каждого индивидуума свои зрительные образы, как и у каждого своя зубная боль. Если же разные индивидуумы обладают одинаковым оптическим восприятием, и видят, например, дом, то оптический образ дома у них скорее похожий, но не одинаковый. Таким образом, разные люди никогда не видят один и тот же дом. Каждый из них имеет собственное представление о его форме. Из этого следует: никто из них не видит истинный физический объем дома, поскольку он воспринимается вовсе не зрением, а чувственным восприятием. Мы идентифицируем оптический образ с внешней поверхностью дома и считаем, что видим сам физический объем дома. Причина этого очень проста. Заключение, что оптический образ идентичен внешней поверхности физического тела, — результат работы интеллекта. Он выносит суждение о том, что лежит за пределами фактического материала, а следовательно, это неверно. Хотя оптические образы не идентичны физическим, тем не менее они передают их облик, то есть их форму. Не в натуральную величину, но математически пропорционально. Это факт опыта. Этот опыт используется интеллектом, чтобы сделать вывод о существовании объектов с одинаковой поверхностью. Ребенок или прооперированный слепорожденный делают этот вывод не непосредственно. Постоянно упражняя свой опыт, мы привыкаем быстро делать выводы и доверять им. Мы больше не замечаем, что делаем умозрительные выводы, и поэтому считаем, что видим в оптическом образе сам предмет. Весь оптический мир подтверждает это суждение. Удаленные образы кажутся намного меньше, чем само физическое тело. Маленький диск Солнца, который мы видим в небе, не идентичен огромной поверхности Солнца как физического тела. А если бы был, то маленький солнечный диск должен был бы совпадать в пространстве с огромным физическим телом Солнца. Тогда мы должны были бы воспринимать Солнце в его натуральную величину: таким огромным, что невозможно представить его себе, даже обладая мощным воображением. И здесь тоже кроется подмена интеллектуального вывода непосредственным оптическим восприятием. Разум выражает это следующим образом: удаленные предметы кажутся меньше, чем они есть на самом деле. И это тоже ошибка. Мы никогда не воспринимаем объект оптически. И поэтому вовсе не видим его меньшим, чем он есть. Мы предполагаем, наблюдая маленький удаленный объект, о наличии большого объекта. И если мы полностью осознаем этот факт, что все зрительные образы исключительно субъективны и отличаются от физических тел, которые мы воспринимаем как проекцию этих образов, то мы вплотную подойдем к чуду, которое и есть чудо искусства. Зримый мир замкнут в себе, отделенный от реального телесного мира. Зрительное восприятие нас самих и природы вокруг нас образует свой собственный мир, основанный на умозрительных образах. Если нам пришлось убедиться, что наше так называемое зрение находится под влиянием заключений интеллекта, то надо осознать, какую ценность имеет суждение об искусстве на основании сравнения с этим зрением. Объективно и субъективно подобное суждение совершенно бесполезно. Так же бесполезно, с точки зрения искусства, изображать заключения ума. Таким образом, изображение зрительных или умозрительных впечатлений не является сутью искусства. Это задача линзы фотоаппарата или памяти. Если искусство изображает мнимую реальность вещей, то она должна быть передана средствами искусства. Живопись, безусловно, двухмерное искусство. Каждая реальная вещь, каждый предмет должен быть переведен в плоскость, если он вообще должен быть прообразом произведения. С помощью нашего зрения мы способны видеть только оптические образы, а не сами объекты. Искусство как воплощение внутренних смыслов должно имитировать объекты, которые даже не воспринимаются глазом. Искусство располагает двумя средствами для воплощения внутреннего образа: формой и цветом. Без лишних объяснений понятно, что краска как таковая еще не картина. Лишь сочетание красок формирует картину. Так же должно быть понятно, что и форма сама по себе не создает картину. В данном случае тоже необходимо сочетание форм. Образованные люди в наше время считают, что видят перед собой картину, едва успев разглядеть на холсте изображение козы. Согласно этой логике, блеющий граммофон сделал бы это произведение искусства совершенным. Однако же путем наблюдений легко установить, что нарисованная коза производит наиболее сильное впечатление в первую очередь на того, кому не довелось встретиться с ней в естественных условиях. А вот знаток коз будет всячески критиковать картину, поскольку эта нарисованная коза не принадлежит к тем, которые попадали в его поле зрения. В сущности, нарисованная коза представляет собой форму, произвольно расположенную на плоскости между пятнами краски. Расположена она тут только до тех пор, пока картину не повернут обратной стороной. Однако ни при каких обстоятельствах эту форму и краску нельзя считать картиной. Она не является картиной точно так же, как гармония нескольких звуков еще не является симфонией.

