Можно ли поселить в лампу дух героя Достоевского? Искусство, инженерия и нейросети работают (но не мыслят) вместе

Так выглядит предварительная версия инсталляции австрийского художника Томаса Фойерштайна Borgy&Bes, представленная в середине марта на территории Британской высшей школы дизайна в Москве. Несмотря на то, что название напоминает о знаменитой опере Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», обогатившей академическую музыку джазовыми и блюзовыми мотивами, никто из выступающих на презентации проекта об этом не вспомнит. Зато вспомнят о другом: как оказалось, движущиеся лампы представляют собой основанные на нейронных сетях системы искусственного интеллекта, которые должны были обсуждать друг с другом современные новости на языке XIX столетия.

Каждая из ламп, по мысли Фойерштайна, одержима неким демоном, заставляющим ее говорить.

Борги — киборг, оснащенный искусственным разумом из киберпанковских романов, Бес — неупокоенный дух инженера Кириллова, персонажа романа Достоевского «Бесы», покончившего с собой, по мнению художника, для проверки свободы собственной воли.

Впрочем, диалог у демонов не складывается — они лишь читают новости, не отвечая друг другу. Команда создателей, представленная на сцене не только художником, но и куратором проекта Дарьей Пархоменко, главой физтеховской группы специалистов по нейронным сетям и искусственному интеллекту Михаилом Бурцевым и робототехником из Курчатовского института Валерием Карповым, оправдывается: это только предварительная версия — настоящая работа будет через полгода, на выставке. Тогда и оператор не понадобится, и речь демонов будет звучать как хоть немного осмысленный диалог.

Таков промежуточный итог одного из проектов художественного исследовательского центра LABORATORIA Art&Science Space, пытающегося свести ученых и художников для совместной работы в русле современного искусства, а затем выставить то, что из этого выйдет.

Стремление к объединению науки и художественного творчества не уникально — они нередко шли рука об руку. Появлявшиеся в разное время на массовом рынке технические новинки формировали такие виды искусства, как фотография, кино, видео- и интернет-арт, художественные компьютерные игры… С другой стороны, для популяризации научных достижений часто используются методы, характерные для искусства, в том числе классического.

Многие, однако, не желают останавливаться на этом. В 1960-х сотрудничество ученых и художников приводит к возникновению особой формы творческой практики — science art, когда над созданием одного произведения вместе работают представители разных родов деятельности, а основным направлением становится художественное и интеллектуальное осмысление меняющегося мира, где новые технологии начинают всё сильнее влиять на жизнь людей.

Взаимодействие проходит непросто: способы мышления людей искусства и прикладных ученых, инженеров слишком разнятся, и последние зачастую воспринимают себя лишь как технических исполнителей поставленных перед ними задач.

Проявилось это и здесь — главы исследовательских групп не только дистанцировались от художественного смысла инсталляции, но и практически умолчали о своих сотрудниках — исполнителях проекта, будто бы речь шла не о совместной работе над произведением, но о презентации итогов сотрудничества нескольких коммерческих компаний.

После окончания действа корреспондентка «Ножа» поговорила с «лидерами» проектных групп о науке, искусстве, их взаимодействии и, конечно, о самих идеях — художественных и научных, лежащих в основе работы.

Томас Фойерштайн,

художник

— Ваш проект называется «Борги и Бес», он связан с Достоевским. С одной стороны, «Бесы» — это консервативный социально-критический роман о революционном движении, с другой — у вас речь идет о демонах из киберпанковских романов, об искусственных интеллектах, управляющих предметами. Связываете ли вы социальную критику Достоевского с современными страхами перед искусственным интеллектом?

— Да, это основная тема. Мне нравится вопрос, но также мне нравятся и противоречия. История также и о противоречиях. Так много демонов, и слово «демон» обладает таким количеством значений, противоречивых значений: религиозное, где «демон» — это злой призрак или дух, древнегреческое, где «даймон» — это что-то подобное ангелу, пример — «даймон» Сократа. Есть и демоны просвещения.

Демоны информационного века — это демоны модерности, демоны просвещения. Эти демоны окружают нас. Может быть, они преследуют нас, наблюдают за нами, смотрят на нас — демоны слежки. Может быть, они нас поддерживают.

