Восемь процентов акций у каждого актера. Краткий гид по экономике английского театра времен Уильяма Шекспира

До того, как были построены помещения для показа пьес, во всей средневековой Европе несколько веков в большом почете были мистерии — нравоучительные пьесы религиозного содержания, где, как правило, обыгрывались сюжеты из Библии, Евангелия или житий святых. Кроме того, к XVI веку в моду вошли моралите — пьесы очень простого содержания, действующими лицами которых были не люди, а герои-достоинства или герои-недостатки — например, Радость, Обжорство, Злоба, Гордость.

И мистерии, и моралите (и развивший моралите жанр под названием интерлюдии) были предельно дидактическими пьесами, показывающими, что такое хорошо и что такое плохо. По сути, это были проповеди, облеченные в более живую форму.

Также в начале XVI века стали появляться так называемые ученые пьесы, написанные под влиянием знакомства прежде всего с произведениями античных авторов. Правда, всё вышеописанное перекрывал по популярности фарс — жанр, вышедший, что называется, из народных глубин, персонажи которого не всегда бывали рафинированно-правильными и «причесанными».

Нельзя сказать, что массовое увлечение театром было чисто английским явлением — театр, искусство синтетическое, стал вершиной Ренессанса, его завершающим штрихом. В Италии процветал театр дель арте, основой которого была актерская импровизация и набор масок — типажей, характеров, в рамках которых актеры на ходу вели свою роль. Там же, в Италии, всерьез озадачились строительством специальных помещений для театральных представлений, опираясь при этом на понятные жителям Апеннин античные традиции.

Придворный театр давно процветал во Франции, но в конце XVI века он стал предметом обожания самой широкой и разнообразной публики. На подмостках «Бургундского отеля», самого популярного театра Парижа, блистал Александр Арди, причем и как актер, и как автор: он был автором 700 пьес и писал во всех жанрах, от классической трагедии до фарса.

В Испании театр, вышедший из религиозных публичных представлений, в XVI веке тоже перешел к вполне светским темам. Для театра писали Лопе де Вега, Кальдерон и Сервантес. Цены за вход на спектакль были более чем демократическими (1/12 заработка чернорабочего на самые простые места — нигде в Европе это не стоило так дешево!), что обеспечивало поток публики.

Испанские театры потрясали тем, что женские роли там играли женщины (во всех других странах женщинам еще долго будет запрещено появляться на сценах), и это вызывало изумление и восторг заезжих иностранцев.

Англия, в которую искусство Возрождения пришло позже, чем в другие страны, несколько засиделась на старте по сравнению с южными соседями по континенту.

Обилие жанров и растущая страсть к массовым зрелищам привели в итоге к появлению актерских трупп — групп людей, зарабатывающих себе на жизнь устройством драматических представлений. Конечно, такие люди существовали всегда, но только в XVI веке люди этой профессии, до того гонимые и презираемые обществом, получили возможность для легализации.

Не последнюю роль в том, что устройство публичных зрелищ, организацией которых долгое время ведала церковь, стало занятием светских людей, была высокая цена организации представлений. Еще во времена Генриха VIII, в первой половине XVI века, по сохранившимся церковным отчетам можно сделать вывод, что устройство представления на церковном празднике стоило больше 100 фунтов. Чтобы было с чем сопоставить эту сумму, скажем, что годовой доход ремесленника был в ту пору 9 фунтов. Понятно, что спонсорами таких представлений становились состоятельные частные лица.

Именно растущая стоимость представлений, которые пользовались огромной популярностью (а популярность заставляла устраивать их всё чаще и чаще), привела к тому, что церковь их устройство больше не тянула — и постепенно организация массовых зрелищ перешла в частные руки. Светские устроители зрелищ, конечно же, искали выгоду, для них «идеологическая составляющая» была не так уж важна, а вот желание окупить вложения было вполне естественным.

Переход организации представлений к частным лицам знаменует еще одну важную особенность в жизни театра: теперь он из любительского окончательно превращается в профессиональный. Еще одной важной особенностью было то, что появившаяся возможность заработать привлекла в театр предприимчивых людей. Театральные труппы конкурировали друг с другом, а конкуренция — та самая великая сила, которая резко повышает качество зрелищ и снижает их стоимость.

