Обезличивание героев, одушевление систем. Беспощадный к человеку киномир греко-французского режиссера Коста-Гавраса

Константинос Гаврас (р. 1933), известный как Коста-Гаврас — греко-французский режиссер, прославившийся фильмами на политические темы. Среди наиболее известных — «Дзета», в основу которой лег судебный процесс над греческим правительством в 1960-х, и «Признание», посвященное антигосударственному заговору в Чехословакии. В своих фильмах Коста-Гаврас рисует людей как жертв системы, бездушно перемалывающей их жизни и судьбы. Публикуем вторую часть статьи кинокритика Анастасии Алешковской, рассказывающей, как герои Коста-Гавраса добровольно становятся заложниками обстоятельств и обезличиваются, а подавляющие их репрессивные системы, напротив, одушевляются.

«Добро пожаловать! Но если ты собираешься заниматься критикой или восхвалением системы, ты нам не нужен!»

«Маленький апокалипсис», 1993, реж. Коста-Гаврас

Эти слова простуженного и попеременно чихающего польского «товарища вице-консула» объясняют главное назначение системы как аксиомы, бороться с которой бессмысленно, а любить больно. Кино Коста-Гавраса дает право быть услышанными героям, совершившим одну из этих ошибок.

Читайте первую часть

Каждый за себя, а система против всех. Беспощадный к человеку киномир греко-французского режиссера Коста-Гавраса

Боль от незамеченного существования — самая пронзительная. Именно она подводит персонажей Коста-Гавраса к последней черте. Сэм в «Безумном городе» говорит, а его не хотят слышать («Я не знаю, но почему-то люди не очень слушают таких, как я»), но начинают, стоит ему взять в руки ружье. К еврею Штефану Люксу, стреляющему себе в сердце на заседании Лиги Наций в 1936-м (пролог «Аминь»: «Я не вижу другого способа достучаться до сердец людей»), так и не прислушиваются.

Герой этого же фильма, Риккардо Фонтана, иезуит и граф из приближенного к папе римскому семейства, после безуспешных попыток донести до Ватикана свой крик о немыслимом зле уничтожения евреев обращается к крайней мере. Прикрепив к сутане желтую звезду, он добровольно отправляется в концлагерь. Герой очень хочет понять, почему «господь позволяет поглотить своих детей». Как и Герштейн, который не верит в ужасы, производимые государством, пока сам не становится их свидетелем, Риккардо не в состоянии понять, почему от людей отвернулся тот, в кого он верил. Буквально становясь «пищей богов», он подтверждает главную роль человека — ресурса и строительного материала исторических процессов.

«Аминь», 2002

Единственное, что остается после Риккардо, — та самая желтая звезда на сутане. В «Признании» участники «Процесса Сланского», прах к праху уложенные в казенные мешки, оказываются развеяны на случайном участке безымянной дороги. Человек и его судьба — лишь продукты капризных политических убеждений. Продукты иногда портятся, жалеть их не принято.

В «Осадном положении» во время пресс-конференции на слова журналиста о том, что через двенадцать часов будет казнен человек, министр отвечает молчанием, переходящим в пугающе равнодушное: «В чем состоит вопрос?» — «Ни в чем; вопроса не было». Почти как и человека, малый масштаб фигурки которого — ничто на фоне глобальных процессов. Для системы он — мелкое и надоедливое насекомое, которое обязательно поглотит кто-то больший.

Живописные финальные кадры «Одного человека лишнего» это иллюстрируют. Лишний человек, по-прежнему не желая умирать за идею, как паук, ползет по чугунному мосту над горной рекой. Камера постепенно удаляется и почти теряет героя, маленького, беззащитного на фоне событий, в которых ему не посчастливилось оказаться. Здесь уже проявлены кафкианские настроения, доходящие до апогея в «Признании», значительную часть которого Жерар проводит в изоляционных черных очках (в «Одном человеке лишнем» в таких стоит немецкий офицер). Они не только дарят внешнее сходство героя с большеглазым насекомым, но в первую очередь бережно переносят из «Превращения» и «Процесса» Франца Кафки всепоглощающее чувство абсурда и навязанной вины: «В этом процессе — ваше спасение».

«Один человек лишний», 1967

Уже без криков надзирателей Жерар, вспоминая о том, что ЦК ежедневно получает отчет о поведении заключенных, сам отходит от жалкого матрасика и, изможденный, не смеет прилечь. Позже тело само по старой памяти начнет принимать «установленное положение»: на спине и руками кверху — совсем как лежащий на спинке Грегор Замза. Человек — сам себе вечный заложник, протягивающий руки к наручникам и ловящий в них комплект тюремной робы.

