Что такое гроб-арт и почему стоит сходить на посвященную ему выставку
Вадим Сидур — человек, который сумел сделать мусор трогательным, а бездушные на первый взгляд вещи превратить в символ экзистенциального одиночества человека. Музей Сидура в этом году отметил тридцатилетие: о проходящей там юбилейной выставке «Самая счастливая осень», в центре внимания которой находится «жанр надгробия» (да, есть и такой), рассказывает искусствовед и куратор Ярослав Алешин.
В сентябре 1987 года в небольшом выставочном зале района Перовский открылась ретроспективная выставка Вадима Сидура, оказавшаяся одним из знаковых культурных событий Перестройки. Для автора, скончавшегося годом ранее и при жизни получившего признание по всему миру, эта экспозиция стала, фактически, первой встречей с широкой публикой на родине. За недолгие семь недель, прошедших до ее закрытия городскими властями, выставку посетили около пятнадцати тысяч человек.
Спустя два года, осенью 1989-го, благодаря усилиям близких и друзей, при поддержке руководства и жителей района, в здании по адресу ул. Новогиреевская, 37а открылся музей, ставший одним из первых официальных центров современной художественной культуры в нашей стране.
Такова краткая предыстория Музея Вадима Сидура, отмечающего в эти дни свое тридцатилетие выставочным проектом «Самая счастливая осень». Его название адресует к единственному сборнику стихов художника, над которыми тот работал до самой смерти. Впрочем, не только к названию, но и конкретному тексту:
Осень в Алабине — время выбрасывания в лес
Отслуживших летом
И теперь ненужных людям вещей
Стекла осколки
Бутылки
Консервные банки
Детские игрушки
Старая обувь
Части велосипедов
Детали мотоциклов
Холодильники
Газовые плиты
И прочее
И прочее
И прочее
Образуют стихийные свалки
Обширные и богатые
Гуляя по лесу не могу миновать ни одной
Именно здесь
Я нашел множество предметов
Выразивших потом
Мое отношение к миру
Головы ЖЕЛЕЗНЫХ ПРОРОКОВ
Все составляющие
ГРОБ-МУЖЧИНУ
ГРОБ-ЖЕНЩИНУ
ГРОБ-ДЕВУШКУ
ГРОБ-РЕБЁНКА
Я сделал великое дело
Очистил лес
И создал
ГРОБ-АРТ
Формулу гроб-арта Сидур — ветеран, ученик известных скульпторов-монументалистов сталинской эпохи; исключенный из партии, куда вступил на фронте, но так и не покинувший официального Союза художников — придумал, явно иронизируя над многообразием западных «артов» (поп-арт, оп-арт, ленд-арт и др.), знание о которых постепенно проникало в художественную среду брежневского СССР.
Впрочем, мир утилитарных предметов был в фокусе интереса скульптора значительно раньше. Еще в конце 1950-х он создал ряд работ, ознаменовавших его переход к новому пластическому языку. Это, например, «Семья горшков» (1957) или «Самовоспроизводящаяся машина» (1959). Уже в них мы можем видеть, как в повседневном рукотворном предмете художник пытается открыть антропоморфный образ.
Уподобление живой пластики языку промышленного дизайна вполне характерно для послевоенного модернизма и соответствуют общей атмосфере тех лет, где противоречия человека и природы виделись решенными в перспективе научно-технического прогресса. Однако Сидур переводит подобного рода сближения в совершенно иной регистр. Подчеркивая свой атеизм, он ищет некий метаматериалистический ответ на вызов смерти.
Человек — общий автор всех художественных и нехудожественных предметов. И после своей смерти он продолжает жить в последних не в меньшей мере, чем в первых. Однако судьба предметов искусства волнует нас куда больше, чем судьба прочих предметов — особенно когда последние утрачивают способность нести свое функциональное бремя.
Простые вещи, как и большинство людей — это и «пушечное мясо» войны, и пролетариат повседневного производства. Их судьбы схожи.
Особенно остро это отождествление работает у Сидура в серии «инвалидов» («Инвалид» (1962), «Инвалид с палкой» (1962), «Заговор инвалидов» (1964), где автор демонстрирует работу увечья, превращающего туловище или лицо человека в подобие сломанной детали, не соответствующей более своему механическому предназначению.
Проблема ненужности, изъятости из актуального оборота, несет для скульптора и глубоко личный характер.
К середине 70-х, когда художник, наконец, дает название своей практике работы с найденными предметами, он уже хорошо известен в культурных кругах на родине. Более того, скульптор популярен и востребован на Западе. В 1974 году в Касселе (ФРГ) устанавливают его первый (если не считать ранних оформительских работ) публичный монумент — «Памятник погибшим от насилия». Однако на родине период «застоя» становится для Сидура временем максимального официального давления и остракизма.
Его деятельность встречает практически полное отторжение со стороны худсоветов и сопровождается растущим вниманием спецслужб, подогреваемым «сомнительными» контактами автора с иностранными и советскими гостями, посещающими его знаменитую мастерскую на Комсомольском проспекте. Его трактовка войны считается «пацифистской», обращение к теме травмы плохо сочетается с брежневской «философией исторического оптимизма», а пластические исследования сексуальности прямо нарушают официальный сюжетно-тематический строй.
Почти единственным источником средств и способом публичного существования для Вадима Сидура становятся художественные надгробия. А основным полем художественных поисков — мир сломанных и выброшенных другими людьми предметов.