Что же касается актеров, то раньше их работа приравнивалась к бродяжничеству и попрошайничеству, что делало их изгоями и вынуждало вести буквально подпольное существование. Но жанр моралите странным образом проложил им дорогу в общество «нормальных людей»: их, раньше выступавших на постоялых дворах, стали приглашать в замки и дворцы для того, чтобы сыграть в моралите или в ученых пьесах. В некоторых замках в таких людях возникала, если можно так выразиться, устойчивая необходимость — многие знатные люди писали пьесы (или чаще придумывали сюжеты). Шекспир в «Гамлете» как раз описывает такую труппу, завернувшую в Эльсинор, и сам процесс создания пьесы, а наставления, которые дает Гамлет актерам, как считается, — те самые идеи, которыми руководствовались актеры в его времена и которые, в общем-то, актуальны и поныне.

В итоге в 1572 году королева Елизавета (за которой закрепилась устойчивая репутация страстной театралки — считается, что она посещала спектакли инкогнито) издает закон, согласно которому актеры могли получать покровительство знатных особ — это спасало их от обвинений в бродяжничестве и попрошайничестве (трижды обвиненного в этом приговаривали к смерти).

«Актерский» закон объявлял актеров слугами важных господ (с правом ношения господский ливреи) и разрешал им свободно заниматься своим ремеслом. Очень быстро организовались первые профессиональные труппы, в том числе соперничающие друг с другом в популярности «Слуги лорда-камергера» (именно к этой труппе в будущем прибьется Шекспир) и «Слуги лорда-адмирала».

Теперь театры — и актеры, и устроители зрелищ — могли зарабатывать, и они старались это делать. Первыми публичными площадками стали постоялые дворы, но довольно скоро оказалось, что поток желающих, способных платить за зрелище деньги, довольно велик и постоялые дворы, не приспособленные для больших собраний, сильно ограничивали актерские заработки. А пьесы старались показывать ежедневно — труппы не должны были простаивать. Постоялые дворы не всегда были рады нашествию толп, которые воспринимали происходящее на сцене весьма непосредственно и то и дело норовили поучаствовать в действии — наказать злодея или помочь герою. Это порой приводило к порче предметов обихода и обстановки самих дворов.

В 1576 году Джеймс Бербедж, один из первых импресарио Лондона, построил специальное помещение для публичных представлений, названное предельно просто — The Theatre. Так как других зданий для показа пьес не существовало, то название было выбрано очень даже удачно. «Театр» Бербеджа, как и все последующие многочисленные постройки для тех же целей, в общем и целом повторял структуру привычного актерам и зрителям постоялого двора. То место, где сейчас расположен партер, предназначалось для простой публики — это были дешевые стоячие места. Стены театра были заняты галереями — опять же, всё как на постоялых дворах, где из галерей посетители могли попасть в свои комнаты. Здесь комнат, разумеется, не было, а галереи предназначались для публики почище: там были даже дорогие сидячие места. Вход в помещение театра располагался напротив сцены. Сама сцена была устроена просто — из знакомых нам аксессуаров там был разве что занавес. Она вдавалась в зрительный зал и имела навес, сам зал был под открытым небом. Часть галереи над сценой использовалась в представлении.

Декораций не было, актеры сами обыгрывали место, объясняя публике, где именно происходит действие — в лесу или поле, хижине или дворце. Иногда на сцене появлялась табличка «Замок» или «Берег моря», но в основном актеры должны были словами объяснять, где они находятся.

Главной статьей расходов были театральные костюмы. Их смысл заключался в передаче социального статуса персонажа — богач или аристократ должен был появляться в одежде, которая сразу бы объясняла зрителю его положение в обществе, персонажи попроще, вроде слуг или окружения, тоже должны были быть одеты соответственно.

Стоимость костюмов составляла большую часть расходов на постановку, иногда достигала 80% и более. Контракты с актерами предполагали бережное отношение к костюмам и запрещали их забирать себе или продавать.

И наоборот, известны случаи, когда театр, не будучи в силах расплатиться с актерами деньгами, выдавал им заработанное театральным реквизитом, то есть костюмами, которые были вполне ликвидным товаром.