Действие системы мгновенно. Неважен статус и возможности человека — ничто, никто и никогда не может остановить маховики режима. Министр в мгновение превращен в безымянного заключенного, которому запрещено сидеть и стоять, зато разрешено иметь личный номер и наматывать круги по прямоугольной камере (извращенная пространственная пытка) — спичечном коробке для жучка: «Каждый раз, когда остановишься, тебе будут вправлять мозги!». Французский крик «marcher!» обязывает героя не столько «ходить», сколько «маршировать» — подобно трудовым колоннам муравьев. Бессмысленно и бесцельно — марш ради марша — эдакие остатки торжества и порядка в сырой тюремной камере.

Больше всего система ценит однородность (мыслей и внешности) своих воспитанников, и она равно безжалостна ко всем: и жертвам, и исполнителям. Последние ничуть не меньше походят на группки многочисленных, назойливых и крайне опасных существ. Копошащиеся в одинаковых костюмах банкиры («Капитал») или агенты-гэбэшники («Признание») в пальто и шляпах, блестящих под ночными фонарями, подобны веренице клацающих, синхронно передвигающихся и перебирающих лапками жуков с глянцевым спинкам. Их нашествие — предвестник хаоса и разрухи.

«Признание», 1970

В «Признании» стая агентов атакует ночью дом Жерара: шуршит, разбрасывает вещи, проводя варварский обыск. Полицейские навязчивыми, неотступными мухами летают за Элиасом на протяжении всего его пути в «Рае на Западе». В «Безумном городе» настойчивые и беспринципные репортеры наводняют любое пространство. Территория перед музеем, где закрылся с заложниками Сэм, заполнена жужжащими журналистами, к которым присоединяются все желающие поживиться громкой новостью — от полицейских до протестующих и простых зевак.

Человеческая жизнь ничего не стоит; постоянно подчеркивается ее неприметность по сравнению с происходящими событиями. В «Специальном отделении» шесть незаконных смертных приговоров называют «небольшим осложнением» и ждут не дождутся обеденного перерыва между их вынесением. Дела в суде выбираются считалочкой, а судьбы заключенных компактно уложены в папки. «Вот евреи. Крайний столик», — говорит о принесенных в соломенной корзинке судебных делах помощник генпрокурора. В «Капитале» такие же папки банкир называет «кладбищем — одиннадцать тысяч уволенных». Жизни обезличиваются с той же силой, что системы — одушевляются. В «Дзете» борющемуся за правду в поиске убийц следователю доносят его основную задачу — «сохранение чести мундира». Перед схожей целью поставлен Марк в «Капитале»:

«Он послужит финансам и обществу, уважая политику и этику».

Человек на службе понятий: он защищает институты, а не они его. Итог этому мороку в «Безумном городе» с апофеозным цинизмом и легкостью подводит молодая журналистка. Про отчаявшегося и взорвавшего себя человека она говорит: «Сэм превратился в конфетти».

На празднике смерти такие герои — самые желанные. Они устраивают яркое зрелище, дают пищу как для работы (горячий репортажный материал), так и для размышлений. Главное — всё с ними происходящее воспринимается на почтительном и безопасном расстоянии и вроде бы никого не касается. Всё не по-настоящему, понарошку. Мы играем.

«Безумный город», 1997

Мотив условности крайне важен для Коста-Гавраса. Документальная основа большинства его работ, как и их визуальная эстетика, дополнена контрастирующим элементом чудесного. В духе произвольных возгласов: «Не могу поверить!» и «Как это возможно!?». От встречи с ужасом режиссер проводит нас в мир иллюзии, пародирующей неприглядную реальность. При этом он не забывает отметить, что «любое сходство с реальными событиями и лицами не случайно, а является намеренным» (вступительно слово «Дзеты»).

Летящий стиль съемки в духе новой волны и бесшумная объективность взора камеры, пришедшие из cinéma vérité, вовсе не конфликтуют с миром иллюзии, но изображают его крайне выгодно, доказывая: всё самое невероятное — возможно. Детские проделки исполняются взрослыми, а вся жизнь, будто следуя вездесущим словам Шекспира, походит на хорошо отрепетированный, но плохо сыгранный спектакль.