Также это очень связано с «искусственным интеллектом». Впрочем, мне не нравится этот термин, я его не понимаю и предпочитаю использовать нейтральный термин «искусственный процесс».

Я, как художник, очень заинтересован в процессах, быть может, завишу от них. Я бы описал мое искусство как вид неореализма. Не тот реализм, где рисуют как на фотографии, но тот, который отображает процессы, являющиеся частью социальных условий: нашей политики, экономики, мысли, науки и т. д. Поэтому мне интересно включать процессы из разных наук — биотехнологии, химии, биологии и также программной инженерии.

— Говоря о процессах, нельзя не отметить, что ваша коммуникация с учеными является процессом сама по себе. Документируете ли вы ее? Не видите ли вы художественного произведения в общении ученого и художника как таковом, не в производстве какого-либо артефакта, но в самом факте коммуникации?

— Хорошая идея, но я так не делаю. Для меня коммуникация всегда и интимный акт. Многие из ученых, с кем я общаюсь, — мои друзья, они стали друзьями в последние несколько лет. Сложно сказать, где проект заканчивается и где начинается. Идете выпить кофе или пива, говорите о работе, о других вещах, через неделю в голову приходит идея, потом продолжаете говорить. Это сложно документировать.

— Когда вы общаетесь с учеными, вы обсуждаете лишь научные результаты и техники или пытаетесь делиться интуициями и повлиять на способ мысли друг друга?

— Вы не можете разделить эти вещи. Не так просто сотрудничать ученому и художнику.

Часто люди используют слова «трансдисциплинарность», «интердисциплинарность», чтобы сказать об объединении дисциплин. Мне не нравятся эти слова. Я работаю в лаборатории для себя, делаю что-то, но я никогда не скажу, что я исследователь, ученый. Я создаю произведения искусства, а ученый делает свою работу. Ученые, с которыми я работаю, не хотят создавать искусство, но мы обмениваемся общими идеями. Мы имеем похожее видение — общие мнения об обществе и естественных науках.

Обмен идеями — это не только рабочий интерес, это прикольно и это большое удовольствие.

— Я видело предыдущие работы на вашем сайте. Многие из них связаны с идеями трансформаций — химических и других. Вы видите себя современным алхимиком, который создает в лаборатории гомункула или философский камень, или же промышленником, производящим товар?

— Мне нравится слово «фабрика». Для меня выставка всегда нарратив, рассказ об истории, истории не только в языковом или визуальном смысле, но и в смысле процессов — молекулярных, бактериальных, алгоритмических. Но вы правы, мне также нравится, когда люди говорят, что это фабрика.

Производство — это история, это не товар, не продукт для продажи. Когда один мой материал, к примеру, поглощается бактериями или грибами, из него рождается новый материал. Может быть, я использую его в своей студии, чтобы создавать рисунки, а может быть, покормлю им еще один организм. Мне нравится, что у нас здесь не химические процессы или биологические — но алгоритмические.

Тут есть философская проблема, если я скажу, что здесь мы используем «настоящие данные», — данные всегда символичны. Но они связаны с нашей реальностью, это ленты новостей, читаемых из интернета в реальном времени, и, с другой стороны, это Достоевский.

Мне интересен старина Достоевский, читающий наши новости: в его мире не было машин, современной политики, и он совершенно теряется. Он как пришелец в этом.

Мне это интересно: можно увидеть все другими глазами, в иной перспективе.

— В вашей работе «Психопроза» для синтеза психоделика использовались грибы. В чем был художественный смысл этого разрыва, когда вы производите вещество, предсказываете эффект препарата, но люди его не употребляют?

— Я использовал гриб и водоросль, чтобы произвести два вещества, а мой друг химик уже синтезировал из них новую молекулу. В этом фишка. Я давно хотел создать искусственную молекулу.

Мир полон синтетических молекул, мне было интересно сделать это в контексте искусства, потому что молекула — самая маленькая скульптура в мире.

Тот проект полон иронии: есть микроскульптура, ее нельзя увидеть в выставочном пространстве, но можно «экспонировать» в собственном теле, в своей крови и — затем — в сознании.

— Вы пробовали?

