Cybotron на руинах Детройта. Рождение техно из духа футурологии, каббалы и умирающих заводов

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что настоящая статья не является пропагандой каких-либо преимуществ в использовании отдельных наркотических средств, психотропных веществ, их аналогов или прекурсоров, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, в том числе пропагандой использования в медицинских целях наркотических средств, психотропных веществ, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, подавляющих волю человека либо отрицательно влияющих на его психическое или физическое здоровье. Статья имеет исключительно историческую и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Ведите здоровый образ жизни. Используйте свой мозг продуктивно и по назначению!

Enter вышел в 1983 году и стал первым альбомом в истории техно, хотя в нем были элементы рока и электро-фанка. Его создали три человека: ветеран Вьетнама и фанат психоделии Ричард «3070» Дэвис, гитарист Джон «Jon 5» Хаусли и диджей Хуан Аткинс.

Последний также вместе с Дерреком Мэем и Кевином Сондерсоном входил в «Трио из Бельвилля», которое во второй половине 1980-х окончательно сформировало звук детройтского техно и сделало его, наряду с чикагским хаусом, одним из первых рейв-жанров.

Проект Аткинса Model 500, одна из самых классических песен раннего техно

Поскольку в генезисе техно очень большую роль играет расовый аспект, то нужно сразу оговориться: Аткинс, Мэй и Сондерсон — чернокожие, Дэвис — белый. Это нужно для понимания того, как в техно переплетались черные и белые жанры. Плюс техно с рождения влилось в афрофутуризм — сочетание борьбы за расовые права и эстетики научной фантастики/футурологии.

Город дорог

Главный кирпичик в фундаменте первого рейв-жанра — это сам город, в котором появилось техно. Это могло произойти только в Детройте.

Город после экономического подъема в 1950-е быстро и уверенно шел ко дну, символизируя все ошибки, которые могло допустить индустриальное общество. Главная из них — привязать экономику города исключительно к автомобильной промышленности. Увы, не оправдалась уверенность в том, что General Motors, Ford и Chrysler будут успешны всегда, а с ними будет в достатке и Детройт как модель Америки.

Накладывала отпечаток и расовая ситуация. С началом промышленного упадка из города начал бежать средний класс, причем не только белый — на автомобильных заводах многие черные зарабатывали достойно. С 1970-х по 1990-е население Детройта сократилось с двух до одного миллиона, а доля черного населения выросла с 30% до 80%.

В 1967 году вспыхнул бунт афроамериканцев против полицейских рейдов. Затем он перерос в массовые поджоги и погромы, которые уничтожили множество зданий и магазинов города. После этого белое население начало уезжать намного активнее, а пострадавшие районы еще долго никто не восстанавливал.

Коллапс экономики привел к тому, что всё население ушло в пригороды, а центр города остался самым бедным слоям и начал стремительно разрушаться — огромная часть домов осталась без хозяев. Это способствовало тому, что представители разных рас жили сегрегировано.

Хуан Аткинс говорил:

«Если вы ребенок в Детройте, вам, возможно, никогда не придется видеть белого человека, если только они по телевизору. Самая тесная связь с людьми другой расы у меня была, когда я начал путешествовать по Европе».

Строго говоря, создатели техно проживали не в самом Детройте, а в его пригороде Бельвилле. Именно там познакомились Деррек Мэй, Хуан Аткинс и Кевин Сондерсон.

Сверхиндустриализация отразилась в Детройте на всем, особенно на культуре, которая никому и не была нужна. В городе не было значимых университетов или крупных галерей, а исторические здания сносили ради чего-то утилитарного. В конце 1950-х для строительства трассы Эдсел-Форд-Экспрессуэй (Edsel Ford Expressway) разрушили 2800 зданий, включая джаз-клубы, церкви, общественные и деловые здания, жилые дома.

Один из символов города — парковка на месте старого театра, где авто стоят под роскошным, хоть и обветшалым потолком.

Тоффлер

Для Аткинса и Дэвиса главным источником вдохновения стали труды американского футуролога Элвина Тоффлера, в которых он описывал переход от индустриального к информационному обществу. Для жителей Детройта его идеи были особенно актуальны — в них музыканты видели надежду на возрождение города в новом виде, хотя для этого нужно было пройти через немалый стресс от принятия новых технологий.