Любая форма — неважно, можно ли в ней опознать козу или треугольник, — есть лишь средство. Только взаимодействие форм рождает картину.

Это взаимодействие должно быть отрегулировано — основано именно на законах искусства, если речь идет о картине, а не на случайном взаимодействии в природе. Иными словами: импрессионистская картина бессистемна, поскольку построена не на законах живописи. Экспрессионистское произведение подчиняется правилам искусства, то есть является законченным, цельным организмом. Дилетант и живописец, как известно, мечтают о художественном беспорядке. Как бы это ни было болезненно слышать романтику, искусство — это порядок. Искусство организовано так же, как любое живое существо в природе. На кровообращении основана жизнь человека. На членении движения — ритме, основана жизнь художественного произведения. Жизнь и искусство проявляются только в движении. Внутреннее движение окрыляет жизнь и искусство. Картина устроена так же сложно, как и человеческий организм. Суждение только по поверхности — заблуждение. Кто из нас не видел фальшивых честных глаз, не верил им. Тем не менее существует опыт и практика. Искренняя картина тоже может обманывать. Хотя у многих есть живописный опыт и практика. Легче понимать, чем увидеть, что оценка произведения искусства не так проста. Врач тоже иногда ставит неправильный диагноз, но и он никогда не полагается только на внешнее наблюдение. В искусстве же каждый довольно быстро формирует свое суждение, полагаясь лишь на глаз. Нужно привыкнуть смотреть на картину, не доверяя собственному зрению. Нужно от этого воздержаться. Вот основная предпосылка познания. Сколько найдется людей, которые ни разу не смеялись над произведением искусства? Насмешникам стоит попытаться понять, что же вызывает у них смех. Обычно смеются над тем, чего еще не знают. Над любовью. Над смертью. Над верой. И над искусством. Почему мы шутим над искусством? Потому что оно нас задевает. Потому что оно пробирает до центра кровеносной системы. Потому что наше сердце начинает биться с перебоями. Потому что мы должны познать что-то, находящееся за пределами нашего опыта. Детям запрещается смеяться над необычным. А образованные взрослые это легко делают. Потому что их душа встревожена. Потому что они чувствуют пульс жизни, от которой обычно отгораживаются. Благодаря привычке. Жизнь для них слишком живая. Искусство слишком искусственное. Однако сущность жизни — жизнь. Сущность искусства — искусство. И жизнь, и искусство — это побуждение. Побуждение — это движение. Постоянство — смерть. Или спокойная жизнь. Вот почему мы отводим взор и сопротивляемся, если нашему спокойствию что-то угрожает. Потому что иначе окажешься в водовороте жизни и в водовороте искусства. Красота жизни — в искусстве. А красота искусства — его жизнь. Знаем ли мы уже сегодня, что завтра нам покажется красивым? Знали ли мы вчера, что нам сегодня кажется красивым? Красота — не понятие, а чувственное переживание. А именно воздействие переживания. Как долго можно черпать из воспоминания о событии? Можем ли мы черпать живительную силу из искусства, если оно лишь воспоминание о событии, а не само событие? Подражание — не искусство. Что мне до шампанского, которое выпито другим? Что мне до любви, которой наслаждался другой? Что мне до пейзажа, увиденного другим? Лишь то, что я переживаю непосредственно, есть жизнь. Лишь то, что я вижу непосредственно, — искусство.