Вскоре обнаружилась проблема — не хватало рабочего материала, то есть пьес. Труппы быстро поняли, что репертуар должен постоянно обновляться, причем в те времена у условного «завлита» не было никакого «портфеля», где копились бы произведения драматургов всех времен и народов — по той простой причине, что такого наследия еще не существовало, а работы античных авторов в их точной и полной передаче никак не годились для английского зрителя времен Средневековья. Это привело к появлению людей, специализирующихся на написании пьес для современного им театра. Образованных людей в Англии тогда хватало, грамматические школы (их часто называют гимназиями) были вполне доступны для среднего класса, во всяком случае большинство исследователей считают, что, например, Уильям Шекспир, сын обеспеченного ремесленника-перчаточника, почти наверняка такую школу окончил, что дало ему знания по античной литературе и истории. Более знатным и богатым были доступны университеты (притяжение и слава Оксфорда и Кембриджа уже тогда были велики), и самые знаменитые из авторов того времени получали университетское образование.

Пьесы не предназначались для печати, они нужны были для сцены. Авторские права драматургов исчерпывались, как только они «обменивали» тексты на деньги, и в процессе репетиций и представлений содержание пьес переделывалось, иногда довольно значительно — правки вносили сами актеры, так что большинство произведений того времени было продуктом коллективного творчества.

Написание пьес стало прибыльным делом, количество авторов было велико (как правило, все они были прикреплены к театрам), список только известных, дошедших до нашего времени названий пьес насчитывает более 2000.

До Шекспира самыми знаменитыми из драматургов были люди, уже снискавшие славу памфлетистов (очень популярный тогда в Англии жанр: автор писал тексты, переписчики или типографии их размножали, иногда сотнями экземпляров, мальчишки продавали их прямо на улицах — всё это предприятие по переписыванию и розничным продажам организовывал сам автор, он же инвестировал деньги, получал и распределял прибыль). Когда неизвестный никому Шекспир приехал в Лондон (он начинал как актер, сочиняя пьесы в промежутках между постановками), публика уже знала и ценила Роберта Грина, Томаса Нэша, Джорджа Пила. Томас Кид, автор самого популярного из произведений своего времени, «Испанской трагедии», и вовсе был знаменит. Но всех превзошел в славе и успехе Кристофер Марло, человек, который первым использовал пятистопный ямб в драматических произведениях, то есть, можно сказать, создавший язык театра. Говорят (и приводят массу косвенных доказательств в защиту этого тезиса), что Марло был тайным агентом и собирал сведения о деятельности католического подполья среди переселившихся во Францию англичан, которые якобы готовили заговор против английской короны. Впрочем, это догадки (кажущиеся довольно убедительными, но всё-таки косвенные). В Лондоне же за Марло прочно закрепилась слава вольнодумца, скандалиста, дуэлянта, распутника и содомита — иными словами, самый крупный драматург своего времени отнюдь не был образцом для подражания (чем по поведению не Джеймс Бонд своего времени на службе у ее величества?), хотя талант, как правило, не терпит рамок и условностей. Марло открыл для зрителей совершенно новый мир. Он пишет масштабные исторические драмы, как бы готовя зрителя к драмам Шекспира. Дошедших до нас пьес Марло всего шесть, и неизвестно, каких бы высот мог достичь его гений, если бы в 1593 году в Лондоне не разыгрались волнения католического меньшинства, едва не переросшие в восстание. Правительство посчитало, что во всем виноваты памфлетисты, в домах у самых известных из них прошли обыски.

В том числе обыскали квартиру Томаса Кида, который тогда делили ее с Марло. Были найдены записи, содержащие возмутительные, по мнению следствия, мысли: Марло писал, что Иоанн делил постель с Иисусом, что «кто не любит табака и мальчиков — дураки» и много чего еще, что склонявшейся к пуританизму Англии было, мягко говоря, не близко.

Кида поместили в тюрьму, подвергли пыткам, и он признал, что записи принадлежат Марло. Самому Марло был назначен суд, но уже через несколько дней после обвинения он был зарезан. Говорят, всё это было следствием его службы тайным агентом.

С Марло связана одна из самых популярных конспирологических историй, согласно которой он вовсе не был убит, а спасся и провел остаток жизни в замке одного из своих высоких покровителей, откуда и «управлял Шекспиром», передавая ему рукописи пьес, чтобы Шекспир публиковал их от своего имени.

Надо добавить к этому, что среди авторов царила жесточайшая конкуренция. Изобилие театров в Лондоне и спрос на новый репертуар привлекали в драматургию многих образованных людей, которые были готовы пробовать силы в этом жанре. В среднем за пьесу платили от 6 до 10 фунтов. В 1620-х годах, уже после смерти Шекспира, цены выросли до 20 фунтов, но сам величайший драматург всех времен и народов, как считают современные исследователи, получал от 7 до 9 фунтов за каждую пьесу — вполне в соответствии с гонорарами своего времени, даже несколько выше среднего. Чтобы было понятно, что означают эти цифры: одна пьеса могла принести во времена Шекспира деньги, равные годовому доходу хорошего ремесленника.

