Непристойный взгляд: как изобретение рентгеновских лучей и кинематографа повлияло на самовосприятие людей
В 1890-е люди сходили с ума по двум удивительным изобретениям — кинематографу и «волшебным лучам» Рентгена. Они вызывали восторг, ужас и даже возбуждение, а также, конечно, служили источником вдохновения для литераторов. Как это было и чем закончилось — реконструирует по документам эпохи Асса Новикова.
Конец XIX — начало XX века — время невиданных научных открытий. Электромагнитные волны, взаимосвязь массы и энергии, дуализм природы света, радиоактивное излучение… Всё это полностью изменило представление людей о Вселенной. И о самих себе.
Особенно насыщенным был 1896 год. В январе 1896-го отечественные газеты сообщили об открытии Вильгельма Конрада Рентгена: немецкий ученый обнаружил лучи нового типа, которые позволяли видеть тела насквозь и фиксировать это на снимках. Это открытие стало для мира чем-то средним между наукой и магией. Как говорил сам Рентген, «даже увидев своими глазами, как лучи проходят сквозь различные предметы, в том числе мою руку, я не мог поверить, что не стал жертвой какого-то обмана».
А уже весной того же года прошли первые кинопоказы братьев Люмьер. У этих двух изобретений гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Как утверждает исследователь раннего кино Том Ганнинг, публика ходила в кино главным образом для того, чтобы увидеть технологическое чудо. Привлекал сам процесс показа, сюжет был не очень-то интересен. Да и сами режиссеры тогда мало задумывались о том, что они могут сказать с помощью нового устройства. Их волновало больше то, что можно показать. Точно такой же технической диковинкой воспринимались на первых порах и рентгеновские лучи.
Так же как ранний кинематограф, рентген обосновался в палатках и на ярмарках. Аппараты устанавливались в общедоступных местах, и любопытствующий зевака мог за небольшую плату просветить свою руку или ногу.
Негативное влияние рентгена еще не было достаточно изучено.
Первый русский перевод труда профессора Рентгена «Новый род лучей» вышел в январе 1896 года, спустя всего месяц после открытия. На обложке красовался рентгеновский снимок кисти. Читателю могло показаться, что перед ним какая-то книга из серии романов-страшилок, а не серьезный научный труд. А такие работы, как снимки Альберта Лонде, который был не только пионером рентгеновской фотографии и по совместительству фотографом в знаменитой лечебнице для душевнобольных в Сальпетриер, но и оккультистом, делали границу между наукой и мистикой едва различимой. Казалось, что рентгеновские снимки позволяют человеку увидеть собственную смерть.
Парадоксально, но новому изобретению вскоре нашлось очень прозаическое применение.
В 1930-е в дорогих обувных магазинах устанавливались маленькие рентгеновские аппараты, которые позволяли проверить, как сидит ботинок. Первоначально их использовали для детей, которые не всегда могут рассказать о своих ощущениях во время примерки.
А потом их стали применять все подряд; такие автоматы — педоскопы — были даже в ГУМе в 1950-х. Вот как об этом пишет Владимир Набоков в романе «Дар», действие которого происходит в Берлине:
«Нога чудом вошла, но, войдя, совершенно ослепла: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной черной кожи. Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка — и тронула носок башмака двумя пальцами. „Как раз! — сказала она. — Новые всегда немножко… — продолжала она поспешно, вскинув карие глаза. — Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!“ И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона».
Первый публичный показ люмьеровского изобретения случился всего за месяц до публикации первых рентгеновских снимков. Неудивительно, что между двумя изобретениями усматривали связь. Со смешанным чувством восторга и отвращения пресса писала о новой реальности, которую могут породить два новых монстра: рентген и кинематограф. Начинающий журналист Алексей Пешков, в будущем Максим Горький, с крайним скепсисом писал о кинематографе в газете «Одесские новости»:
«Синематограф будет показывать иллюстрации к сочинениям де Сада и к похождениям кавалера Фоблаза; он может дать ярмарке картины бесчисленных падений мадемуазель Нана, воспитанницы парижской буржуазии, любимого детища Эмиля Золя. Он, раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата».
И чуть ниже:
«Удивляюсь, как это ярмарка недосмотрела и почему это до сей поры Омон-Тулон-Ломач и К° не утилизируют, в видах увеселения и развлечения, рентгеновских лучей? Это недосмотр, и очень крупный. А впрочем? Быть может, завтра появятся у Омона на сцене и лучи Рентгена, примененные как-нибудь к „пляске живота“. Нет ничего на земле настолько великого и прекрасного, чего бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствованных клозетах».