Тоффлер прославился работами «Третья волна» и «Футурошок». В них он описал, как всё сильнее нарастающий прогресс технологий увеличивает скорость изменений в обществе. Подобные изменения сильно ударяют по психике, поскольку от людей требуется чаще менять свою жизнь, приспосабливаться и готовиться к тем процессам, которые еще только произойдут в будущем.

Модель социальных изменений Тоффлера в основу всего ставила экономику. Социолог описал аграрное и индустриальное общества, соответствующие первой и второй волне. Им на смену пришла Третья волна, при которой ключевым ресурсом стала информация. По мнению Тоффлера, эта структура уравнивала все страны вне зависимости от культуры, истории или даже характера капитала.

И в капиталистических, и в социалистических государствах сформировались коммуникационные каналы, через которые индивидуальные и массовые сообщения распределяются столь же эффективно, как товары и сырье. Это помогает интегрировать экономическое производство с поведением отдельных людей.

Система обмена информацией стала глобальной — Тоффлер заявил об этом еще до эпохи интернета.

Вместе с тем умирают традиционные представления о географической идентичности — люди больше не привязаны к своему месту. Вместо этого они идентифицируют себя или с компанией близких друзей, или с ролью в экономической структуре, то есть с компанией, в которой работают.

Жилища стали одноразовыми, место для жизни не привязано к месту работы или отдыха. В 1914 году средний американец за жизнь проезжал 560 миль, к 1970 году нормой стал показатель более 3 млн миль.

Тоффлер пишет:

«В Калифорнии владельцы ранчо каждое утро отправляются самолетом в свои хозяйства из жилищ, расположенных на Тихоокеанском побережье или в Сан-Бернардино, а вечером так же самолетом возвращаются домой. Философ Ричард Мак-Кен, профессор Чикагского университета, раз в неделю на протяжении семестра проделывает путь в 1000 миль, чтобы провести занятия в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Молодой житель Сан-Франциско каждый уикенд видится со своей любимой девушкой, проживающей в Гонолулу, поочередно они летают друг к другу, пересекая 2000 миль через Тихий океан».

Социолог предсказывает, что в таком обществе локальные связи между людьми окончательно потеряют значимость, поэтому города займут всё жизненное пространство. Возможно, на Земле останется несколько супергородов или возникнет один большой, в котором важнее всего будут сверхразвитые технологии: лазеры, роботы, компьютеры, генная инженерия.

Выгляжу как черный, а играю как белый

Идеи о глобальном мире Cybotron подтверждали музыкально. Черные американцы делали музыку, ориентиром для которой был не только фанк, но и европейский синти-поп: Kraftwerk, Гэри Ньюман, Джорджио Мородер. Футуризм Cybotron звучал очень по-европейски, даже в Детройте многие думали, что эти треки пишут белые.

Впрочем, в этом промышленном городе публика была готова принять такой образ будущего. Да, последствия сегрегации никуда не делись. На автозаводах Детройта работало множество афроамериканцев, причем они были не только дешевой рабочей силой, но и относились к среднему классу и селились в центре. Многие белые уезжали в пригород или вообще в другие города, что также стало одной из причин упадка города.

Хуан Аткинс рассказывал, что мода на европейскую музыку была попыткой среднего класса дистанцироваться от ассоциаций с типичными представителями гетто. Среди черной молодежи Детройта был очень популярен диджей Electrifyin’ Mojo, который ставил песни Гэри Ньюмана, Kraftwerk, Ultravox, The Human League, Telex, New Order и Depeche Mode.

Танцпол становился прообразом мира, где установится равенство. Там кумирами могли быть Kraftwerk, максимально белая музыка. Но при этом она не была искусственно навязанной, холодные немцы воспринимались как свои.

«Группа Kraftwerk всегда была культовой, но в то же время очень детройтской благодаря особому менталитету обитателей этого индустриального центра. Эта музыка звучала как молоток, забивающий гвозди, и притягивала людей, как бубен шамана», — говорил Деррик Мэй.

---

«Эта музыка была настолько строгой, что качала, как фанк», — говорил Карл Крейг.

Песня Trans-Europe Express считается одним из ключевых треков прототехно

Фанк также оказал на Детройт огромное влияние, особенно группы Джорджа Клинтона Parliament и Funkadelic. Вот как Мэй описывал звук детройтского техно:

«Представьте, что Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте и из развлечений у них только секвенсор».