Непосредственно видеть вовсе не значит идентифицировать или узнавать одну или несколько форм в картине на основании сравнения оптических образов с объектами природы. Непосредственное видение скорее предполагает восприятие картины, то есть логически построенного по законам живописи членения цвета-формы посредством зрения и чувства.

Предпосылкой чувственного восприятия является отключение опыта, основанного на рассудке и мысленном сравнении. Не подлежит сомнению, что чувство спонтанно. Самым сильным проявлением душевного порыва является чувственное восприятие. Прикосновение руки или губ — одна из самых ощутимых форм. Способность чувствовать сильнее, глубже, проникновенней любого высказывания. Искусство есть чувственное воплощение наших ощущений. При этом не ограниченное конкретной личностью или предметом. Искусство — это воплощение чувств. Воплощением чувства является движение. Как в жизни, так и в искусстве. Мы видим поцелуй двух людей и называем это любовью. Наблюдение за этим событием не заставляет нас чувствовать любовь. Почему же это должно нас трогать, когда мы видим это на картине. Если мы хотим чувствовать, нам нельзя быть наблюдателями. Картина не должна быть просто изображением, если ее задача разбудить наши чувства. Остается вопрос, может ли колористическая форма оказывать на нас непосредственное влияние. По поводу тонов это бесспорно. По поводу цвета — тоже. Красный влияет на нас иначе, чем синий. Если уже отдельный тон или цвет нарушают наше душевное равновесие, то есть пробуждают движение души, то почему же художественно осмысленное сочетание абсолютных тонов и абсолютных цветов не сможет? Материал искусства уже сам по себе средство возбуждения чувства. Искусство, воплощение этого движения чувства, указывает душе определенное направление. Чем сильнее произведение искусства, тем мощнее стремление в этом направлении. Для картины как художественного произведения совершенно несущественно, предметны или беспредметны цветовые формы. Даже картина, элементы формы которой вызывают определенные воспоминания, может быть высокохудожественной, то есть подвигать душу в определенном направлении. Дело не в том, что импрессионистическая картина вызывает некоторые воспоминания или ассоциации. Дело в том, что вместо художественного произведения создаются изображения воспоминаний и больше ничего. Другими словами: импрессионистическая картина изображает внешние или внутренние впечатления вместо того, чтобы воплощать их художественными средствами. Вне всякого сомнения, импрессионистические произведения искусства существуют. Вот только они лишь на вид импрессионистичны и обязаны своим существованием в искусстве случаю, когда художественный экстаз такого художника был настолько силен, что картина возникла вопреки его импрессионистской воле. Этим объясняется и столь большая качественная разница в произведениях одного и того же художника-импрессиониста. Как известно, Америку тоже открыли случайно. Но Америка, несомненно, существовала и до того, как была открыта. Случайность ее открытия — всего лишь субъективное доказательство ее объективного существования. Разумеется, не существует метода, руководствуясь которым можно создать художественное произведение, нет его и в экспрессионизме. Любая теория — просто сумма опыта. Познание экспрессионистской сущности искусства освобождает творцов и поклонников от бесчинства дилетантизма. Дилетантизм в искусстве возникает вовсе не от недостатка технических навыков. Он возникает от недостатка духовного опыта. В этом смысле множество художников являются дилетантами, и некоторые дилетанты являются художниками. Техника тоже не уникальна. Техника есть способность воплотить озарение. Поэтому каждому произведению искусства должна соответствовать своя техника. Художники и обыватели часто путают формы и формулы. Художественное содержание может быть передано только с помощью форм — зрительных или звуковых. Было бы неправильно называть эту позицию искусством для искусства. Правильней будет сказать — искусство из искусства. Человек состоит из человеческих, органических составных частей, а искусство состоит из органических художественных составных частей. Этой логике не противоречит никакой опыт, она сама и есть опыт. Постижение понятия искусства из искусства освобождает от дилетантизма. Профан