Плач непобедимой нации. Как японский кинематограф переосмыслял травматический опыт войны
За последние 80 лет Япония прошла путь от прославления милитаризма времен Второй мировой к образам мученичества, предательства и травмы в первые послевоенные десятилетия — и в 1990-е вернулась к воспеванию своего участия в войне на стороне нацистов. Как обсуждение травмы Хиросимы со временем трансформировалось в героизацию камикадзе и осужденных военных преступников — разбирается автор канала «Тысяча ли» Никита Фоломов.
К 1945 году Япония находилась в состоянии войны почти 15 лет — с момента оккупации Маньчжурии в 1931 году и вплоть до подписания Акта о капитуляции. В течение этого времени японские военные добивались ошеломляющих успехов в своем стремлении обуздать Тихий океан и освободить народы Азии от колониального гнета — по крайней мере так объясняли экспансию японские идеологи.
Император Хирохито говорил в своей капитуляционной речи:
«В самом деле, мы объявили войну Америке и Британии из нашего искреннего желания обеспечить защиту Японии и стабилизацию в Юго-Восточной Азии. Мы были далеки даже от мысли о нарушении суверенитета других государств или о территориальных захватах».
После битвы за Мидуэй Япония начала терпеть одно поражение за другим. Атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки положила конец амбициям Японской империи. За войной последовала глобальная трансформация общества, а вместе с ней — переосмысление роли искусства в жизни людей послевоенной эпохи. Кино не стало исключением.
В целом же японские фильмы о Второй мировой войне можно разделить на три отдельные категории: фильмы, показывающие Японию в качестве героического бойца; картины-покаяния; а также сюжеты, рассказывающие о последствиях атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.
Как Япония оправдывала войну в кино
Японский кинематограф военного времени представлял собой классический пример милитаристской пропаганды. Большинство картин делалось по заказу властей и использовалось в качестве морального бустера, который должен был сплотить народ в едином милитаристском порыве.
Японское правительство заинтересовалось кинематографом как инструментом пропаганды в 1930-е годы, когда страна уже несколько лет воевала с Китаем. Постепенно в местных кинотеатрах начали появляться так называемые bunka eiga — документальные картины, созданные по аналогии с немецкими культурфильмами (kulturfilm), с помощью которых зрителям объясняли те или иные действия властей во внешней политике. В самой Германии kulturfilm был неотъемлемой частью нацистской пропаганды.
Одним из образцов таких фильмов является картина «Шанхай» режиссера Фумио Камэеи.
«Шанхай» (1938), Фумио Камэеи
В то время режиссерам запрещалось высмеивать военных и каким-либо образом деморализовывать нацию. Инструкции предписывали не преувеличивать жестокость войны чрезмерно реалистичными изображениями.
К середине 1930-х годов в Японии формируется новый киноязык, который некоторые исследователи называют «монументальным стилем». Суть этого направления сводилась к тому, чтобы вывести на экраны уникальную японскую национальную идентичность, вместе с тем канонизируя прошлые достижения нации.
Нападение японцев на американскую военно-морскую базу Перл-Харбор 7 декабря 1941 года положило начало противостоянию между Японией и США.
Перл-Харбор стал абсолютным успехом японской военной машины, и уже через год на экраны вышла картина «Война на море от Гавайских островов до Малайи» режиссера Кадзиро Ямамото.
Фрагменты фильма Кадзиро Ямамото «Война на море от Гавайских островов до Малайи» (1942)
Целям японской пропаганды также служила анимация. Один из самых ярких примеров — мультфильм 1944 года «Божественные моряки Момотаро». Основным мотивом этой приключенческой истории было освобождение Японией своих азиатских соседей от жестокого колониального господства в лице американцев.
«Божественные моряки Момотаро» (1944), снято на студии Shochiku
История о медвежатах, кошках и обезьянах, воюющих за Императора, долгое время считалась уничтоженной американскими оккупационными силами, однако в середине 1980-х картину всё же удалось отыскать.
К тому моменту кинематографический взгляд японцев на события Второй мировой претерпел массу изменений.
Япония героическая, Япония мученическая
Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки в августе 1945 года положила конец Второй мировой войне. Вслед за этим последовала оккупация Японии под предводительством генерала Дугласа Макартура, который стал инициатором введения тотальной цензуры во всех сферах японской жизни.
К 1952 году, когда оккупация государства подошла к концу, местная киноиндустрия начала восстанавливаться.
Удивительно, но именно на первое послевоенное десятилетие приходится начало так называемого золотого века японского кино.
С 1950-х по 1960-е годы такие студии, как «Синтохо» и «Тохо», вдохнули новую жизнь в местную киноиндустрию. Причем кассовый и зрительский успех был во многом обеспечен картинами, прославлявшими мучеников Второй мировой войны.
В 1953 году на экраны вышла картина «Орел Тихого океана» режиссера Исиро Хонды (через год он снимет «Годзиллу»). В фильме рассказывается история прославленного японского адмирала Исороку Ямамото.