Кино показывает слишком много плоти! Таким был самый типичный упрек в его сторону. Английский обозреватель О. Винтер в журнале The New Review в 1896 году сравнивал Люмьеров с писателем-натуралистом Эмилем Золя, называя последнего Люмьером от литературы.
Но если кино показывало слишком много обнаженной плоти, то рентгеновские лучи лишали ее вовсе, что служило почвой для новых откровенных фантазий и эротических аллюзий. В том же году в журнале Life появилось стихотворение, недвусмысленно воспевавшее эту новую романтику технического прогресса. Автор восхищался своей возлюбленной:
Она так высока и стройна, и ее кости —
Эти хрупкие фосфаты, карбонаты лайма,
Прекрасно воспроизведенные катодными лучами,
Пульсациями, амперами и омами.
Ее спинные позвонки не скрыты
Эпидермисом, а прекрасно обнажены.Вокруг ее ребер, этих чудесных двадцати четырех,
Ее плоть напоминает ореол, туманный по очертаниям.
Ее безносое, безглазое лицо смотрит прямо на меня,
А я лишь шепчу: «Любимая, я восхищен».
Ее белые сверкающие зубы смеются надо мной.
А в романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924) молодой инженер Ганс Касторп хранит на тумбочке снимок грудной клетки своей возлюбленной:
«…прямоугольный кусочек стекла, который надо было держать против света, чтобы хоть что-то разглядеть — внутренний портрет Клавдии, ее безликое изображение, позволявшее, однако, различить хрупкий костяк торса, окруженный мягкими контурами призрачно-туманной плоти, и органы грудной полости».
Тема рентгеновских лучей так или иначе возникала в раннем кинематографе. Скажем, в фильме L’utilité des rayons X (1898) рентгеновский аппарат помогает на таможне разоблачить женщину, которая пыталась вывезти под платьем контрабандные товары.
L’utilité des rayons X (1898)
В фильме Les lunettes féeriques (1909) Эмиля Коля воображение режиссера создает фантастические очки, надев которые каждый из героев обнажает свою сущность и желания, — такие своеобразные рентгеновские очки для души.
Les lunettes féeriques, 1909
Как пишет Юрий Цивьян, культура довольно быстро утратила интерес к новой технологии. На память о тех временах, когда в рентгеновских лучах чудилось что-то мистическое, остались фильмы вроде хоррора «Человек с рентгеновскими глазами» (1963) Роджера Кормана.
Но это будет потом, а пока вся культура Серебряного века находилась под большим впечатлением от новинки. И речь здесь не только о кино. Режиссер и драматург Николай Евреинов, который был одной из ключевых фигур эпохи, поставил в Петербурге пьесу «В кулисах души» (1912).
Вопреки названию, на сцене зритель видел не душу, а организм в разрезе и получал возможность заглянуть внутрь человеческого тела: «в кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник», «от него подобно щупальцам отходили параллельные линии ребер», а справа «пунцовыми переливами пылало сердце». Декорации Юрия Анненкова изображали кулисы души — сердце, нервы и легкие.
Сама же душа игралась тремя актерами: один представлял рациональное «я», другой — эмоциональное «я», третий — подсознательное «я». В 1920 году, уже после революции, Евреинов возобновил постановку, ограничившись переименованием действующих лиц в духе времени: теперь три «я» назывались, соответственно, Учет-Я, Агит-Я и Бесхоз-Я.
Рентгеновские лучи не только завораживали, но и возбуждали страх. Казалось, еще немного — и можно будет читать чужие мысли, проникать взглядом сквозь стены и смотреть сквозь одежду. И всё это уже умело делать кино. Театральный критик Александр Кугель в статье 1913 года пишет:
«Есть что-то бесстыдно физиологическое в самом факте, как кино убирает стены и показывает „жизнь как она есть“, в ее мельчайших деталях, в спальнях и гостиных».
Отсюда один шаг до неосуществленного проекта Сергея Эйзенштейна «Стеклянный дом». По свидетельству самого режиссера, идея фильма, действие которого происходит в стеклянном небоскребе, пришла к нему в середине апреля 1926 года в Берлине, в отеле «Хесслер». Несколько месяцев спустя в дневниковой записи Эйзенштейн отметил: «Сегодня придумано — „американскую“ фильму надо делать с Синклером. „Стеклянный дом“… Взгляд на Америку сквозь стекла. Иронически, как Франс».