— Да, и у нас были долгие дискуссии: можно ли, например, устроить специальные экскурсии под воздействием этой скульптуры? Химик великолепно справился со своей работой, и у него получился реально интересный препарат. Вы принимаете его — все нормально, чувствуете себя здоровым, но вдруг объекты отрываются от фона и становятся жидкими. Потому что один из элементов нового вещества (но я предпочитаю использовать слово «скульптура») — это псилоцибин, который есть в «магических грибах», и эффекты немного похожи, однако всё же другие — поскольку туда входила еще и леводопа. И это было очень мило. Проблема в том, что он слишком сильный, чтобы предлагать его обычным посетителям.

— Ну… это зависит от художественной стратегии.

— И от посетителя. И в России, наверное, тоже официально психоделики под запретом.

Но здесь особая ситуация, поскольку синтезированное моим другом вещество еще не внесено в список запрещенных — оно новое. Это «контролируемая субстанция», ее нельзя продавать, но производить и употреблять — мм, никто не знает.

— Как у Шульгиных, которые каждую неделю синтезировали что-нибудь новое, но запрещали это только через несколько лет. Полиция приходит — ей говорят: «А у нас ничего нелегального нет».

— Да, именно так. Я хотел создать скульптуру-психоделик, это очень близко к синтезу новых психотропов.

— Вы могли бы сделать, с одной стороны, химическую скульптуру-психоделик, а с другой — математическую скульптуру-программу и провести коллективный трип людей и компьютеров. Что думаете об этом?

— Замечательная идея, но сейчас нет партнеров для такой коллаборации. Это был бы прекрасный интерфейс, новый тип интерфейса!

Михаил Бурцев,

заведующий лабораторией нейронных сетей и глубокого обучения МФТИ

— Могли бы вы рассказать, что такое нейронная сеть и как она работает? Показать, что это не магия, а, скажем, вопрос из теории приближения функций?

— Современная технология искусственного интеллекта основана на определенном типе алгоритмов. Это так называемые нейронные сети, или глубокие нейронные сети, представляющие собой попытку имитировать работу мозга животного или человека. Мы моделируем сеть. Как мозг состоит из отдельных клеток-нейронов, так и алгоритм основан на взаимодействии маленьких, примитивных вычислительных устройств, каждое из которых совершает очень простую операцию.

Полученные на вход данные оно просто взвешивает, то есть усиливает или ослабляет, и немного преобразует, а затем передает дальше. Важность любого подобного сигнала может изменяться в процессе обучения сети так, что устройство в результате будет решать определенную задачу.

Смысл нейросетевого подхода в том, что мы не сами создаем мозг, как инженеры, а на многочисленных правильных примерах «объясняем» ему, как справляться с той или иной задачей. Мы моделируем процесс обучения — и сеть учится.

— А что значит «сеть учится»?

— Уменьшается ошибка неправильного действия, происходит подстройка параметров связей между нейронами.

— А как понять, что подстройка вообще произойдет? Есть ли гарантии, что сеть в принципе обучаема?

— У нас есть гарантия, что при помощи нейросети можно представить практически любую функцию, но нет гарантии, что мы к этой функции сойдемся в процессе обучения.

С другой стороны, мы видим, что с практической точки зрения для очень многих задач алгоритм обучения очень устойчивый и обеспечивает необходимое качество работы.

— Вы упоминали в своих трудах, что в последнее время возможности обучения нейросетей значительно расширились за счет изменения технологии, использования графических процессоров.

Почему необходимы высокие скорости? В чем состоят препятствия? Они носят практический характер, нам достаточно масштабирования или, быть может, мы сталкиваемся с принципиальной сложностью, например с тем, что в теории сложности называют «NP-полнотой»?

— Нейросети пытаются найти приближение с определенным качеством, но не делать полный перебор. Например, они решают задачу игры в го. Добиться того же с классическим алгоритмом, с подбором параметров и поиском по дереву невозможно в обозримое время. А нейросети хороши для подобных задач, им часто это удается, хотя, конечно, и не всегда.

Важно, что такие алгоритмы очень ресурсоемкие в процессе подстройки параметров (то есть обучения). Поэтому возникла интересная ситуация: хотя современные нейронные сети были придуманы и уже проработаны более двадцати лет назад, широко они, тем не менее, не использовались.