Опытные драматурги писали в среднем две-три пьесы в год (у Шекспира, автора плодовитого, выходило примерно столько). Известен случай, когда один драматург заключил с Хенслоу, директором театра «Роза», контракт на три пьесы в год и был счастлив, рассказывая об этом друзьям. Очень скоро, однако, выяснилось, что три пьесы в год никак ему не даются, максимум, который он смог из себя выжать, — две пьесы. В итоге Хенслоу контракт пересмотрел и вознаграждение за каждую из пьес решительно уменьшил. Талантливых авторов труппы стремились привязать к себе — как правило, каждый драматург писал для одной труппы. Кид и Марло писали пьесы в основном для «Слуг лорда-адмирала», Шекспир же попал в труппу «Слуги лорда-камергера» и с 1594 года писал исключительно для них.

Пьесы не писали как литературные произведения — работая над сюжетом и каждой из сцен, автор представлял себе театр и его возможности, он, по сути, видел, как будет сыграна та или иная сцена, и писал, сообразуясь с этим своим видением.

Жестокая конкуренция приводила не только к появлению талантов (что свойственно любой конкуренции), но и к тому, что сюжеты безбожно крали и перелицовывали. Практически на каждой премьере присутствовали «переписчики» из других трупп, которые записывали сюжет, а если успевали, то и реплики героев. На основе удачных произведений конкурентов другие театры часто ставили свои спектакли, написанные уже своим автором на ту же тему.

Когда сюжет «Гамлета» стал популярен в Англии (считается, что первым пьесу о Гамлете написал Кид), то современник писал, что «повсюду в Лондоне звучат монологи самых различных Гамлетов».

Актерские труппы бережно хранили тексты пьес (их переписывали для каждого из актеров), что, однако, не всегда уберегало от краж — и такой способ пополнения репертуара считался вполне обычным.

Указ 1572 года о статусе актеров привел к образованию многочисленных актерских трупп — правда, необходимым условием их создания было покровительство знатных персон, к дому которых актеры «принадлежали». Кавычки здесь уместны, так как большинство покровителей трупп, в отличие от «французской модели», когда знать выступала спонсором спектакля и театра, не участвовали в их творческих или финансовых делах, свою плату они получали, если можно так выразиться, за счет пиара — то, что труппы носили их имя, было общеизвестно и сам факт покровительства театру добавлял знати авторитета.

Труппы были организованы по принципу акционерных обществ.

Можно сказать, что внутри театра существовало несколько трупп. У «Слуг лорда-камергера» основными пайщиками были сыновья Джеймса Бербеджа, построившего The Theatre, Куберт и Ричард — им принадлежало по 25% акций. Остальные акции были первоначально распределены между четырьмя актерами (в том числе Шекспиром), и сначала их доля составляла по 12,5%, но позже, в связи с перераспределением миноритарных пакетов и привлечением новых пайщиков, их доля уменьшилась до 8%. Из всех акционеров только Куберт Бербедж не был актером, остальные играли в театре постоянно. А Ричард Бербедж был премьером и кумиром публики, он считался лучшим трагиком страны, настоящей звездой и блистал во всех главных ролях в пьесах Шекспира — Гамлета, Отелло, Ромео, Лира, Макбета. Сам же драматург выходил на сцену, исполняя роли второстепенных персонажей.

Акционеры делили риски и прибыль, они вкладывали деньги в постановки, костюмы, переписки пьесы, репетиции, изготовление «билетов» (для этих целей использовались специальные жетоны) и рекламу. Спектакли шли непрерывно, часто два раза в день, причем по понятным причинам исключительно в светлое время суток. Как правило, сил самих акционеров для постановки не хватало, все труппы привлекали дополнительных актеров, и каждый из задействованных актеров играл, чаще всего, несколько ролей в одном спектакле. Актерская профессия в течение 70 лет, с 1572 года (указ Елизаветы о покровительстве актерам) до полного закрытия театров и запрета постановок в 1642 году, когда пришедшие к власти пуритане сочли театр действом, оскорбляющим Бога, была весьма прибыльной — годовой заработок актера мог достигать 15 фунтов, тогда как ремесленник получал примерно 9 фунтов в год, а зарплата чернорабочего в Лондоне составляла 5 фунтов. Кроме акционеров и привлекаемых для постановок актеров при каждой труппе были мальчишки-помощники, которые изучали актерское мастерство. А так как женщинам нельзя было выходить на сцену, то женские роли исполняли эти юноши.