Техно тем отличалось от хауса, который тогда зарождался в клубах Чикаго, что опиралось не на прямой и ровный бит, взятый из диско, а на ломаные ритмы фанка. Сам же фанк в конце 1970-х уже заглядывал в будущее.

Parliament и Funkadelic благодаря новаторству клавишника Берни Уоррелла одними из первых начали использовать синтезированные басовые партии. Да и Kraftwerk были связаны с фанком, участники группы вдохновлялись Джеймсом Брауном.

Техно стало голосом афроамериканцев из Детройта, потому что идеально подошло для образовавшегося вакуума. С 1959 года в городе базировался Motown Records — главный лейбл черной Америки, штамповавший топ-хиты. На нем выпускались Марвин Гей, Jackson 5, Стиви Уандер, Дайана Росс с группой The Supremes и другие звезды соула.

Но в 1972-м глава лейбла Берри Горди перевез свое детище в Лос-Анджелес, чтобы снимать со звездами Motown фильмы. Поэтому молодые черные музыканты смотрели в будущее и искали новый звук, который представил бы их самобытность.

Словарь техноязыка

Хуан Аткинс и Рик Дэвис, вдохновившись идеями Тоффлера, создали систему терминов, которыми описывали будущее цивилизации.

Название группы Cybotron получилось из объединения киборга и циклотрона — ускорителя протонов и ионов. Одним из ключевых слов техноязыка был метроплекс, сокращение от метрокомплекса — так Тоффлер назвал мегагород будущего, который объединит весь мир. В 1985 году Аткинс создал лейбл Metroplex Records.

Само слово «техно» было взято из Тоффлера — социолог называл технобунтарями агентов Третьей волны, приближающих наступление высокотехнологичного будущего.

Так можно назвать инженеров-ядерщиков, биохимиков, генетиков. Агенты Третьей волны против бездумной промышленности прошлого. Они выступают за создание гуманных рабочих мест, предотвращение природных загрязнений, поддержку бедняков по всему миру и справедливое распределение ресурсов, в том числе из космоса и океана.

Взяв идеи Тоффлера, Аткинс и Дэвис создавали музыку со схожим эмоциональным окрасом. Тоффлер писал про шок будущего: люди окажутся не подготовлены к переменам, стресс от ускоряющихся технологических изменений будет расти, из-за чего даже возникнет опасность гибели человечества.

Детройтские музыканты взяли веселье фанка и сделали его механистическим, но еще не безэмоциональным, как часто бывало в техно потом. В Cybotron был гитарист Jon 5, который придавал музыке рокерскую театральность.

Например, в треке Enter он выписывает очень эмоциональные соло, которые отдаляют музыку от электро и приближают к фанку и року. Такое звучание появилось под влиянием Дэвиса, который был ветераном Вьетнама и фанател по психоделическому року. Характерно истерзанное пение Дэвиса, который призывает «войти в программу» и «технологизировать разум».

Такими же траурно-похоронными запилами напитан трек Industrial Lines. На их фоне подобно часам Судного дня тикают ударные.

Над альбомом разливается чувство параноидальной безысходности: «Я бы хотел сбежать из этого сумасшедшего места», — поет Дэвис в треке Cosmic Cars. Этот трек переполнен насмехающимся вокалом и напоминает про бесконечные поездки по Детройту, из которого можно сбежать только в принципиально иное будущее — тот мир высоких технологий с космическими машинами, который описал Тоффлер.

В песне Clear музыка быстра как старый Детройт, но временами появляются дезориентирующие органы, которые напоминают, в какое ничто превратилась эта погоня за скоростью и промышленностью.

Песня Techno City, вышедшая уже после дебютного альбома, изображает Детройт как гетто, обитатели которого мечтают попасть в более обеспеченный мир. Весь город похож как Вудворд-авеню — место, на котором собирались сутенеры и другие бандиты.

Пожалуй, самый мистический и гипнотичный трек группы — это Alleys of Your Mind. Музыкально он сильнее прочих напоминает Kraftwerk с фанковым ритмом, но параноидальная лирика, гнетущие повторы, искаженный вокал, тонущий в окружении звуков будущего, делают его чем-то совершенно уникальным.