Во-первых, для того, чтобы такие сети научились решать задачи лучше, чем классические алгоритмы, им нужно много примеров для «тренировки», много ресурсов. А во-вторых, их мощность и способности зависят от того, сколько нейронов мы туда засунем.

Когда мы переходим определенный порог — десятки или сотни тысяч — качество решения задач становится много выше, чем во всех классических алгоритмах, и лучше, чем у человека.

Такова, например, задача классификации изображений или диагностирования рака по радиологическим снимкам.

— Существуют ли принципиальные ограничения у нейронных сетей? Какие задачи они не могут решить за разумное время?

— Одна из очевидных проблем — отсутствие способности делать логические выводы и рассуждать. Нейросети хорошо решают задачи по ассоциации одних объектов с другими или по их классифицированию. Они могут найти ответ в тексте, если он там содержится — даже в том случае, когда он записан другими словами.

Вот пример. В тексте говорится, что в корзине лежало три зеленых и три красных яблока, а мы спрашиваем: «Сколько яблок лежало в корзине?» Если мы просто учили сеть отвечать на разные вопросы, но конкретно по этому ее не тренировали, то она не сможет ответить, что в корзине шесть яблок.

Если же там написано, что всего лежало шесть яблок, то сможет. Это пока ограничение нейросетевых методов, и неясно, как его преодолеть. Такие же проблемы существуют с задачами планирования, подобные алгоритмы тоже не очень хорошо с ними справляются.

— Это связано с вычислительной мощностью или же есть принципиальные математические ограничения?

— Это не связано с вычислительными мощностями и — напрямую — с математическими ограничениями: не доказано, что подобное нельзя сделать в принципе, — просто мы не придумали способ.

— Есть полугипотетическая теория квантовых вычислений, которые дают ускорение на многих задачах. Будет ли достигнут такой же эффект и в случае применения этой технологии в нейросетях?

— Не знаю, я крайне скептически к этому отношусь, мне кажется, класс алгоритмов, к которому можно применить квантовые вычисления, очень ограничен. Поэтому я пока не понимаю, как их использовать в нейросетях, — допускаю, что никак.

— Проект LABORATORIA Art&Science Space — это ваш первый опыт взаимодействия с science art?

— Нет.

— Что для вас этот проект — просто возможность поработать с игровыми и неигровыми приложениями или же от такого взаимодействия производятся новые смыслы и интуиции?

— Не знаю. С точки зрения науки — нет никакой прямой пользы. Да, это дает нам возможность несколько разнообразить научную деятельность, когда мы работаем над проектом, не связанным напрямую с нашими текущими целями, или представить то, чем мы уже занимаемся, в игровой форме. Это может быть интересным.

— Вы сами интересуетесь современным искусством? Может быть, у вас возникают идеи собственных работ?

— Да не особо интересуюсь. Идей своих работ тоже нет. Современное искусство сложно понять, мне кажется, оно слабо определено.

— Перейдем тогда к вашему проекту. Часть его удалась, часть — нет. Что-то пришлось переделывать за несколько дней до презентации. В чем возникли сложности?

— Мы планировали построить модель языка Достоевского или — шире — XIX века: предполагалось, что она будет продолжать новость, которую мы ей предлагаем в качестве затравки.

Наши аналогичные эксперименты с сериалами оказались успешными: программа продолжала предложения, перенося часть смысла с одного на другое. А вот с языком XIX столетия и Достоевского не получилось, несмотря на наши многочисленные попытки, поэтому мы просто сделали вставку шаблонов.

— То есть на данный момент это не обучающаяся сеть, которая говорит на языке XIX века, а просто речевой робот, бот?

— Да.

— Как вы планируете преодолеть эти трудности?

— У нас есть некоторые идеи. Мы уже начали применять современные алгоритмы из машинного перевода для языков без параллельных текстов (в отличие от стандартных приложений, имеющих такие «взаимопереведенные» предложения). Создаются две нейросети, генерирующие тексты на каждом из языков. Дальше мы их подстраиваем, чтобы внутренние представления были совместимы.

Тогда мы можем закодировать слова из одного языка, а затем перевести их на другой.

— Вы хотите переводить тексты с языка XIX века на язык современных новостей и обратно, не имея параллельных предложений?

— Да.