Цены на билеты были такими, что даже чернорабочий мог позволить себе посещать театр несколько раз в год — входной билет в лондонский театр стоил 1 пенни в партер (тогда говорили «стоячие места в яме») и 2 пенни на комфортные места на галереях. За дополнительную плату можно было получить табуретку. Билеты на лучшие из мест, для господ высокого происхождения, могли стоить гроут (4 пенни) или даже полшиллинга (6 пенни), и таких билетов продавалось никак не меньше 10% от общего числа.

Самыми лучшими местами были места на самой сцене — на ее краях устанавливали табуретки для особо важных гостей.

При этом вместимость лондонских театров варьировалась от 1500 до 3000 мест.

Один из самых известных антрепренеров той эпохи, Филип Хенслоу, работавший в основном с труппой «Слуги лорда-адмирала», основатель театра «Роза», где начинал свою актерскую карьеру Шекспир и где, возможно, шли его ранние пьесы, оставил замечательный дневник, куда скрупулезно заносил все свои расходы и доходы. Судя по его дневнику, в среднем один спектакль приносил около 1600 пенсов, то есть 6–7 фунтов (случались, впрочем, и провалы — одна из старых пьес принесла в его копилку только 72 пенса, но в основном поступления были весьма приличные). Учитывая, что спектакли шли ежедневно, — причем летом, когда продолжительность дня была велика, иногда удавалось вместить и два спектакля в день, зато зимой плохая погода могла помешать и единственному представлению, — в год давали не менее 360 спектаклей, то есть годовой доход Хенслоу был не менее 2340 фунтов. Конечно, и расходы у Хенслоу (да и у любого владельца театра и у любой труппы) тоже были велики, но он был богатым человеком, его доходы позволяли ему заниматься спекуляциями с недвижимостью, красильным и суконным бизнесом, держать бордель и устраивать травлю зверей — еще одно зрелище, до которого были так охочи лондонцы.

Чтобы было понятно, какими деньгами оперировал Хенслоу, стоит сказать, что баронский титул стоил 1080 фунтов. Впрочем, на эту удочку ловкий делец не попался и титула не покупал, хотя, судя по всему, вполне мог себе это позволить.

В конце XVI — начале XVII века в Лондоне ежедневно ставили 6–7 постановок, число актерских трупп колебалось от 4 до 6, спектакли каждый день посещали до 15 тысяч человек, причем зрителями были буквально все слои населения Англии, от лордов до бедноты, и мужчины, и женщины. Современник писал, что «зрелище уравнивает всех».

Что касается самого известного из людей лондонского театра тех лет, то о жизни Шекспира известно чрезвычайно мало — не сохранилось даже рукописей его пьес, написанных им самим, и это дало повод говорить том, что автором на самом деле был не Шекспир, а кто-то другой (справедливости ради скажем, что автографов других драматургов того времени либо вовсе нет, либо практически нет).

В 1585 году 21-летний Уильям Шекспир, уроженец Стратфорда-на-Эйвоне, обнаруживается в Лондоне, где начинает карьеру в театре. Начинает он с самых мелких поручений, играет второстепенные роли и, как любой актер, занимается в театре всем на свете — подметает, шьет костюмы, работает зазывалой, пока наконец однажды ему не поручают переписку пьес. С этого и начинается его карьера драматурга — он смело вносит правки в чужие тексты, благо, как мы уже говорили, авторского права в современном его понимании не существует — любой может менять и сюжет, и реплики так, как ему вздумается, лишь бы правки нравились труппе. Правда, до написания собственных произведений дело доходит только в начале 1590-х, когда появляются его исторические драмы «Ричард III» и «Генрих VI» (такого рода темы были именно в те годы в большой моде, и постановки пользовались большим успехом). Нет точных сведений, для каких трупп писал свои ранние тексты Шекспир, не исключено, что он начинал как независимый автор, работающий «на рынок» (его «Тит Андроник», написанный в 1594-м, поставлен тремя разными труппами).

С того же 1594 года Шекспир начинает сотрудничество с Джеймсом Бербеджем, человеком, построившим первый лондонский театр и основавшим труппу «Слуги лорда-камергера». В число пайщиков труппы Шекспир вошел, судя по всему, в 1597 году, когда состав акционеров после смерти Бербеджа-старшего был пересмотрен.

