Обезличивание героев, одушевление систем. Беспощадный к человеку киномир греко-французского режиссера Коста-Гавраса
Константинос Гаврас (р. 1933), известный как Коста-Гаврас — греко-французский режиссер, прославившийся фильмами на политические темы. Среди наиболее известных — «Дзета», в основу которой лег судебный процесс над греческим правительством в 1960-х, и «Признание», посвященное сфабрикованному антигосударственному заговору в Чехословакии. В своих фильмах Коста-Гаврас рисует людей как жертв системы, бездушно перемалывающей их жизни и судьбы. Публикуем вторую часть статьи кинокритика Анастасии Алешковской, рассказывающей, как герои Коста-Гавраса добровольно становятся заложниками обстоятельств и обезличиваются, а подавляющие их репрессивные системы, напротив, одушевляются.
«Добро пожаловать! Но если ты собираешься заниматься критикой или восхвалением системы, ты нам не нужен!»
«Маленький апокалипсис», 1993, реж. Коста-Гаврас
Эти слова простуженного и попеременно чихающего польского «товарища вице-консула» объясняют главное назначение системы как аксиомы, бороться с которой бессмысленно, а любить больно. Кино Коста-Гавраса дает право быть услышанными героям, совершившим одну из этих ошибок.
Читайте первую часть
Боль от незамеченного существования — самая пронзительная. Именно она подводит персонажей Коста-Гавраса к последней черте. Сэм в «Безумном городе» говорит, а его не хотят слышать («Я не знаю, но почему-то люди не очень слушают таких, как я»), но начинают, стоит ему взять в руки ружье. К еврею Штефану Люксу, стреляющему себе в сердце на заседании Лиги Наций в 1936-м (пролог «Аминь»: «Я не вижу другого способа достучаться до сердец людей»), так и не прислушиваются.
Герой этого же фильма, Риккардо Фонтана, иезуит и граф из приближенного к папе римскому семейства, после безуспешных попыток донести до Ватикана свой крик о немыслимом зле уничтожения евреев обращается к крайней мере. Прикрепив к сутане желтую звезду, он добровольно отправляется в концлагерь. Герой очень хочет понять, почему «господь позволяет поглотить своих детей». Как и Герштейн, который не верит в ужасы, производимые государством, пока сам не становится их свидетелем, Риккардо не в состоянии понять, почему от людей отвернулся тот, в кого он верил. Буквально становясь «пищей богов», он подтверждает главную роль человека — ресурса и строительного материала исторических процессов.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/amin1-1024x427.jpg)
Единственное, что остается после Риккардо, — та самая желтая звезда на сутане. В «Признании» участники «Процесса Сланского», прах к праху уложенные в казенные мешки, оказываются развеяны на случайном участке безымянной дороги. Человек и его судьба — лишь продукты капризных политических убеждений. Продукты иногда портятся, жалеть их не принято.
В «Осадном положении» во время пресс-конференции на слова журналиста о том, что через двенадцать часов будет казнен человек, министр отвечает молчанием, переходящим в пугающе равнодушное: «В чем состоит вопрос?» — «Ни в чем; вопроса не было». Почти как и человека, малый масштаб фигурки которого — ничто на фоне глобальных процессов. Для системы он — мелкое и надоедливое насекомое, которое обязательно поглотит кто-то больший.
Живописные финальные кадры «Одного человека лишнего» это иллюстрируют. Лишний человек, по-прежнему не желая умирать за идею, как паук, ползет по чугунному мосту над горной рекой. Камера постепенно удаляется и почти теряет героя, маленького, беззащитного на фоне событий, в которых ему не посчастливилось оказаться. Здесь уже проявлены кафкианские настроения, доходящие до апогея в «Признании», значительную часть которого Жерар проводит в изоляционных черных очках (в «Одном человеке лишнем» в таких стоит немецкий офицер). Они не только дарят внешнее сходство героя с большеглазым насекомым, но в первую очередь бережно переносят из «Превращения» и «Процесса» Франца Кафки всепоглощающее чувство абсурда и навязанной вины: «В этом процессе — ваше спасение».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/oodin-chelovek-lishnii--1-1-1024x427.jpg)
Уже без криков надзирателей Жерар, вспоминая о том, что ЦК ежедневно получает отчет о поведении заключенных, сам отходит от жалкого матрасика и, изможденный, не смеет прилечь. Позже тело само по старой памяти начнет принимать «установленное положение»: на спине и руками кверху — совсем как лежащий на спинке Грегор Замза. Человек — сам себе вечный заложник, протягивающий руки к наручникам и ловящий в них комплект тюремной робы.