— А чего вы надеетесь достичь? Какого диалога Борги и Беса?

— Мы хотим достичь хотя бы того, чтобы реплика и ответ на нее выглядели осмысленно. Вряд ли такой разговор будет продолжительным, но добиться этого хотя бы для одной реплики было бы хорошо.

— Возникают ли у вас в процессе этой работы новые идеи, подталкивает ли она к поиску новых подходов? Для вас это вызов?

— Конечно, вызов. Но мы бы и так всё это делали в рамках iPavlov и других проектов.

Валерий Карпов,

начальник лаборатории робототехники НИЦ «Курчатовский институт»

— Как вы видите себя в этом проекте? Что для вас значит взаимодействие на уровне идей?

— Для нас было важно отработать наши механизмы архитектуры, применяемые в робототехнике, проверить, насколько они работоспособны, на необычных объектах, с которыми мы в собственной практике почти не сталкиваемся.

— В чем принципиальная необычность этих объектов для вас?

— Здесь наиболее ярко представлены поведенческие аспекты. Как ни странно, это так. Выразительных средств мало, но с их помощью необходимо добиться максимального разнообразия поведения.

Это оказывает влияние на архитектуру системы управления. Есть особенности, которые для нас относительно новы.

Кроме того, нам интересно общаться с людьми, занимающимися современным искусством. При этом само современное искусство нам совершенно неинтересно, а люди — интересны.

— А почему существует такой разрыв?

— Это люди с совсем другим менталитетом, видением мира. Мы можем соглашаться или, скорее всего, не соглашаться с ними. Иногда нас искренне удивляет их манера мировосприятия. Эта необычность и интересна, а те изделия, что производит современное искусство, — будем считать, что мы их не понимаем.

— Возвращаясь к вопросу об этих системах. Вы говорили, что они моделируют характерные для живых систем основные «потребности». Как они влияют на поведение объектов и почему вообще выбран именно этот термин? В чем состоит проблема взаимодействия объектов?

— Есть несколько поведенческих процедур, интересных художнику. Он говорит, что лампа должна вести себя определенным образом, делать то-то и то-то и что-то еще производить. «Потребности» как раз и определяют запуск этих процедур. Если художник хочет, чтобы лампа начинала общаться и одновременно как-то шатала головой, то мы говорим, что есть «потребность в общении», «потребность в исследовании мира» и всё в этом духе.

Но это потребности художника. Когда мы начинаем делать технический объект, то понимаем, что, помимо их «удовлетворения», нам нужно решать инженерные задачи. Например, лампа не может все время шевелиться: актуатор [привод. — С. Ф.] попросту выйдет из строя. Значит, нам нужно, чтобы они хоть изредка останавливались.

Существует процедура, которая приводит актуатор в состояние относительного покоя. Чтобы ее запустить, мы вводим понятие «потребность в отдыхе», очень естественный шаг. Не надо придумывать дополнительные правила продукции или механизмы. Все и так понятно: есть потребность.

Инженерный объект, который еще и движется, не должен биться головой о стену, сваливаться сверху на посетителей. Появляется принцип самосохранения, он есть у любого робота — и мы вводим соответствующую потребность.

Для нас сон — это две натуральные витальные потребности — в отдыхе и в самосохранении, — которые мы должны удовлетворять, как бы художник ни сопротивлялся.

— А какие трудности возникают при создании систем коммуникации?

— Трудность не в создании коммуникации как таковой. Есть сигнал, есть характеристики. Вопрос в том, как выстроить иерархию потребностей. Что делать системе, если, например, ей спать хочется, и появился некий объект в поле зрения, и еще звуковой сигнал пришел — и надо как-то отвечать?

Баланс между этими вещами и подлежит регуляции — вот это самый сложный вопрос, потому что интересы совершенно противоположны. Во-первых, они конфликтуют сами по себе. Во-вторых, художник желает, чтобы все это находилось в активном движении. Нам же, как инженерам, хочется, чтобы система была неподвижна: чем меньше ее трогаешь, тем лучше.

— Такая многокритериальная задача?..

— Конечно. Что касается речевого общения, то здесь тоже надо понимать, что наш уровень — это уровень, условно говоря, физиологический. Смысл реплик нам абсолютно не важен.