«Орел Тихого океана» (1953), трейлер
В отличие от пропагандистских фильмов военных лет картины 1950-х и 1960-х изображали японцев уже не доблестными освободителями, а скорее жертвами, причем не только внешнего врага, но и внутреннего. Всё чаще звучал мотив предательства со стороны высшего командования; другие допускали, что страна была втянута в войну местной элитой из корыстных побуждений. Так или иначе, именно такие настроения преобладали во многих популярных фильмах того периода.
К примеру, очередной байопик о карьере адмирала Исороку Ямамото, вышедший в 1968 году, показывает военачальника в исполнении именитого Тосиро Мифунэ не просто доблестным офицером, но и гуманистом, который всеми силами пытался предотвратить союз Японии с нацистской Германией.
«Адмирал Ямамото» (1968), трейлер
Еще одним ярким примером «мученического» кино о войне является картина «Битва за Окинаву» 1971 года режиссера Кихати Окамото. Пожалуй, ни один фильм той эпохи не запечатлел страдания японских мирных жителей так, как это сделал Окамото. В картине открыто подвергают критике японских лидеров того времени, обвиняя их в недостаточной поддержке собственных войск. Защитники острова же представлены героями, принесшими себя в жертву нации.
«Битва за Окинаву» (1971), Кихати Окамото, трейлер
Стоит отметить, что в 1970-е фильмы о войне в их традиционном виде начали терять популярность. На смену им пришли фантазийные истории о борьбе с инопланетными захватчиками. Так, в аниме «Космический линкор „Ямато“» единственным способом спасти человеческую расу стало «воскрешение» затонувшего в апреле 1945 года линкора «Ямато» — гордости японского военного флота.
«Космический линкор „Ямато“» (1977)
Покаяние и пустота
Параллельно с героизацией и сакрализацией японских действий во Второй мировой войне ряд режиссеров пытались рассказать об этих событиях в антивоенном русле.
Основная черта таких фильмов заключалась в том, что они показывали бедственное положение всех, кого затронула война. Возможно, ни один фильм не отразил это лучше, чем трилогия Масаки Кобаяси «Удел человеческий».
В центре повествования — судьба одного японского солдата по имени Кадзи, который оказывается перед непростым выбором: стать частью обезличенной военной машины или остаться человеком.
«Удел человеческий» (1959–1961), Масаки Кобаяси, трейлер
И хотя в основу картины положены события одноименного романа Дзюмпея Гомикавы, пацифизм и гуманизм главного героя не чужды и самому режиссеру, который наделил главного героя некоторыми чертами собственного характера. Кобаяси служил в армии долгие шесть лет, а затем провел год в американском плену.
Свою лепту в развитие антивоенного кино внес и Кон Итикава. В богатой фильмографии японского классика особое место занимают картины «Бирманская арфа» и «Полевые огни».
«Бирманская арфа» (1956), Кон Итикава, трейлер
И если первая лента исследует пути смирения некогда непобедимой японской армии, то вторая картина показывает все ужасы войны, которая буквально обесчеловечила нацию. «Полевые огни» повествуют о группе японских солдат, оказавшихся в ловушке на Филиппинах с небольшим количеством еды и боеприпасов. У одного из них обнаруживается туберкулез, что вынуждает его покинуть отряд и отправиться в госпиталь. В своем путешествии солдат сталкивается с самыми дремучими проявлениями войны вплоть до каннибализма и тотального безразличия людей друг к другу.
«Полевые огни» (1959), Кон Итикава, трейлер
Не менее ярким антивоенным высказыванием в японском кинематографе является работа Нагисы Осимы «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». На первый взгляд кажется невозможным разглядеть хоть какой-нибудь посыл этой ленты из-за сверхзвездного актерского состава: Дэвид Боуи, Рюити Сакамото, Такэси Китано — Насима будто нарочно собрал сплошь бунтарей.
«Счастливого рождества, мистер Лоуренс» (1983), Нагиса Осима, трейлер
История о буднях британских военнопленных на захваченном японцами острове Ява поначалу кажется то приключенческим фильмом, то судебной драмой. И только ближе к развязке зритель, как и главные герои ленты, начинает осознавать всю бессмысленность окружающей действительности. В конечном счете война оказалась никому не нужной формальностью, но даже осознание этой бессмысленности не уберегло одного из героев от трагического конца.
Эхо Хиросимы, тень Нагасаки
В первые годы после американской оккупации японские власти ввели своего рода скрытую цензуру на изображение ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. На крупные дистрибьюторские компании оказывалось давление, чтобы они либо не выпускали фильмы об этом, либо отправляли их в малоизвестные пригородные кинотеатры. В результате вплоть до 1961 года почти все фильмы о трагедии были сделаны независимыми студиями.
Пионером жанра по праву считается режиссер Синдо Канэто с картиной «Дети Хиросимы», повествующей о сломавшихся судьбах целого поколения японцев, обреченных на смерть. Впоследствии француз Ален Рене использует несколько кадров из работы Канэто в своей картине «Хиросима, любовь моя», которая получит всемирное признание и возведет Рене в ранг культовых режиссеров.