Бербедж-старший, занимаясь постройкой «Театра», взял землю под него в аренду на 21 год, но владелец земли, некий Аллен, решил резко взвинтить стоимость аренды. Труппа арендовала театр «Куртина», но в 1598 году братья Бербеджи обнаружили в договоре лазейку: им не принадлежала земля под театром, зато принадлежал сам театр. Они тайком разобрали театр и перевезли на другой берег Темзы, где в точности его и воссоздали. Аллен, обнаружив исчезновение театра, подал на труппу в суд, намереваясь отсудить 800 фунтов, но дело, длившееся два года, он в итоге проиграл. А новый театр, названный «Глобус», стал не только самым популярным в Лондоне в те годы, но и, наверное, самым знаменитым в истории театрального искусства.

В 1603 году королем Англии стал Яков I, который, что называется, поднял планку покровительства актерским труппам — отныне патронаж был доступен только членам королевской семьи. Труппа «Глобуса» была самой яркой и известной, и именно ее выбрал король как своих подопечных — так «Слуги лорда-камергера» стали именоваться «Слугами короля» и даже были приглашены в полном составе на коронацию — высший знак королевской милости.

В 1608 году «Слуги короля» выкупили театр «Блэкфрайерс», находившийся в помещении доминиканского монастыря. Это помещение давно использовалось для театральных представлений, и именно в этом здании труппа открыла свой «зимний театр». Он вмещал не более тысячи зрителей (наверное, минимальная оценка в 500 человек была точнее), но цены там были более высокие, а публика — более изысканная. К этому зданию присматривался еще Бербедж-старший — в 1596 году он выкупил помещение за 600 фунтов, но ставить там спектакли тогда так и не позволила «общественность» в лице церковников, считавших спектакли развратом и бесовщиной. Но что не позволено слугам лорда, то позволено слугам короля.

Зимний театр в итоге оказался очень выгодным в коммерческом отношении делом. «Слуги короля» либо не вели регулярных финансовых записей, либо они не сохранились до нашего времени, поэтому сведения о деньгах мы получаем весьма отрывочные, но известно, что один из спектаклей принес акционерам после расчетов с другими членами труппы чистую прибыль в размере 13 фунтов.

Правда, не всегда дела шли так гладко — театры часто закрывали на время эпидемий. В долгую паузу 1593–1594 годов, когда театры не работали восемь месяцев, Лондон узнал о Шекспире как о поэте — две его поэмы (с сексуальным подтекстом) сделали его знаменитостью. Эпидемии, конечно, вносили серьезные коррективы в финансовые дела актеров, кроме сезонов с высоким заработком случались и провалы. Но надо учесть время и место, в которых происходят описываемые события, — в Лондоне все что-то продают и покупают. Сам Шекспир, когда-то угадавший с тем, что очередная эпидемия может продлиться долго, и купивший заранее большую партию зерна, совершил, кажется, самую успешную свою сделку, выручив за зерно втрое против закупочной цены и заработав на этом больше, чем он мог заработать в театре. Впрочем, торговыми спекуляциями занимались в те годы все — и лорды, и их слуги, занимался этим (всю свою жизнь) и Шекспир, как любой другой человек театра и как любой другой житель Лондона.

Получая деньги как драматург, актер и, главное, как акционер труппы, Шекспир не стал богачом, но был весьма состоятельным человеком. Ему принадлежала недвижимость в Лондоне и второй по размеру дом в родном Стратфорде-на-Эйвоне, куда он в конце своей жизни удалился. Начиная с какого-то момента он удаляется от театра. Сначала работает совместно с Джоном Флетчером (возможно, что и с Беном Джонсоном, самым ярким из последователей Шекспира), а потом и вовсе перестает писать — три последних года он проводит на родине (возможно, он болен и работать уже не в состоянии), где и уйдет из жизни в возрасте 52 лет.

Но театр остается театром, он популярен, он прибылен. Система, в которой частная инициатива выпущена на свободу, а высокая конкуренция и творческая активность создают необыкновенный и ни с чем не сравнимый рынок, выстроилась сама собой. Впрочем, споры о том, каким должен быть театр — субсидируемым государством или меценатами либо зарабатывающим на привлечении зрителей качеством своей работы, пока не завершены, и конца им не видно.