Считайте, что мы общаемся как с собакой: она же не понимает, что мы ей говорим, а чувствует окраску речи. То же и с лампами. Когда приходит сообщение — принимается во внимание параметр, подобный сенсору усталости: если оно скучное, то лампа может заснуть.

Если же поступает сигнал опасности, лампа начинает складываться, гаснуть — как будто бы она испугалась.

Такие вещи с точки зрения коммуникации крайне интересны, важны, но и наиболее сложны. Это уже не наша проблема, а коллег, которые должны вычленить подобные характеристики. Комплексно иногда получается весьма забавно.

Дарья Пархоменко,

основатель, куратор Laboratoria Art&Science Foundation, специалист в области science art

— У вас один из самых известных в России проектов в области science art. Это долгосрочный кураторский проект. Как бы вы обрисовали science art в историческом контексте? С чего, на ваш взгляд, начинается эта концепция, как формируется?

— Понимание того, что искусство и наука не противоречащие друг другу, а взаимодополняющие явления, зарождается в эпоху Ренессанса с ее идеей универсального человека, которую воплощает в себе Леонардо да Винчи. Его научные открытия — это одновременно и произведения искусства. Но в Новое время эпоха универсальности сменилась эпохой специализации. Сейчас художник и ученый крайне редко уживаются в одном человеке, поэтому современный science art создается коллективами, на первый план выходит междисциплинарное сотрудничество и кураторская поддержка.

Саморазрушающаяся скульптура Жана Тэнгли Homage to New York (1960) была первым из художественных произведений, созданных при участии инженера Билли Клювера

Зарождение science art в современном смысле — это 1960-е годы, Experiments in Art and Technology (E.A.T.), очень известный проект. Его инициатором выступил Билли Клювер — инженер, ученый и один из сотрудников Bell Labs, которая в те времена была прогрессивной компанией, как сейчас Microsoft или Intel.

В 1966 году Клювер пригласил Роберта Раушенберга, Джона Кейджа, Роберта Уитмана, Айвон Райнер и других авангардных нью-йоркских художников и предложил им сотрудничать с инженерами с целью гуманизировать технологии, поскольку ни ученые, ни общество не понимали, что́ принесет нам технический прогресс, хорошо это или плохо, во благо это или во зло.

Клювер и Раушенберг написали манифест E.A.T.: в нем говорилось, что художники и инженеры будут вместе работать над осмыслением технологий и создавать новое искусство, а организация E.A.T. видела свою задачу в создании плодотворной среды для такого сотрудничества.

Это был некоммерческий проект — его участники работали в свободное время, ночами и по выходным. Результатом их сотрудничества стали 9 Evenings («Девять вечеров») — серия перформансов, в которых использовались новые по тем временам технологии: камеры ночного видения, телевизионные проекторы, датчики движения, переносные FM-передатчики. Это был яркий всплеск взаимного интереса инженеров и художников, который принес плоды для обеих сторон. Деятели искусства расширили свой арсенал выразительных средств и помогли ввести автоматизацию и компьютерные технологии в повседневный обиход.

И эта волна взаимного интереса поднялась одновременно по всему миру.

На другом конце света, в СССР, в СКБ «Прометей» при Казанском авиационном институте в 1962 году инженер и художник Булат Галеев начинает использовать научный метод, инструментарий, технологию для решения эстетических, концептуальных задач, лежащих в области искусства.

СКБ «Прометей» фактически было основано студентами Авиационного института и соседнего худучилища, которые жили в одном общежитии и загорелись идеей создать световое сопровождение для «Поэмы огня» Скрябина. «Прометеевцы» одними из первых начали работать над светомузыкальными технологиями, синестезией, видео-артом. Интересно, что сам Галеев себя рассматривал в первую очередь как теоретика, а задачей «Прометея» считал практический эксперимент по совмещению инженерного мастерства и искусства, результаты которого станут понятны только спустя определенное время.

Лекция Натальи Фукс, посвященная наследию Булата Галеева

Наш центр LABORATORIA с 2008 года посвятил себя созданию условий для междисциплинарного сотрудничества. Так же, как E.A.T., мы инициируем коллаборации, работаем с передовыми научными институтами и лабораториями и приглашаем художников, чтобы осмыслить и в чем-то гуманизировать новые технологии.