Действие системы мгновенно. Неважен статус и возможности человека — ничто, никто и никогда не может остановить маховики режима. Министр в мгновение превращен в безымянного заключенного, которому запрещено сидеть и стоять, зато разрешено иметь личный номер и наматывать круги по прямоугольной камере (извращенная пространственная пытка) — спичечном коробке для жучка: «Каждый раз, когда остановишься, тебе будут вправлять мозги!». Французский крик «marcher!» обязывает героя не столько «ходить», сколько «маршировать» — подобно трудовым колоннам муравьев. Бессмысленно и бесцельно — марш ради марша — эдакие остатки торжества и порядка в сырой тюремной камере.
Больше всего система ценит однородность (мыслей и внешности) своих воспитанников, и она равно безжалостна ко всем: и жертвам, и исполнителям. Последние ничуть не меньше походят на группки многочисленных, назойливых и крайне опасных существ. Копошащиеся в одинаковых костюмах банкиры («Капитал») или агенты-гэбэшники («Признание») в пальто и шляпах, блестящих под ночными фонарями, подобны веренице клацающих, синхронно передвигающихся и перебирающих лапками жуков с глянцевым спинкам. Их нашествие — предвестник хаоса и разрухи.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/prriznanie1-1024x427.jpg)
В «Признании» стая агентов атакует ночью дом Жерара: шуршит, разбрасывает вещи, проводя варварский обыск. Полицейские навязчивыми, неотступными мухами летают за Элиасом на протяжении всего его пути в «Рае на Западе». В «Безумном городе» настойчивые и беспринципные репортеры наводняют любое пространство. Территория перед музеем, где закрылся с заложниками Сэм, заполнена жужжащими журналистами, к которым присоединяются все желающие поживиться громкой новостью — от полицейских до протестующих и простых зевак.
Человеческая жизнь ничего не стоит; постоянно подчеркивается ее неприметность по сравнению с происходящими событиями. В «Специальном отделении» шесть незаконных смертных приговоров называют «небольшим осложнением» и ждут не дождутся обеденного перерыва между их вынесением. Дела в суде выбираются считалочкой, а судьбы заключенных компактно уложены в папки. «Вот евреи. Крайний столик», — говорит о принесенных в соломенной корзинке судебных делах помощник генпрокурора. В «Капитале» такие же папки банкир называет «кладбищем — одиннадцать тысяч уволенных». Жизни обезличиваются с той же силой, что системы — одушевляются. В «Дзете» борющемуся за правду в поиске убийц следователю доносят его основную задачу — «сохранение чести мундира». Перед схожей целью поставлен Марк в «Капитале»:
«Он послужит финансам и обществу, уважая политику и этику».
Человек на службе понятий: он защищает институты, а не они его. Итог этому мороку в «Безумном городе» с апофеозным цинизмом и легкостью подводит молодая журналистка. Про отчаявшегося и взорвавшего себя человека она говорит: «Сэм превратился в конфетти».
На празднике смерти такие герои — самые желанные. Они устраивают яркое зрелище, дают пищу как для работы (горячий репортажный материал), так и для размышлений. Главное — всё с ними происходящее воспринимается на почтительном и безопасном расстоянии и вроде бы никого не касается. Всё не по-настоящему, понарошку. Мы играем.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/bezumnyi---gorod-1-1024x427.jpg)
Мотив условности крайне важен для Коста-Гавраса. Документальная основа большинства его работ, как и их визуальная эстетика, дополнена контрастирующим элементом чудесного. В духе произвольных возгласов: «Не могу поверить!» и «Как это возможно!?». От встречи с ужасом режиссер проводит нас в мир иллюзии, пародирующей неприглядную реальность. При этом он не забывает отметить, что «любое сходство с реальными событиями и лицами не случайно, а является намеренным» (вступительно слово «Дзеты»).
Летящий стиль съемки в духе новой волны и бесшумная объективность взора камеры, пришедшие из cinéma vérité, вовсе не конфликтуют с миром иллюзии, но изображают его крайне выгодно, доказывая: всё самое невероятное — возможно. Детские проделки исполняются взрослыми, а вся жизнь, будто следуя вездесущим словам Шекспира, походит на хорошо отрепетированный, но плохо сыгранный спектакль.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/rai---na-zapade1-1024x427.jpg)
«Рай на Западе» — настоящий артефакт глобального миграционного кризиса, явленный в форме чистой веры в чудо. Уплывая в дальние края, Элиас переживает все виды погони и унижений, но до самого конца им движет стремление к мечте, с которой его познакомил заурядный фокусник средней руки Ник Никлби. Однако во время представления он и правда сотворил невозможное и сделал Элиаса полицейским, призванным блюсти порядок, главным врагом которого тот сам и выступает.