не перестает удивляться, что произведения искусства часто не признаются таковыми академиями художеств и искусствоведами. Объяснение экспрессионистской сущности искусства делает ответ очевидным: академии и специалисты руководствуются опытом, а не пониманием. Их средство — сравнение. Но каждое сравнение зависит от сравнивающего. Сравнивающий необъективен и поэтому непригоден. Произведение искусства должно быть признано как оно есть. Художник как субъект предпосылает зрителю свой опыт. Опыт можно передать только высказыванием в словесной форме. Поверю я этому высказыванию или нет — целиком зависит от меня. Искусство же должно заставлять верить. Я сам должен постичь веру. Если кто-то уничтожает или, наоборот, возвышает меня, я должен поверить в его силу. Если искусство пленяет или освобождает меня, я должен поверить в искусство. Только чувство производит эффект. По силе воздействия я могу объяснить причину внешнего или внутреннего ощущения. Но объяснение не заменит сам эффект. Чувства существуют помимо объяснений. Сила экспрессионистского искусства — в непосредственном эффекте. Эти картины привлекают внимание, потому что они принуждают быть внимательным. Не только зрительно. Непосредственный эффект достигается силой ритма. Наши души вибрируют, подчиняясь живому ритму построенной по законам логики искусства поверхности. Для этого не требуется какого-то особенного воображения. Законы этого воздействия продиктованы физиологией и даже физикой. Существуют эфирные волны. Мы плаваем в них. Освободиться мы не можем даже с помощью нашей замечательной воли. Мы находимся в полной зависимости, как бы это ни было болезненно для нашего прекрасного представления об индивидуальности. Мы должны, даже против воли. Искусство как подобие вечности не может вознестись над ней, поскольку оно лишь подобие. Искусство не должно стремиться стать противоестественным. Однако констатация воздействия не есть воздействие. Искусство безусловно. Искусство не ставит никаких предварительных условий, потому что оно не стоит, не сидит, а движется. Искусство не повествует и не перечисляет, потому что числами ничего нельзя доказать, только объяснить. Следует объяснить объяснение — типичное третичное понимание искусства. Ничто так не выдает в человеке духовную зависимость от принятых понятий, чем то, как он рассматривает произведение искусства. Понятия перекрывают способность к восприятию и чувствованию так сильно, что понятие и принимается за переживание. Даже личное переживание. Зритель не видит, он сравнивает. А поскольку экспрессионистическое произведение, особенно беспредметное, не дает сверить его с так называемой натурой, то зритель начинает сравнивать что и как попало. Можно услышать, например, что экспрессионистская картина очень похожа на витраж или гобелен. Или на обои. Подобное остроумное замечание делает почти каждый второй. Это можно доказать статистически. При этом каждый второй думает, что он первый и единственный, кому эта мысль пришла в голову. И даже может ее прекрасно сформулировать. До тех пор, пока речь идет о картине как произведении искусства, совершенно неважно, написана ли она маслом, гравирована или связана спицами. Ни один материал не бывает художественным или нехудожественным. Если же зритель упоминает гобелен или обои для того, чтобы намекнуть, что экспрессионистическая картина представляет собой не высокое искусство, а прикладное, он ошибается. Он совершенно не понял сущностной разницы между изобразительным и прикладным искусством. Глубинное различие в том, что изобразительное искусство формирует образы, а прикладное работает c формами. Иными словами: стремление к созданию образа — это душевный порыв, стремление к прикладным формам — игра, или, как часто неправильно говорят, декоративность. Внешнее различие: живопись сконцентрирована на себе, а декоративное искусство направлено вовне. Импрессионизм направлен вовне. Он органичен лишь потому, что рассчитан на восприятие зрителя. Он построен для зрителя. Он применяет для удобства ориентации зрителя научную перспективу, которая, будучи наукой, лишена всякого художественного смысла. Перспектива имитирует пластику поверхности произведения. То есть она посягает на законы плоскости. Она вводит в заблуждение, даже в оптический обман. Мы не видим с точки зрения перспективы, мы