В 1969-м году из старых жестяных ведер и металлических изделий он создает свои первые «Лики», а чугунные канализационные трубы, детали механизмов и брошенный хозяйственный инвентарь становятся материалом для «Железных пророков». Друзья и близкие вспоминают, что в 1970-е и позже почти любая прогулка со скульптором или путь в его мастерскую были сопряжены с невольным поиском выброшенных вещей, размышлениями об их пластике и возможном художественном символизме. Автор складывает эти находки в самодельные гробы, создавая модифицированные тела мужчины, женщины, ребенка и автопортрет с саксофоном.
Свое время, когда хрупкий мир между сверхдержавами поддерживает гонка вооружений, а внутренняя жизнь культуры питается фантомным образом внешнего врага, Сидур называет «Эпохой равновесия страха».
С помощью гроб-арта он пытается говорить с будущим, в котором цивилизация не смогла найти выход из противоречий. Единственными, кто будет способен рассказать о ней, о том, чем были люди, остаются созданные ими (и выброшенные за ненадобностью) предметы.
Их порой забавные, а порой пугающие лица уже смотрят на постчеловеческого исследователя из мусорных куч и свалок. Художник ищет и бережно хранит этих посланников, помогая им обрести форму и способность к языку. В их судьбе Сидур видит образ собственной жизни; позже в посвященных им стихах он с любовью назовет их своими детьми.
Объектно-ориентированные работы Сидура (как уместно было бы их назвать, прибегая к современной философской терминологии), бесспорно, представляют собой результат переосмысления им границ и задач медиума скульптуры. Но важно отметить, что в своем подчеркнуто авангардном по меркам советского искусства творчестве автор всегда оставался именно скульптором.
Его подход отличен от практики многих западных предшественников и современников, которые с помощью найденных вещей стремились раскрыть некие дискурсивные установки либо же использовали эти вещи в качестве неких магических средств, открывающих свободную игру индивида с собственным подсознанием и призванных взломать тем самым репрессивный код культуры.
Сидур обращается к предметам как к индексам, которые адресуют непосредственно к человеческой деятельности и к тем, кто ее осуществлял. Параллельно вещи несут знание о собственной судьбе, начавшейся в момент разъединения с человеком (деформация, коррозия, неполнота).
Создавая свои композиции, скульптор не отказывается от разработанного ранее пластического языка. Однако то идеальное, которое он ранее пытается воплотить в материале, теперь явственно проступает для него в уже созданных предметах «второй природы». Его авторский взгляд задает общую рамку произведения, но оставляет за используемыми предметами право на собственную историю и голос.
Но какое это имеет отношение к юбилею музея (помимо очевидного: музей творчества скульптора должен показать то, ради чего был создан)? Каким образом жанр надгробия, которому в значительной степени посвящена наша выставка, связан с предметными композициями художника, идеей годовщины как таковой и осмыслением роли музея в современной культуре — всем тем, о чем мы стремимся говорить в рамках этого проекта (помимо, опять же, понятной рифмы «надгробие» — «гроб-арт»)?
Есть мнение, что после эпохи Просвещения, когда роль религии в мировоззрении людей заняли наука и светское искусство, музей принял на себя функции сакрального места. Именно здесь элементы материальной и духовной культуры связываются воедино, помогая человеку найти свои место и смысл в истории.
Здесь происходит чудо раскрытия универсальной связи вещей, в которой, казалось бы, заурядные и лишенные функциональности предметы обретают высокий смысл, а каждый человек, при определенных обстоятельствах, может рассчитывать на вечную жизнь в памяти потомков.
В языке и культуре переход от жизни к смерти, от существования к несуществованию, представляет собой лишь смену режима. Нечто не пропадает, а значится утраченным. Причем иногда утрата становится для продолжающих существовать куда более очевидным и наглядным фактом, чем прежнее наличие. С его осмыслением сопряжены определенные жесты и ритуалы. В частной жизни это, к примеру, установка надгробия, в общественной — создание музея.
Собирая на витрине вещи людей, выставляя за стеклом (или без такового) чучела животных, изъятых из естественной среды, развешивая на стенах полотна, некогда бывшие частью диалога художника с миром, которого давно нет, музей настаивает на сохранении всего перечисленного в качестве реальных фактов. Но подспудно он констатирует еще один факт — факт исчезновения всего того, следы чего он хранит.
Чем занимался Сидур, собирая на свалках в осеннем алабинском лесу сломанные детали человеческого обихода, не давая им включится в естественный оборот веществ, из которого их некогда извлекли, и намеренно помещая в свои произведения?
Он стремился спасти их в «вечности» искусства по ту сторону реального мира, непрерывно уничтожающего самоё себя.
Но для того ли, чтобы эти навсегда спасенные вещи жили в ней в качестве символических жестов?
Думается, что уважение и «любовь к канализационной трубе», которую в воспоминаниях когда-то констатировал скульптор, связана с ожиданием большего — их воскресения во всей полноте и сложности предметных и человеческих отношений, во множестве исторических и актуальных контекстов, где только представимо их место. То есть в конечном счете в практике живых собеседников этих работ, способных и желающих вновь и вновь пересобирать прошлое, настоящее и будущее, чтобы найти для утраченного место в реальности.
Музей Вадима Сидура работает со среды по воскресенье с 14:00 до 21:00. Каждый третий вторник месяца вход бесплатный. В новогодние каникулы можно будет также посетить музей бесплатно со 2 по 5 января. 1, 6 и 7 января — выходные дни.
Стоимость билета — 150 рублей.