Примечательно, что в США «Детей Хиросимы» показали только в 2011 году, после аварии на атомной станции в Фукусиме.
«Дети Хиросимы» (1952), Канэто Синдо
Поначалу японское кино рассматривало Хиросиму как трагедию, а не как целенаправленный военный удар. С концом оккупации у этой истории появилось новое прочтение. В 1953 году на экраны вышла одноименная картина режиссера Хидео Сэкигавы, где впервые говорится о причастности американцев к трагедии. Не удивительно, что и отсюда Ален Рене позаимствовал пару кадров для своего будущего шедевра. Кроме того, французский режиссер впоследствии пригласил исполнителя главной мужской роли «Хиросимы» Эйдзи Окаду составить тандем Эмманюэль Риве в картине 1959 года.
«Хиросима», Хидео Сэкигава, фрагмент
Призраки Хиросимы и Нагасаки не отпускали японцев вплоть до конца ХХ века. В 1989 году Сёхэй Имамура снял эсхатологическую притчу в черно-белом цвете о непрекращающемся страхе оказаться среди сотен тысяч несчастных, которые были облучены в ходе бомбардировок. Картина «Черный дождь» сосредоточена не на самой трагедии, а на ее последствиях для будущих поколений японцев. Примечательно, что годом ранее на японские экраны вышла небезызвестная «Могила светлячков», основные события которой также разворачиваются на фоне ядерного удара.
«Черный дождь» (1989), Сёхэй Имамура, трейлер
На гребне националистической волны
Возрождение националистической мысли в Японии в 1990-х нашло отражение в кинематографе. Стоит обратить внимание, что в то время страна переживала один из сильнейших социально-экономических кризисов, который войдет в историю как «Потерянное десятилетие». Высокий уровень безработицы, отсутствие перспектив и недавняя смерть императора Хирохито оставили после себя выхолощенное идеологическое пространство, куда быстро просочились мысли о реванше и реставрации, особенно на фоне упаднических настроений.
Одним из ярких примеров нового националистического кино является картина «Гордость» 1998 года, повествующая о последних днях премьер-министра Японии генерала Хидэки Тодзё.
«Гордость» (1998), Шунья Ито, трейлер
Тодзё — фигура противоречивая. С одной стороны, он был активным участником оккупации Маньчжурии и служил на самых высоких и почетных должностях; с другой — именно ему вменяют в вину крупнейшие поражения японской армии.
В ходе Токийского процесса Тодзё признан военным преступником высшей категории и приговорен к смерти. В картине же 1998 года Тодзё изображен как героический лидер, которого мстительно преследуют и казнят «союзники-завоеватели».
В середине нулевых реабилитация японской армии на киноэкране продолжилась. Многие отмечают, что в некоторых случаях выход таких картин не был связан с возрождением правой идеологии; высокобюджетные фильмы об успехах и героизме армии были лишь попыткой вернуть зрителей в кинотеатры, которым тяжело давалось восстановление после затяжного кризиса. Более того, кинопроизводство столкнулось со всё более растущей конкуренцией со стороны аниме и игровой индустрии.
Настоящий ажиотаж вызвала картина 2005 года «Лорелей: Ведьма Тихого океана» режиссера Синдзи Хигути. В фильме рассказывается о вымышленной японской подводной лодке, которая успешно предотвратила третью ядерную атаку США. «Лорелей» подверглась резкой критике за прославление японских подвигов во время войны. Авторы предприняли попытку возродить старое представление о том, что державы Оси на самом деле были жертвами войны.
«Лорелей: Ведьма Тихого океана» (2005), Синдзи Хигути, трейлер
Через два года история повторилась с выходом картины «За тех, кого мы любим». Рассказ о летчиках-камикадзе выдержан в романтических тонах, а их самоубийственные действия приводятся в качестве примера настоящего мужества и благородства. Союзники же изображены как жестокие агрессоры, лишенные чести и чувства долга.
«За тех, кого мы любим» (2007), Таку Синдзё, фрагмент
Так или иначе, поражение Японии в войне ознаменовало начало новой жизни и нового искусства. Десятки режиссеров, художников и литераторов отчаянно пытались придать некогда могущественной нации новый импульс. Вместе с тем японцы не стали отрекаться от собственного прошлого и направили свои чувства на возрождение культурно-духовной жизни.
Юкио Мисима писал:
«Поражение в войне означало для меня погружение в пучину отчаяния — по одной-единственной причине. Я и поныне как наяву вижу нестерпимо яркое солнце 15 августа сорок пятого года. Говорят, в тот день рухнули все ценности; для меня же, наоборот, возродилась вечность, воспрянула к жизни и утвердилась в своих правах. Вечность сочилась с небес, обволакивая наши лица, руки, грудь, погребая нас под своей тяжестью. Будь она проклята!.. Да-да, в день, когда кончилась война, даже в треске горных цикад я слышал проклятый голос вечности. Она словно залепила всего меня густой золотистой штукатуркой».