В основе драмы лежало осмысление новой ситуации прозрачности и тот факт, что многие вещи, прежде скрытые от глаз, теперь можно увидеть. Эйзенштейн был очарован визуальными возможностями этого проекта.
«Камера может показывать жителей стеклянного дома в любых ракурсах, и богатство и наличие возможных ракурсов такого, что моментально можно вообразить себе всю обстановку», — писал он.
Взгляд камеры, который способен проникать сквозь одежду, становится своеобразным клише для раннего кино. Так, в фильме Skin deep (1922) камера обнаруживает, что герой, который прячет руку в кармане пиджака, сжимает в ладони пистолет.
В фильме The Last Command (1928) камера проникает сквозь покрывало, чтобы показать: герой Эмиля Яннингса догадывается, что его любовница прячет пистолет под подушкой. А в классической сюрреалистической картине «Андалузский пес» (1928) Луиса Бунюэля по сценарию Сальвадора Дали слепец, трогающий женскую грудь, воображает девушку раздетой. И этот воображаемый образ возникает на экране.
Отрывок из фильма «Андалузский пес»
Еще одним научным изобретением, позволившим расширить возможности человеческого зрения, был микроскоп. Изобретение не новое, но чаще всего недоступное обывателю. Однако в начале XX века это увлечение вышло на качественно иной уровень — ведь теперь приключения бактерий под микроскопом можно было заснять на кинопленку. При этом микробы словно превращались в самостоятельно мыслящих существ, действовали по законам человеческого мира.
Примерно в 1910 году французский врач и биолог Жан Командон научился фиксировать на кинопленку движение красных кровяных телец в образцах крови. Один из его фильмов, задуманный первоначально для научных нужд, был выпущен в прокат и пользовался большим успехом в России.
Журналист Николай Шебуев писал об этом так:
«Посмотрите на бациллы тифозной лихорадки. Они вращаются в вихре. Кровь живая, и движется как сумасшедшая. Мы видим целый живой микрокосм в капле воды. Вы видите жизнь невидимых друзей и врагов человека. Вы видите битву за Отечество, которую ведут эти кровяные тельца. Кто из них Цезарь, а кто Наполеон? И вы знаете, что их Отечество — это вы сами, ваше собственное тело».
Научный фильм Жана Командона «Сифилитическая бледная спирохета» (1909)
А спустя чуть больше 10 лет председатель земного шара и футурист Велимир Хлебников напишет пьесу «Пружина чахотки» с подзаголовком «Шекспир под стеклянной чечевицей» (то есть под стеклом микроскопа). Среди героев пьесы будут Кровяной шарик, Винтик Чахотки и писатель. Нельзя с уверенностью утверждать, что Хлебников видел фильм Командона, но в его пьесе разворачивается очень схожая битва:
«Страшные воины крови! Что вы толпитесь, как четки на толстых пальцах жреца? Четками одной нитки, стадом овец около палки одного пастуха? Грудой пятаков, сложенных желтым скопцом, столбиком денег менялы? Эй! идешь, что ли, один на один? Не будь бабой! Кто у вас есть такой богатырь? чета мне? Я — чахотка-воин! знаешь такого? А что? Распахнись, душа! — Выходи! Один на один, Господа мать! Будь бойцом! Распахнись, моя душа! Распахнись, плечо! Эх ты, сила богатырская, да зачем меня мать родила? Господа мать! один на один!»
Художник Юрий Анненков в книге «Портреты» (1922) замечает, что образ реальности, разъятой под микроскопом, содержит в себе огромный художественный потенциал:
«Стоит только повнимательнее заглянуть в стекло микроскопа, проследить — с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений! Художники напрасно пренебрегают микроскопом: сквозь чечевицы его стекол смотрит на нас новая природа, ничем не схожая с той, что мы видим невооруженным глазом, и способная обогатить багаж наших зрительных впечатлений».
Там же Анненский высказывает проницательную догадку о том, что Василий Кандинский, очевидно, черпал вдохновение для своей живописи в объектах, увиденных под микроскопом: «Хороший специалист мог бы с точностью определить виды бактерий, изображенных на холстах московского живописца».
Действительно, Кандинский много занимался изучением микроорганизмов и насекомых еще во время работы в Баухаусе.
Развенчивание привычной реальности, проникновение за пределы видимого — это была одна из главных фантазий авангардного искусства. Новые технологии позволяли смотреть на привычную реальность с неожиданного ракурса и переосмыслять границы между приватным и публичным.