«Рай на Западе», 2009

«Рай на Западе» — настоящий артефакт глобального миграционного кризиса, явленный в форме чистой веры в чудо. Уплывая в дальние края, Элиас переживает все виды погони и унижений, но до самого конца им движет стремление к мечте, с которой его познакомил заурядный фокусник средней руки Ник Никлби. Однако во время представления он и правда сотворил невозможное и сделал Элиаса полицейским, призванным блюсти порядок, главным врагом которого тот сам и выступает.

Полицейского, правда, в ходе номера связывают и подвергают осмеянию — от притеснения Элиасу никуда не деться, даже в имитации жизни. Ведь всё в его новой среде — средиземноморском отеле «Рай» — подчеркнуто ненастоящее: там нет скучной реальности с работой, семьей и заботами, а значит, нет и настоящей жизни. Это подтверждают уже парижские сцены, когда герой завороженно любуется рекламой интеллектуального дома, разыгрываемой актерами в магазинной витрине. Его наивность, восторг от фокусов, показанных Никлби, и надежда на силу магии сталкиваются с очевидно зрелым разочарованием от встречи с миром взрослых.

«Грекзит» обращается к греческой драме — теме, облюбованной журналистами, пишущими об отношениях страны с Евросоюзом. Главный герой, Янис Варуфакис, ведя повествование подобно корифею античного хора, считает происходящее «спектаклем для прессы» и ближе к финалу сообщает:

«Начинается убийство моего персонажа».

При этом на заседании Еврогруппы сетуют на нехватку «взрослых в комнате», а главный герой «Капитала» называет всё больше теряющих связь с реальностью финансистов детьми:

«Это большие дети. Они хотят развлекаться, пока мир не развалится».

Не зря писатель-неудачник в «Маленьком апокалипсисе» пытается всучить парочке малышей банкноты, называя их «картинками для умных деток».

В «Одном человеке лишнем» партизаны устраивают в жандармерии коллаборационистов дебоширство в духе «Ноля за поведение» (1933, Виго) — с перевернутыми стульями и разбитыми о стену чернильницами. В «Осадном положении» руководители силовых структур, терроризирующие тысячи жизней, шалят, жаля друг друга легким разрядом тока от проводов конспиративных диктофонов.

«Преданный», 1988

Подобным шалостям взрослых сопутствуют совсем не детские игры детей. Маленький сын убежденного расиста в «Преданном» играет в ЗОГ, а его сестра милым голоском выводит страшнейшие оскорбления о не-белых и не-христианах. «Семейный совет» рассказывает историю крепкой, дружной и верной семьи воров, где на первое дело берут уже в тринадцать лет, если правильно попросить (шантажировать). Легкий, комический тон фильма выигрышно подсвечивает проблемы общества. Свою работу герои сравнивают с представлением:

— Даже великие артисты волнуются.
— И чем больше, тем лучше играют.

В «Признании» помещения для жестоких допросов изящно превращаются в театральные подмостки с безжалостно светящими в глаза актера (заключенного) софитами. Позже Жерар приступает к разучиванию написанной для него роли — сфабрикованных показаний о заговоре против государства. Ему проводят репетиции, и следователь с интонацией всем недовольного режиссера критикует манеру подачи текста. В одной из пыток — плие с поднятием рук — буквально воссоздается образ умирающего лебедя. Зал заседаний тем временем становится кинопавильоном, в котором съемкой процесса руководит великий Рауль Кутар.

«Признание», 1970

Судебные заседания ничем не отличаются от театральных действий. «Какой бы ни была ситуация, я знаю свою роль», — гордо сообщает свеженазначенный прокурор в «Специальном отделении». Обитую горностаем судебную мантию генпрокурора его помощник достает из шкафа подобно театральному костюму — с особым трепетом.

В «Музыкальной шкатулке» адвокат Мишки Ласло, его дочь Энн, перед заседанием суда напоминает обвиняемому отцу улыбаться, приветливее общаться со своей темнокожей помощницей, обнять сына, которого «уже видел утром»; а сыну — к следующему заседанию поменять джинсы и вьетнамскую куртку (отец-нацист очень гордится сыном-защитником новой родины) на костюм. Все эти детали, по мнению Энн, помогут создать хороший образ в фото- и видеорепортажах.

В «Осадном положении» на фоне флагов Ordem e progresso во время полицейских учений разыгрывается настоящий театр пыток. Среди задействованных актеров — полицейские и их жертвы; зрительный зал почти заполнен, но иногда не в силах сдержать рвоту от предлагаемых зрелищ.

