Дискотека на блошином рынке, лента Instagram, непроизводительные действия: что делает искусство современным?
Современное искусство — это cерфинг по морям культурных смыслов, непроизводительная деятельность в производительном мире или то, что выставляется на международных биеннале? Теоретик искусства Катерина Ружина уверена, что каждый из этих (и многих других) подходов обогащает мир искусства по-своему, но единственный способ определить современное искусство — это назвать им всё, что готово само провозгласить себя в качестве такового.
Мы привыкли, что всё раскладывается по полочкам. Вот барокко — в нем пышно, аляписто и иллюзия неба на потолке. Вот Пикассо — он не только модернист, но еще и кубист, новатор, гений. Вот готика — в ней темно, набожно и горгульи на церквях. Но когда мы сталкиваемся с современным искусством, нам недостаточно описать его признаки (тем более все их не перечислить) или сказать, что оно создается в наше время.
То, как назвать определенный стиль или эпоху, раньше определялось их основными характеристиками (Ренессанс — возрождение Античности, ар-нуво — новое искусство, освобожденное от академизма, все -измы начала ХХ века). С современным искусством дела обстоят иначе, потому что мы имеем дело с включенным в данный термин феноменом-трикстером, который расширяет поле возможных интерпретаций. И это — время. Что вообще такое со/временность?
Дан Пержовски. Пресса ушла. 1999. Иллюстрация из журнала On Curating, № 24, декабрь 2014. Источник
Прежде чем говорить о постмодернизме или других новых концепциях, которые пытаются поймать современность за хвост, стоит сказать, что такая практика закрепилась во времена модернизма. Именно модернизм, объединяющий все главные течения первой половины ХХ века, сформировал линзу, через которую мы до сих пор смотрим на искусство как на неоднородное пространство, раздираемое разнообразными и часто противоположными художественными течениями. Современное искусство берет свои корни там, примером чего является как яркая полемика постмодернизма с модернизмом, так и другие попытки разобраться с его наследием.
Один из способов определить современное искусство — рассмотреть его в рамках какой-то тотальной концепции. Этот способ тоже ведет генеалогию от модернизма, который и дал толчок подобному отсеиванию актуального от неактуального.
Последний известный большой нарратив, имеющийся у нас для описания современного искусства, — как раз таки постмодернизм. Как только он стал надоедать (потому что нельзя лишь им на протяжении десятилетий пытаться объять быстро меняющееся время), случился настоящий взрыв новых концепций.
То, что они пытаются наладить логическую связь с предшественниками (как минимум с помощью включения понятия «модернизм» в свои названия), показывает, насколько они осознают свои корни и в то же время требуют их пересмотреть.
Неудивительно, что нашему читателю из них больше всего знаком метамодернизм (Р. ван ден Аккер, Т. Вермюлен), который ищет новую точку баланса после постмодернистской деконструкции всех привычных нам понятий. Но если мы отправимся дальше в плаванье по современному теоретическому морю, то на нас накатят диджимодернизм (А. Кирби), альтермодернизм (Н. Буррио), перформатизм (Р. Эшельман), космодернизм (К. Морару), постпостмодернизм (Дж. Т. Нилон) и др. Все эти теории нацелены на поиск новой точки опоры для того, чтобы дальше вокруг нее плести объясняющие сети и делать реальность ручной и понятной. Однако ускорение жизни и глобализация не только предоставляют нам сотни таких концепций, но и не дают остановиться и задуматься над какой-либо из них для ее принятия, потому что мир призван двигаться всё дальше и всё быстрее, не позволяя чему-то главенствовать долгое время.
Любимые приемы постмодернистов — цитирование и ирония — в анимации эстонского художника Прийта Пярна достигают чуть ли не апогея. Пародия на одну из самых значительных картин в истории искусства — «Завтрак на траве» — показывает будто бы предысторию к изображенной сцене. Но, в отличие от классической версии, Пярн помещает туда нехило пьяных персонажей, которые под мелодичное «Болеро» Равеля комично или трагично в итоге падают в известную картинную позу. Такая форма заимствования и изменения вполне критикует консюмеризм, с которым художники любят полемизировать.
На такое свойство нашего времени опирается Борис Гройс в эссе «Товарищи времени». Описывая современность, он акцентируется на том, что она постоянно требует отсрочки, стагнирует в бесконечном анализе и попытках выработать универсальную формулу для «здесь и сейчас». Как раз такую, которая может быть, например, заменой постмодернизму. Настоящее время самовоспроизводится с завидным постоянством, переписывая прошлое и будущее, в которых не имеет достаточной уверенности. И в сравнении со смелыми утопическими проектами модернизма мы живем в скучное нерешительное время.