Полицейского, правда, в ходе номера связывают и подвергают осмеянию — от притеснения Элиасу никуда не деться, даже в имитации жизни. Ведь всё в его новой среде — средиземноморском отеле «Рай» — подчеркнуто ненастоящее: там нет скучной реальности с работой, семьей и заботами, а значит, нет и настоящей жизни. Это подтверждают уже парижские сцены, когда герой завороженно любуется рекламой интеллектуального дома, разыгрываемой актерами в магазинной витрине. Его наивность, восторг от фокусов, показанных Никлби, и надежда на силу магии сталкиваются с очевидно зрелым разочарованием от встречи с миром взрослых.
«Грекзит» обращается к греческой драме — теме, облюбованной журналистами, пишущими об отношениях страны с Евросоюзом. Главный герой, Янис Варуфакис, ведя повествование подобно корифею античного хора, считает происходящее «спектаклем для прессы» и ближе к финалу сообщает:
«Начинается убийство моего персонажа».
При этом на заседании Еврогруппы сетуют на нехватку «взрослых в комнате», а главный герой «Капитала» называет всё больше теряющих связь с реальностью финансистов детьми:
«Это большие дети. Они хотят развлекаться, пока мир не развалится».
Не зря писатель-неудачник в «Маленьком апокалипсисе» пытается всучить парочке малышей банкноты, называя их «картинками для умных деток».
В «Одном человеке лишнем» партизаны устраивают в жандармерии коллаборационистов дебоширство в духе «Ноля за поведение» (1933, Виго) — с перевернутыми стульями и разбитыми о стену чернильницами. В «Осадном положении» руководители силовых структур, терроризирующие тысячи жизней, шалят, жаля друг друга легким разрядом тока от проводов конспиративных диктофонов.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/predannyi--1-1024x427.jpg)
Подобным шалостям взрослых сопутствуют совсем не детские игры детей. Маленький сын убежденного расиста в «Преданном» играет в ЗОГ, а его сестра милым голоском выводит страшнейшие оскорбления о не-белых и не-христианах. «Семейный совет» рассказывает историю крепкой, дружной и верной семьи воров, где на первое дело берут уже в тринадцать лет, если правильно попросить (шантажировать). Легкий, комический тон фильма выигрышно подсвечивает проблемы общества. Свою работу герои сравнивают с представлением:
— Даже великие артисты волнуются.
— И чем больше, тем лучше играют.
В «Признании» помещения для жестоких допросов изящно превращаются в театральные подмостки с безжалостно светящими в глаза актера (заключенного) софитами. Позже Жерар приступает к разучиванию написанной для него роли — сфабрикованных показаний о заговоре против государства. Ему проводят репетиции, и следователь с интонацией всем недовольного режиссера критикует манеру подачи текста. В одной из пыток — плие с поднятием рук — буквально воссоздается образ умирающего лебедя. Зал заседаний тем временем становится кинопавильоном, в котором съемкой процесса руководит великий Рауль Кутар.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/ppriznanie1-1024x427.jpg)
Судебные заседания ничем не отличаются от театральных действий. «Какой бы ни была ситуация, я знаю свою роль», — гордо сообщает свеженазначенный прокурор в «Специальном отделении». Обитую горностаем судебную мантию генпрокурора его помощник достает из шкафа подобно театральному костюму — с особым трепетом.
В «Музыкальной шкатулке» адвокат Мишки Ласло, его дочь Энн, перед заседанием суда напоминает обвиняемому отцу улыбаться, приветливее общаться со своей темнокожей помощницей, обнять сына, которого «уже видел утром»; а сыну — к следующему заседанию поменять джинсы и вьетнамскую куртку (отец-нацист очень гордится сыном-защитником новой родины) на костюм. Все эти детали, по мнению Энн, помогут создать хороший образ в фото- и видеорепортажах.
В «Осадном положении» на фоне флагов Ordem e progresso во время полицейских учений разыгрывается настоящий театр пыток. Среди задействованных актеров — полицейские и их жертвы; зрительный зал почти заполнен, но иногда не в силах сдержать рвоту от предлагаемых зрелищ.