Позже власти устраивают театр кукольный, разыгрывая сценки провокаций и массовых подавлений митингов с реальными взрывами (пока) ненастоящих протестующих. На учениях в заброшенной пустыне условных оппозиционеров — манекенов и огородных чучел — предусмотрительно одевают и снабжают постерами с ярко и цинично выведенным Vote (голосуй). Затем следует взрыв, и сцена! Та же иллюзия свободы выбора рифмуется с заботливым напоминанием Жерару в «Признании»:

«Ваше спасение — в ваших руках» (закованных в наручники за спиной).

Карательная тема открывает «Специальное отделение» двумя фрагментами «Бориса Годунова» Мусоргского: прологом с приставом, принуждающим народ («отродье») вставать на колени, и плачем Юродивого:

Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд.
Голодный люд.

В «Дзете» параллелью к преступным действиям властей и последующему спектаклю по их маскировке служит представление приехавшего на гастроли Большого театра. Балетное действие становится и аллегорией той игры, что затеяли чиновники, и отсылкой к истории «танцовщика, решившего вырваться на свободу». Одновременно это сюжетно-темпоральный рикошет сцен убийства оппозиционера Григориса Ламбракиса и избиения его соратников. Показательно, с одного спектакля на другой, прокурор с заместителем прибывают к начальнику полиции в костюмах и бабочках.

Необходимые любому представлению репетиции (или кинофильму — дубли) выписаны Коста-Гаврасом с помощью одного из его частых и метко бьющих приемов — буквальных повторов сцен, отдельных кадров или реплик персонажей. Это прочно связывает режиссерский метод одновременно с процессом художественным и системным, бюрократическим. Повторы Коста-Гавраса представлены как канцелярская неизбежность, обязанность свершения одних и тех же поступков и произнесения одних и тех же фраз.

Допросы в «Признании» создают впечатление непрекращающейся пляски смерти с набором различных па(пыток). Повторяются сцены с одним и тем же текстом Жерара, рассказанным разными, но так похожими один на другого следователями. Повторы с изящным внутрикадровым монтажом, объединяющим разные комнаты и часы суток, идут до тех пор, пока изможденный герой не начинает самопроизвольно путать факты. На пике — правда, никем не замеченном — Жерар путает собственную дату рождения. Но печатную машинку, ведущую ход дела, уже не остановить.

«Признание», 1970

В «Осадном положении» одна из самых напряженных сцен — это ряд повторяющихся в едущем городском автобусе встреч членов Тупамарос. Решение о судьбе заложника Санторе выносится по итогу честного голосования. Раз за разом свободное сиденье занимается новым человеком, сообщающим один и тот же пароль; затем процедура повторяется.

В разных частях «Специального отделения», в зависимости от нарастания конфликта, повторяются одни и те же угрозы, нисходящие по рангу: от министра внутренних дел до парижского судьи. Спускающаяся сверху разнарядка о казни шести любых — абсолютно любых — французов взамен убитого немецкого офицера превращается в чехарду повторяемого в качестве обезболивающего совесть оправдания: «Мы все мобилизованы».

В «Дзете» повторение следователю пересказа произошедших событий носит характер разоблачающий — с разными версиями, по-своему выгодными рассказчикам. Повторение драматичных кадров только усиливает эмоциональное переживание от хода фильма. А вереницей идущие сцены обвинения членов правящей элиты эффектно комичны. Особенно силен акцент на попытке избежать встречи с роем журналистов и нервные поиски черного выхода оскорбленными «предательством» закона офицерами.

«Пропавший без вести», 1982

Камера нередко избирает субъективные ракурсы от первого лица. Коста-Гаврас развенчивает понятие беспристрастности. Присутствующие почти во всех его фильмах линии с журналистами или репортерами это только подтверждают. Зрителя допускают до самых грязных подробностей профессии и посвящают в магию монтажа. На глобальном уровне так же переписываются частные биографии и истории государств. Коста-Гаврас не преподает историю, а погружает в нее. Сражающийся в горах на стороне партизан Сопротивления или сидящий на месте выносящего приговор судьи, зритель не просто допущен до событий — он их участник, авантюрный сообщник и ярый критик.