Само название эссе — это завуалированное немецкое слово «современный», zeitgenössisch, в котором часть genosse означает «товарищ». То есть «быть современным» может пониматься как «быть товарищем времени», сотрудничать с ним, когда у него возникают трудности.
Современное искусство, таким образом, может помочь нашему времени, если оно позволит ему принять непродуктивность, растрату и избыточность в условиях нашей цивилизации, ориентированной на производство.
Такую роль выполняет, например, процессуальное искусство: перформансы, хеппенинги, боди-арт. Таков энвайронмент и многие концептуалистские проекты. Такое искусство показывает деятельность, происходящую во времени, но не ведущую к созданию определенного конечного продукта. Избыточность времени здесь заключается в том, что такая деятельность может потенциально повторяться до бесконечности. В таком случае мы можем сказать свое современное «Да» Марине Абрамович, Олегу Кулику и Франсису Алису.
Допустим, мы соглашаемся с тем, что упомянутые выше новые средства самовыражения соответствуют современности и презентуют ее сполна. Но что делать, если мы обнаруживаем перформанс еще в начале ХХ века у дадаистов, а концептуальность уже у Альфонса Алле, который предвосхитил Малевича «Битвой негров в темной пещере ночью». Неужели тогда современное искусство настолько старо? Здесь нам на помощь приходит не только то, как искусство тематизирует наше время, но и то, как время оставляет отпечаток на самом искусстве.
Питер Осборн в одной главе книги «Либо везде, либо никак. Философия современного искусства» собрал три господствующие генеалогии современного искусства. Каждая из них основывается на определенном историческом событии или геополитической ситуации. Это не конкурентные теории, но скорее хорошо друг друга дополняющие. Или же, как охарактеризовал их Осборн, речь идет о разных «интенсивностях времени».
1. 1945 год — современность
1945 год подарил нам свободу от войны, крах идеологий и совершенно новую политическую и социальную реальность. По факту это означало начало новой эпохи, в которой моральная линия координат задавалась иначе, а фигуры на политической карте мира принципиально поменяли расположение. В художественном мире в это время первенство закрепилось за американскими институциями. (После войны США не только по плану Маршалла помогали Европе восстановиться, но и масштабно экспортировали туда культуру — музейные и галерейные выставки.)
В этой концепции на развитие искусства смотрится в основном через призму американской культурологии. Попробуйте спросить у человека, который убежден, что современное искусство отсчитывается с конца войны, о лианозовской школе или японской группировке «Гутай». В ответ он, вероятнее всего, удивленно поведет бровью, так как его приучили к Поллоку, Уорхолу и Guerrilla girls. Холодная война добавляет политической окраски этой концепции, так как Штаты хотели оставаться лидирующими и в сфере искусства, поэтому все лавры и нововведения давались в руки западным художникам.
2. 1960-е годы — современность
Шестидесятые ярко окрашены не только борьбой за права, расцветом хиппи, студенческими революциями, но и в целом объединением культурных, социальных и политических радикализмов. Так же радикально в искусстве начали играть со способами выражения, наконец-то переходя от классической триады «живопись / скульптура / декоративно-прикладное искусство» к перформансам, хеппенингам и концептуальному искусству. Дистрибуция такого искусства казалась проблематичной, потому что если по прошлой схеме произведение всегда представляло из себя материальный продукт, то теперь продуктом была мысль. И, как мы можем заметить, это до сих пор одно из самых актуальных и радикальных средств самовыражения и именно поэтому его взрыв считается отправной точкой современного искусства.
3. 1989 год — современность
Снос Берлинской стены символически означал конец холодной войны, противоборства двух гигантов и огромной коммунистической утопии. Открылась дверь для глобализации, пришедшей с интернетом и доступностью туризма. В искусство с этого года начали впускать художников из третьего мира, а Instagram вскоре сделал возможным завещание Уорхола насчет права каждого на 15 минут славы.
Биеннале, триеннале, «Документа», ярмарки и любая другая форма организации искусства становятся самым ожидаемым моментом года, и никакой Ай Вэйвэй со своими провокационными жестами не переплюнет интереса к международному показу современного искусства как шоу. Тогда начался мир, каким мы его знаем сейчас, с той свободой и пришедшим неолиберализмом, где современное искусство вполне может сойти за его разменную монету.