выучиваемся так видеть. К тому же зачем зрителю ориентироваться в изображении? Никто же не собирается гулять в картине, купаться в ней или в нее сесть. Вся прелесть окружающего мира исчезает, стоит только перевернуть импрессионистическую картину. Внезапно мы видим небо вместо воды, потому что и то, и другое написано, как положено, синим цветом. Ничто на свете не разоблачает с такой очевидностью иллюзию и бессмысленность таких картин — стоит только перевернуть их. Внезапно обнаруживается, что образ рассыпается, если рассматривать его как картину, то есть как композицию форм и цвета, построенную на законах художественной логики. Поэтому концентрация — не только внутреннее средство искусства, но и внешнее. Как только ритмическое движение к центру замыкает плоскость картины, она должна замыкаться на себе. Любое оптическое явление замкнуто на себе. Следовательно, подлинное произведение искусства можно рассматривать с любых сторон без ущерба для его художественной ценности. В картине не работают законы тяготения. Почему нельзя поставить картину вниз головой и вверх ногами? У нее же нет головы. Прикладное искусство, напротив, эксцентрично, направлено вовне. Оно построено на обыгрывании повторения той или иной формы. То есть форма должна иметь способность к воспроизведению. Не подлежит сомнению, что прикладное искусство возникло из изобразительного. Однако от произведения прикладного искусства зритель обычно не требует того, что изящно называется натуральным сходством. Ремесленник с развитым художественным чувством тоже немного склонен к натурализму, поскольку больше расположен к игре форм и цвета, чем живописец. Только во времена упадка прикладного искусства преобладали натуралистические мотивы. Кому охота постоянно смотреть на свои стены, украшенные узором из цветущих роз, или носить на блузе фиалку из гербария Наполеона или королевы Луизы. Многие люди в таком восторге от собственной индивидуальности, что стараются ее проявить даже в выборе мебели. Это называется архитектура интерьера. C таким вкусом нельзя даже выбрать картины. Совершеннейшая безвкусица.

К счастью, мы живем в эпоху смены вех в искусстве. Материализм как мировоззрение отступает. Материализм — упрощенное представление. Искусство — мировоззрение. Искусство больше не копия. Искусство — снова образец.

Имена имеют некоторое значение, но не для искусства. Художественное произведение выделяется не мастерством художника. Оно приобретает значение через познание произведения. Имена — лишь указатели, которые помогают найти шедевры. В первую очередь искусство открывается нам в произведениях Кандинского и Марка Шагала. Искусство Кандинского называют беспредметным, искусство Шагала — предметным, при этом считается, что сравнение оптических образов с физическими телами и предметами у Шагала возможно, а у Кандинского — нет. Это сравнение или узнавание ничего не говорит ни в пользу, ни против произведения. Мысли Кандинского, изложенные в его книге «О духовном в искусстве», были неправильно истолкованы. Утверждается, что его живопись абстрактна, при этом под абстракцией понимается нечто бесчувственное. Однако редко какая картина бывает такой чувственной и осязаемой, как картины Кандинского. Это живопись в чистом виде, поскольку она использует материал искусства — цвет и форму — без примеси какого бы то ни было промежуточного впечатления. Перед картиной Кандинского не получается думать. Но мыслительный процесс — не созерцание, ни внешнее, ни внутреннее. Что думается, когда смотришь на небо, на море, на лес или сад? Разве от этого эти явления нашего восприятия становятся менее прекрасными, то есть лишенными всякого воздействия? Изображение сада — вовсе не сад. Но картина может производить впечатление сада, даже если на ней нельзя опознать цветов из классификации Карла Линнея. Синий цвет — еще не море. Но картина может передавать движение моря, не изображая текучие волны прямыми или волнистыми линиями. Перед картинами Шагала можно подумать. Но те мысли, что приходят в голову, — не искусство. Картины Шагала потому искусство, что оптические образы в них подчинены законам искусства, сформированы и выстроены сообразно масштабу картины. Так что качество произведения искусства надо оценивать по силе чувства и формообразования. Предпосылкой для оценки произведения