Каббала и Sci-Fi

Идеология Cybotron не была бы такой разнообразной без Рика Дэвиса. Аткинс больше отвечал за электронное звучание, сверхтехнологичность и Тоффлера. Рик Дэвис же добавлял не только рок, но и микс из влияний разной степени шизовости.

Помимо футурологии Дэвис увлекался Книгой Зоар — главным источником учения каббалы. Он создал теорию, по которой через внедрение духовности в кибернетическую матрицу можно превратиться в сверхчеловеческое существо. В соответствии с каббалистической нумерологией он поменял имя на 3070.

Также Дэвис увлекался видеоиграми и использовал термины из них для описания реальной жизни. Улицы Детройта были игровым полем, а Cybotron — суперспрайтом. Спрайтами называют изображения в компьютерной графике, а суперспрайты, по задумке музыкантов, обладают уникальными способностями. Участники группы рассматривали видеоигры как воплощение идей Тоффлера — там можно создавать футуристичные городские пространства и формировать общество по-новому.

Дэвис почти целиком состоял из апокалиптических предчувствий разной формы. Еще в 1978-м он записал песню Methane Sea, вдохновленную Книгой пророка Исайи. Под дрожащее протоэлектро Дэвис не то шепчет, не то проповедует: «Я Бог, кроме меня нет никого. Я Господь, нет никого другого».

Еще больше на музыку Дэвиса, которую тот определял как «апокалиптический рок», повлияла научная фантастика из 1950-х: фильмы категории B вроде «Бегемот, морской монстр» и «Калтики, бессмертный монстр». Это такие же порождения страха перед ядерным оружием, как «Годзилла» и другие представители японского жанра кайдзю, где огромные монстры заменяют собой бомбы.

В этих фантасмагорических сказках он ищет спасение и вдохновение.

«Вся воскресная школа, Библия, апокалипсис и всё такое — это драконы, гидры и огнедышащие монстры, — говорит Дэвис. — Раньше я сидел и думал о том, как я могу уничтожить мир, потому что если вы собираетесь снимать научно-фантастические фильмы, вы должны думать о способах уничтожить мир».

Апокалипсис слышен в каждом мрачном писке из песен Cybotron, однако в нем есть некая надежда. Из фанка не получится убрать веселье, поэтому творчество Аткинса и Дэвиса всегда амбивалентно. Они верили, что Детройт переживет упадок и станет передовым городом, через который мир захлестнет Третья волна. А техно-продюсеры станут главными техно-повстанцами, которые ускорят пришествие будущего.

Ярче всего двойственное отношение проявилось в треке R-9, вдохновленном библейским Апокалипсисом. Хотя в треке есть тяжелые ударные, резкие диссонансы, мрачная и изломанная структура, по словам Аткинса, это не кошмарные видения о будущем.

«Для людей, у которых ничего нет, любая перемена — к лучшему. На это можно смотреть с разных сторон».

Поколения концептуалистов

Аткинс и Дэвис создали очень заумную форму техно, которая дала толчок жанру, но оказалась далека от его дальнейшего развития.

Парни из Детройта напоминали колдунов-отшельников, которые подолгу сидят в темницах над уникальным контентом. Техно-вечеринки в Детройте были спокойными: там почти не было наркотиков, танцы проходили в красивых местах, где могли висеть эстетичные зеркала.

Когда продюсеры пересекли океан, они вместо камерных вечеринок оказались на британских мегарейвах, где 25 тысяч человек закидывались колесами и танцевали под очень жесткий звук. Это был культурный шок — европейское техно ушло в быструю и очень белую сторону, где доминировали тяжелые и милитаризированные эффекты. Клубы больше напоминали бункеры, диджеи могли носить противогазы и костюмы химзащиты.

Еще в Европе из-за перенасыщенности рынка была намного выше скорость обращения музыки. Требовалось выиграть конкуренцию здесь и сейчас, поэтому диджеи в основном выпускали синглы. Никто и не думал о концептуальности.

А вот в Детройте всё оставалось спокойно. Наследники Аткинса, Мэя и Сондерсона, объединение Underground Resistance, позиционировали себя как борцы с легальной музыкой и мейнстримом. При этом они выпускали концептуальные альбомы, исследуя новые горизонты афрофутуризма. Часто они улетали куда-то в космос — под названием X-102 объединение выпустило альбом, в котором треки были посвящены кольцам Сатурна.