Позже власти устраивают театр кукольный, разыгрывая сценки провокаций и массовых подавлений митингов с реальными взрывами (пока) ненастоящих протестующих. На учениях в заброшенной пустыне условных оппозиционеров — манекенов и огородных чучел — предусмотрительно одевают и снабжают постерами с ярко и цинично выведенным Vote (голосуй). Затем следует взрыв, и сцена! Та же иллюзия свободы выбора рифмуется с заботливым напоминанием Жерару в «Признании»:
«Ваше спасение — в ваших руках» (закованных в наручники за спиной).
Карательная тема открывает «Специальное отделение» двумя фрагментами «Бориса Годунова» Мусоргского: прологом с приставом, принуждающим народ («отродье») вставать на колени, и плачем Юродивого:
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси!
Плачь, плачь, русский люд.
Голодный люд.
В «Дзете» параллелью к преступным действиям властей и последующему спектаклю по их маскировке служит представление приехавшего на гастроли Большого театра. Балетное действие становится и аллегорией той игры, что затеяли чиновники, и отсылкой к истории «танцовщика, решившего вырваться на свободу». Одновременно это сюжетно-темпоральный рикошет сцен убийства оппозиционера Григориса Ламбракиса и избиения его соратников. Показательно, с одного спектакля на другой, прокурор с заместителем прибывают к начальнику полиции в костюмах и бабочках.
Необходимые любому представлению репетиции (или кинофильму — дубли) выписаны Коста-Гаврасом с помощью одного из его частых и метко бьющих приемов — буквальных повторов сцен, отдельных кадров или реплик персонажей. Это прочно связывает режиссерский метод одновременно с процессом художественным и системным, бюрократическим. Повторы Коста-Гавраса представлены как канцелярская неизбежность, обязанность свершения одних и тех же поступков и произнесения одних и тех же фраз.
Допросы в «Признании» создают впечатление непрекращающейся пляски смерти с набором различных па(пыток). Повторяются сцены с одним и тем же текстом Жерара, рассказанным разными, но так похожими один на другого следователями. Повторы с изящным внутрикадровым монтажом, объединяющим разные комнаты и часы суток, идут до тех пор, пока изможденный герой не начинает самопроизвольно путать факты. На пике — правда, никем не замеченном — Жерар путает собственную дату рождения. Но печатную машинку, ведущую ход дела, уже не остановить.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/priznanie1-1024x427.jpg)
В «Осадном положении» одна из самых напряженных сцен — это ряд повторяющихся в едущем городском автобусе встреч членов Тупамарос. Решение о судьбе заложника Санторе выносится по итогу честного голосования. Раз за разом свободное сиденье занимается новым человеком, сообщающим один и тот же пароль; затем процедура повторяется.
В разных частях «Специального отделения», в зависимости от нарастания конфликта, повторяются одни и те же угрозы, нисходящие по рангу: от министра внутренних дел до парижского судьи. Спускающаяся сверху разнарядка о казни шести любых — абсолютно любых — французов взамен убитого немецкого офицера превращается в чехарду повторяемого в качестве обезболивающего совесть оправдания: «Мы все мобилизованы».
В «Дзете» повторение следователю пересказа произошедших событий носит характер разоблачающий — с разными версиями, по-своему выгодными рассказчикам. Повторение драматичных кадров только усиливает эмоциональное переживание от хода фильма. А вереницей идущие сцены обвинения членов правящей элиты эффектно комичны. Особенно силен акцент на попытке избежать встречи с роем журналистов и нервные поиски черного выхода оскорбленными «предательством» закона офицерами.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/propavshii---bez-vesti1-1024x427.jpg)
Камера нередко избирает субъективные ракурсы от первого лица. Коста-Гаврас развенчивает понятие беспристрастности. Присутствующие почти во всех его фильмах линии с журналистами или репортерами это только подтверждают. Зрителя допускают до самых грязных подробностей профессии и посвящают в магию монтажа. На глобальном уровне так же переписываются частные биографии и истории государств. Коста-Гаврас не преподает историю, а погружает в нее. Сражающийся в горах на стороне партизан Сопротивления или сидящий на месте выносящего приговор судьи, зритель не просто допущен до событий — он их участник, авантюрный сообщник и ярый критик.