Неслучаен мотив зрения, внимательного вглядывания в суть явлений, экстракрупные планы как лиц, так и отдельных деталей. Особую роль в этой визуальной теории Коста-Гавраса играет форма круга как символа целостности (античное представление о системе как целостности бытия), нерушимости и особого фокуса (фотографического в том числе) зрения. Камера, верная технике «кино-глаза» Дзиги Вертова и его «Человека с киноаппаратом» (1929), становится продолжением зрения репортера в «Дзете». Акцент на сферической форме сделан в «Одном человеке лишнем», вступительные кадры которого сняты будто сквозь дуло ружья. В «Специальном отделении» знакомство с героями предваряют крупные планы отверстий духовых оркестровых инструментов. Они подобны строгой черной дыре пистолета в «Убийцах в спальных вагонах» (1965) — последнему, что видит каждая жертва. Оптическая игра продолжается и с донышком стакана, в обрамлении которого разыгрывается любовная сценка.

Круглые зеркала в домах и в машинах перекликаются с бегающими кружками света от фонариков, вместе с которыми герои «Семейного совета» пробираются в чужие дома, а убийцы-расисты в «Преданном» и добропорядочные отдыхающие в «Рае на Западе» выходят на людскую охоту, предательски высвечивая в темноте невинных жертв, угроз их личного мироустройства.

«Дзета», 1969

Эта двойственность нерушимого образа повторяется в «Дзете». Вынесенная в название фильма буква Z необычайно важна для оппозиционного греческого движения 1960-х. Она покрывала собой страну вплоть до 1967-го и захвата власти фашистской хунтой, которой дзета была запрещена. Позже к ней присоединились Софокл, Толстой, Достоевский, Эврипид, Аристофан, Ионеско, Сартр, длинные волосы, мини-юбки, забастовки, свободная пресса, социология, современная музыка и математика… и прочие известные миру «враги порядка». Буква, служившая сокращением для слова «жив», связана с убийством Ламбракиса и была посвящена его памяти. Она стала своеобразным продолжением символа мира, до этого встречавшегося повсюду на листовках и плакатах у борцов за справедливость. Знаково, будто перед лицом предстоящих репрессий, сторонники Ламбракиса выстраиваются на фоне завешанной городской витрины с большим белым кругом в центре. Форма салютует кружку пацифика, у которого тоже, подобно Z, горькая судьба: его линии изначально копировали фигуру отчаявшегося и опустившего руки человека. Значение этого символа становится ярче и очевиднее при каждом ненавистном срыве плакатов режимными агитаторами.

Сферическая форма очерчивает границы мира и для персонажей, и для зрителя, нередко устраивая им встречу. В «Убийцах в спальных вагонах» мы поочередно находимся по обе стороны двери, неустанно следя в глазок за происходящим. В «Признании», напротив, всё время проводим с Жераром в его камере, периодически встречаясь с дико мигающим в отверстии глазом надзирателя. Образ всевидящего ока приобретает особую значимость в «Аминь», когда Герштейн впервые смотрит на плоды своих трудов в глазок работающей газовой камеры. На этот раз зритель не разделяет опыт с героем и оставляет его наедине с увиденным.

Тема зрения в контексте системных репрессий немыслима без рассуждения о слепоте. Доведенные до отчаяния, герои не в состоянии видеть правду. В «Дзете» образы слепцов решены с комической хлесткостью. Один из членов тайной роялистской организации «два года назад продал глаз американцу и теперь богат, поэтому не ходит на собрания»; а у другого — «слабое зрение, поэтому он торгует кровью».

«Признание», 1970

Власть не только ослепляет своих адептов, но и лишает зрения подопечных: то закрывая глаза черными очками и повязками, то ослепляя беспеременно мигающими лампами. В «Признании» эти методы объединяются во время подготовки к суду, когда глаза Жерара будут защищать очки для солярия, призванного вернуть год находящемуся под пытками герою «здоровый румянец». Моля о встрече с сыном, Эд Хорман в «Пропавшем без вести» говорит чиновникам, что готов ради этого идти куда угодно с любой повязкой на глазах. В «Музыкальной шкатулке» дающий показания узник концлагеря спустя сорок лет после пережитых зверств не может смотреть на фотографию своего мучителя: память о пуле в лоб при первом же взгляде до сих пор жива.

Эти образы, созданные убедительными кинематографическими средствами, необычайно важны — ведь они напрямую доносят главную идею безмолвного подавления и подчинения. Несмотря на гарантии Коста-Гавраса в том, что справедливости нет, а искать ее — себе дороже, и что любая эпоха порождает собственное зло, он всё же просит нас смотреть и очень внимательно. Тем ценнее наш взгляд на систему, помогающий находить в самой непроглядной тьме (ярким светом фонарика) добро.