Йозеф Бойс, «Койот: Я люблю Америку и Америка любит меня», 1974. Источник
Арт-группа «Флюксус» (лат. «поток», «течение»), пожалуй, больше всех повлияла на радикальный поворот искусства в сторону стирания границ между жизнью и искусством, между объектом и действием. По факту они своими действиями разрешили, чтобы в дальнейшем искусством могло быть что угодно. Йозеф Бойс, самый яркий представитель данного течения, в перформансе «Койот: Я люблю Америку и Америка любит меня» в течение трех дней делил комнату с койотом. Художник хотел изолировать себя, поэтому часто был завернут в толстое одеяло из войлока, изображая пастуха. Обычно он провоцировал койота тем, что бросал в него предметы, вел себя агрессивно, но в конце обнял его. Как сказал сам художник: «Я хотел изолировать себя, не увидеть в Америке ничего, кроме койота».
В каждой их трех теорий присутствует попытка зафиксировать тот момент, когда история совершила резкий поворот. Это и было той невидимой движущей силой, с которой так громогласно провозглашались новые эпохи и стили. Хэл Фостер, один из самых заметных искусствоведов нашего времени, в 2009 году собрал мнения теоретиков из разных уголков мира о том, с чем же всё-таки едят это ваше современное искусство?
И во всех разнообразных мнениях мы можем приметить, что под «быть современным» подразумевается определенный смысловой разрыв с предыдущими средствами выражения. Или же второй доминантной может быть ответ на актуальные события, причем не без критического тона.
Критик и куратор Николя Буррио не без иронии называет мир «блошиным рынком», в котором художник выбирает для себя нужные материалы, сортирует формы, интерпретирует уже существующие объекты или может присвоить себе что угодно. По факту граница между потреблением и производством стерлась, художник не создает, а просто продуцирует новые смыслы. В связи с этим Буррио провозглашает в современном искусстве доминирование постпродукции или же реляционной эстетики.
Он называет художников диджеями, которые крутят пластинки культурных паттернов, или же серферами, которые покоряют волны уже существующих смыслов.
Примером такого подхода к современности и ее репрезентации может послужить работа Пьера Юига и Филиппа Паррено — No Ghost, just a Shell. Ими были куплены права на анимационного персонажа, которого они одалживали также другим художникам для выражения их идей. Но при этом и сам персонаж впечатывался в мир посредством художников, то есть в какой-то степени можно обозвать это симбиозом «музы» и «творца».
https://www.youtube.com/watch?v=J3E8ioPg8xQ
Художественный дуэт Пьер Юиг и Филипп Паррено купил права на Анн Ли, персонажа, созданного для манги и аниме, и стал использовать ее для своих работ. Введя Анн Ли в художественную среду, они сделали ее инструментом, которым могли пользоваться и другие желающие для трансляции собственного месседжа. С увеличением проектов с ее участием авторы поднимали вопросы о репрезентации и статусе визуального: как общество может основываться на одних и тех же знаках, которые знакомы всем, но при этом каждый участник этого общества будет понимать их по-своему?
Близко к постпродукции стоит и другая тенденция в современном искусстве, а именно архивный импульс, который описал вышеупомянутый Хэл Фостер. Он, в отличие от Буррио, называет художника этнографом, который разбирает архивы цивилизации. В нашем мире, где информации всё больше и больше, становятся ценны систематизация и интерпретация. Именно такой интерпретацией и занимается художник, он старается дать физическое воплощение истории или культурной памяти.
В целом предметом исследования для авторов, работающих с архивами, является память и то, как ею можно манипулировать для укрепления старых или создания новых нарративов. Такую стратегию иллюстрируют произведения британской художницы Таситы Дин, которая работает с архивными фотографиями и либо старается восстановить их, либо выдумывает им нарратив.
Тасита Дин. «Крушение СС Plympton», 2001. Источник: TATE Modern. Источник
В проекте The Russian ending Тасита собрала старые открытки с разных блошиных рынков с катастрофами и авариями, из которых создала свой личный сценарий, нарратив. Она, как режиссер, писала поверх изображения заметки — как поставить свет, звук и как бы двигалась камера. Название проекта опирается на датскую традицию, по которой во многих фильмах делали две концовки: с хеппи-эндом — для дистрибуции на запад, с плохим концом — для русской аудитории.