Неслучаен мотив зрения, внимательного вглядывания в суть явлений, экстракрупные планы как лиц, так и отдельных деталей. Особую роль в этой визуальной теории Коста-Гавраса играет форма круга как символа целостности (античное представление о системе как целостности бытия), нерушимости и особого фокуса (фотографического в том числе) зрения. Камера, верная технике «кино-глаза» Дзиги Вертова и его «Человека с киноаппаратом» (1929), становится продолжением зрения репортера в «Дзете». Акцент на сферической форме сделан в «Одном человеке лишнем», вступительные кадры которого сняты будто сквозь дуло ружья. В «Специальном отделении» знакомство с героями предваряют крупные планы отверстий духовых оркестровых инструментов. Они подобны строгой черной дыре пистолета в «Убийцах в спальных вагонах» (1965) — последнему, что видит каждая жертва. Оптическая игра продолжается и с донышком стакана, в обрамлении которого разыгрывается любовная сценка.
Круглые зеркала в домах и в машинах перекликаются с бегающими кружками света от фонариков, вместе с которыми герои «Семейного совета» пробираются в чужие дома, а убийцы-расисты в «Преданном» и добропорядочные отдыхающие в «Рае на Западе» выходят на людскую охоту, предательски высвечивая в темноте невинных жертв, угроз их личного мироустройства.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/dzeta1-1024x427.jpg)
Эта двойственность нерушимого образа повторяется в «Дзете». Вынесенная в название фильма буква Z необычайно важна для оппозиционного греческого движения 1960-х. Она покрывала собой страну вплоть до 1967-го и захвата власти фашистской хунтой, которой дзета была запрещена. Позже к ней присоединились Софокл, Толстой, Достоевский, Эврипид, Аристофан, Ионеско, Сартр, длинные волосы, мини-юбки, забастовки, свободная пресса, социология, современная музыка и математика… и прочие известные миру «враги порядка». Буква, служившая сокращением для слова «жив», связана с убийством Ламбракиса и была посвящена его памяти. Она стала своеобразным продолжением символа мира, до этого встречавшегося повсюду на листовках и плакатах у борцов за справедливость. Знаково, будто перед лицом предстоящих репрессий, сторонники Ламбракиса выстраиваются на фоне завешанной городской витрины с большим белым кругом в центре. Форма салютует кружку пацифика, у которого тоже, подобно Z, горькая судьба: его линии изначально копировали фигуру отчаявшегося и опустившего руки человека. Значение этого символа становится ярче и очевиднее при каждом ненавистном срыве плакатов режимными агитаторами.
Сферическая форма очерчивает границы мира и для персонажей, и для зрителя, нередко устраивая им встречу. В «Убийцах в спальных вагонах» мы поочередно находимся по обе стороны двери, неустанно следя в глазок за происходящим. В «Признании», напротив, всё время проводим с Жераром в его камере, периодически встречаясь с дико мигающим в отверстии глазом надзирателя. Образ всевидящего ока приобретает особую значимость в «Аминь», когда Герштейн впервые смотрит на плоды своих трудов в глазок работающей газовой камеры. На этот раз зритель не разделяет опыт с героем и оставляет его наедине с увиденным.
Тема зрения в контексте системных репрессий немыслима без рассуждения о слепоте. Доведенные до отчаяния, герои не в состоянии видеть правду. В «Дзете» образы слепцов решены с комической хлесткостью. Один из членов тайной роялистской организации «два года назад продал глаз американцу и теперь богат, поэтому не ходит на собрания»; а у другого — «слабое зрение, поэтому он торгует кровью».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2022/09/priiznanie1-1024x427.jpg)
Власть не только ослепляет своих адептов, но и лишает зрения подопечных: то закрывая глаза черными очками и повязками, то ослепляя беспеременно мигающими лампами. В «Признании» эти методы объединяются во время подготовки к суду, когда глаза Жерара будут защищать очки для солярия, призванного вернуть год находящемуся под пытками герою «здоровый румянец». Моля о встрече с сыном, Эд Хорман в «Пропавшем без вести» говорит чиновникам, что готов ради этого идти куда угодно с любой повязкой на глазах. В «Музыкальной шкатулке» дающий показания узник концлагеря спустя сорок лет после пережитых зверств не может смотреть на фотографию своего мучителя: память о пуле в лоб при первом же взгляде до сих пор жива.
Эти образы, созданные убедительными кинематографическими средствами, необычайно важны — ведь они напрямую доносят главную идею безмолвного подавления и подчинения. Несмотря на гарантии Коста-Гавраса в том, что справедливости нет, а искать ее — себе дороже, и что любая эпоха порождает собственное зло, он всё же просит нас смотреть и очень внимательно. Тем ценнее наш взгляд на систему, помогающий находить в самой непроглядной тьме (ярким светом фонарика) добро.