является понимание сущности искусства. Оценка, то есть критика, не берет в расчет то вдохновение, что является необходимой предпосылкой искусства, поскольку искусство — воплощение вдохновения. Художественные огрехи можно искать и находить только в формообразовании. Для этого требуется понимание особого воздействия искусства на основании особых художественных свойств каждого отдельного произведения искусства. Каждая плоскость требует своих законов, которым подчинены как создатель, так и зритель, равно как и разумный критик. Внешняя и внутренняя законченность художественного произведения определяется воплощением вдохновения. Там, где цельный организм произведения позволяет найти брешь, лежит художественная ошибка. Художественная логика так же абсолютна и императивна, как и логика рациональная. Художественная логика — воплощение меры чувства. Доказательства логики неоспоримы, насколько могут быть неоспоримы логические доказательства. Логика мышления многим недоступна, даже если они мыслят логически. Так же и логика чувств недоступна многим, даже если они чувствуют логически. И этим многим не остается ничего, кроме как верить логикам сознательно или бессознательно. Они так и делали всегда, эта вера составляла счастье их жизни и счастье искусства. Ничто лучше не доказывает внутреннего противоречия между цветом и формой настоящего произведения искусства, как репродукция. Рисунок — искусство в себе, а именно искусство линии. Цвет только мешает, он сам должен стать частью рисунка. Если в живописном произведении можно выделить линию, то это не что иное как малая поверхность цвета, цветовая форма, даже не контур. Ведь контур есть лишь вспомогательное средство науки, даже в природе нет контуров. Фотографическое воспроизведение экспрессионисткой картины не передает чувственности оригинала. Его невозможно прочувствовать. А импрессионистическую картину можно. Что доказывает, что импрессионистические картины — это цветные узоры. Внутренняя связь цвета и формы проявляется не более, чем когда симфония для фортепиано исполняется в сопровождении нескольких струнных инструментов. Так что репродукция способна передать только ритмическое движение цвета и формы.

Экспрессионистская сущность музыки подмечена давно. В истории музыки редки случаи подражания акустическим впечатлениям окружающего мира. Что характерно, эту имитацию называют звукоживописью. Восприятие живописи настолько искажено, что эта путаница перекочевала в качестве термина в музыку.

Немузыкальный человек слышит звуки, слышит музыку только тогда, если он может при этом размышлять, сравнивать и что-то представлять. Нехудожественный человек видит только кляксы краски и видит картину только тогда, когда может при этом размышлять, сравнивать и что-то представлять. Но глаз и ухо только проводники чувственных ощущений, а не носители искусства.

Так что экспрессионизм — не мода. И не направление. Экспрессионизм и есть искусство. Экспрессионист — значит художник. И как в прежние времена многие художники себя называли художниками, будучи всего лишь более-менее удачливыми техническими подражателями, так многие сейчас себя называют экспрессионистами, пытаясь копировать внешний образ экспрессионистской картины. Подражания всегда остаются лишь ничтожной попыткой. Ведь настоящее искусство нельзя имитировать. Каждый ритм уникален в движении. Подражание же, напротив, всегда можно воспроизвести, поскольку в нем отсутствует творческая сущность. Картины могут быть так же похожи, как люди. Однако насколько несхожи два человека, настолько несхожи два произведения искусства. Нетренированным глазом можно скорей отличить азиата от европейца, чем двух азиатов или двух европейцев одной нации. Нетренированный глаз может отличить импрессиониста от экспрессиониста. Но два экспрессионистских произведения кажутся ему одинаковыми. В этом тоже виновата привычная механистичность восприятия оптических образов, от которой нельзя обезопасить, если кто-то, лишенный чувственного понимания, пытается понять или оценить произведения искусства. Надо отучиться сравнивать. Надо учиться видеть непосредственно, тогда получится и воспринимать живопись без посредников. Надо переступить через свой опыт, через себя самого. Только тогда искусство можно воспринять душой и чувством.

Присоединиться к клубу