В любом случае для должного исторического анализа всегда требуется дистанция, чтобы свежим взглядом можно было посмотреть на объект исследования, что в нашем случае пока невозможно. Тем не менее мы продолжаем исследовать современность и пытаться найти ответы на то, что она из себя представляет. Важно также не забывать, что нельзя преумножать сущее без надобности, что иногда делают художники, каждый из которых хочет стать новым Пикассо, придумавшим собственный революционный стиль.
Если отвлечься от высоких философских или историко-аналитических материй, то мимо нашего взгляда не пройдет и другой, не менее важный аспект современного искусства.
С середины прошлого века существует такое явление, как институциональная критика. Это совокупность практик, при помощи которых художники исследуют (чаще всего критически) выставочное пространство музеев и галерей. «Большим взрывом» для этого метода была работа Марселя Дюшана «Фонтан», или же продемонстрированный в 1917 году на выставке Общества независимых художников писсуар. Вопрос ставился ребром: «Что считать искусством?» Можно предположить, что для нас он мутировал в «Что считать современным искусством?». И все позиции, несмотря на их множество, базируются на авторитетном мнении искусствоведов или арт-критиков, которые тесно сотрудничают с институциями.
Можно ли с уверенностью сказать, что всё, что будет выставляться в галерее, которая утверждает свое экспертное мнение по поводу современного искусства, мы можем считать таковым? На этот вопрос уже полвека и пытается ответить институциональная критика.
Тем не менее, наблюдая сейчас за биеннале/триеннале/квадриеннале, выставками-шоу в галерее Тейт или МоМА и прочими «публичными выступлениями» искусства в пространстве мест, специально для этого отведенных, многие светила арт-мира не успевают за его развитием.
https://www.youtube.com/watch?v=wgJFlDcTcq4
Пожалуй, работа Риркрита Тиравании с 1992 года «Без названия» может считаться самым успешным примером вышеперечисленных концепций современного искусства.
Тиравания обустроил кухню в галерее и приглашал посетителей готовить тайскую еду. Этим жестом он пытался аннулировать социальную иерархию, ставящую во взаимозависимость гиганта-галерею и его потребителей. То есть ядро работы — критика музея и того, как экспонаты в нем отделены от жизни, они становятся частью «мертвого» пространства музея. Одновременно с этим сама работа базируется на принципе, что важен не результат, а процесс. И вот этот поток жизни, интегрированный в пространство музея, стирает границу между искусством и жизнью, в чем и состоит основа процессуального искусства.
Сейчас, с приходом разных платформ для публикации визуального материала, которые в итоге привели нас к Instagram, много маргинальных и не очень художников чувствуют себя комфортно в этих рамках и не считают нужным выходить в «серьезный» мир, где надо работать на свое реноме.
Такую противоположность официальной и маргинальной репрезентации в огромном мире картинок исследует, например, художница Хито Штейерль. В итоге мы имеем огромный пласт творцов, которые пока не спешат быть вписанными в «солидную историю искусства».
Со своей стороны, хочется назвать его пластом Dazed, если уж выбирать один журнал среди многих с похожей айдентикой. Чтобы понять, на что ориентируются эти художники и каким образом они себя проявляют, достаточно открыть премию Dazed 100, где собраны самые яркие представители этого большого культурного пласта. Возможно, именно в этих микрокультурах и берет начало четвертая возможная генеалогия современного искусства, в которой художественный поток создает параллельную, где-то и виртуальную, среду обитания.
Конечно, из всего сказанного можно сделать вывод, что не остается другого выхода, как называть современным искусством то, что само себя таковым провозглашает. Будь то художник-хулиган, который специально провоцирует интеллектуальные массы (и непонятно, кто тут получит пальму первенства — Ай Вэйвэй или Маурицио Каттелан), или маргинальная группа друзей-художников, издающих свой зин.
Тем не менее, как легко заметить, позиций существует достаточно для того, чтобы потеряться или же найти подходящую для чьей-либо картины мира. Можете выбрать одну из хронологий, предложенных Питером Осборном. А можете согласиться с кем-то из перечисленных теоретиков. Можете не соглашаться ни с кем и дальше считать современным искусством всю художественную продукцию, которая создается в наше время. А можете сказать, что всё — ерунда, и на волнах недовольства создать свой новый (пост)(мета)(гипер)модернизм. Будучи свидетелями происходящего, мы обладаем потрясающей возможностью смотреть в оба глаза, прилагая все свои аналитические способности к сканированию искусства, и познавать ту силу современного, которая сможет открыть нам третий глаз для взгляда на происходящее.