Каждый наш проект — это исследование и построение методологии. У нас есть несколько собственных методов: транспонирование, наблюдение третьего порядка, внедрение.

В проекте Borgy & Bes, пилотную версию которого вы видели сегодня, австрийского художника Томаса Фойерштайна мы внедрили в лаборатории, занимающиеся машинным обучением и робототехникой. Он уже больше двадцати лет использует современные технологии в своих работах. Томас не профессиональный ученый, но постоянно следит за научной повесткой и достаточно глубоко в нее погружен. По образованию он художник и философ, его творческий метод — создание тотальных инсталляций-нарративов, в которых технология не самоцель, но лишь способ выражения его видения.

Наше сотрудничество с Томасом началось в 2016 году. Я предложила ему прилететь в Москву, познакомиться с учеными, которые занимаются разработками в области искусственного интеллекта, посетить их лаборатории и создать с ними совместный проект. Томас смелый художник — он тут же согласился.

Мне интересно (и это моя страсть!) не просто работать над концепцией, выбирать готовые произведения искусства и делать выставки, но создавать вместе с художниками и учеными что-то совершенно новое. Это долгий и сложный процесс, здесь никогда нет готовой модели или рецепта, но он очень увлекателен.

Мы выбираем для выставок самые актуальные темы: квантовые технологии, альтернативная энергетика, искусственный интеллект. Работ, посвященных этим проблемам, немного — не только в России, но и во всем мире. Художников, занимающихся темой ИИ например, можно пересчитать по пальцам, и даже у них очень мало по-настоящему сильных проектов.

Для меня как для куратора основной вызов — это создание платформы живого, взаимоинтересного, симметричного сотрудничества.

— Как вы считаете, диалог получается или нет?

— Скорее да, чем нет. Мы не фабрика, каждый наш проект — штучный. Это разработка метода, создание комфортных психологических условий, это, прежде всего, человеческая коммуникация. Когда я вижу, что художник, такой как Томас, доверяет ученым, а не дает ТЗ, то понимаю, что мы движемся в правильном направлении.

Посмотрите на роботическую нейроинсталляцию Borgy&Bes: когда Томас увидел разработки Миши Бурцева по машинному обучению, он загорелся идеей, что тот сумеет наделить его героев «сознанием», после чего они смогут вести самостоятельный осмысленный диалог на основе новостей из интернета, стилизованный под язык Достоевского. Он понял, что ему это интересно, что такое в принципе возможно — чтобы его объекты (в прошлом старинные хирургические лампы) ожили и двигались максимально органически, целесообразно, в соответствии со своими потребностями и окраской их диалога. За эту часть проекта уже отвечал начальник отдела робототехники Курчатовского института Валерий Карпов. Томас принес свою идею, но оставил ученым простор для импровизации, и мы с ним вместе затаив дыхание ждали, что смогут предложить Миша и Валерий.

— Вопрос в том, возникает ли полноценный диалог на уровне не ТЗ, но идей и интуиций. Мы видим на презентации, что уважаемый представитель Курчатовского института просто демонстративно дистанцировался от всей арт-темы. Мы говорили и с Мишей Бурцевым — он тоже обходит стороной художественную составляющую и заявляет, что особой пользы для науки нет — одно развлечение. Возникли ли все же какие-то идеи или интуиции в этом диалоге? В science art часто либо используется та или иная технология, либо просто имеет место некоторая демонстративность, на уровне популяризации не в лучшем смысле слова. Как вы пытаетесь преодолеть это?

— Миша, может быть, немного лукавит. Но я понимаю, почему он и Валерий Карпов очень аккуратны в своих заявлениях.

Позиция представителя науки такова, что он вынужден дистанцироваться от художественных результатов, чтобы сохранить свою идентичность как ученого, соответствовать строгим критериям научности. Поэтому в их среде, действительно, принято говорить, что быть на территории искусства — это некий фан.

Но мне кажется, что те, возможно, непрактичные, нетривиальные и смелые гипотезы, которые Миша Бурцев со своей командой здесь тестируют, важны и в их профессиональных областях. Если бы им не было интересно, они бы этим не занимались.

Я могу подтвердить, что им взаимно интересно, что это общение художника с учеными строится не по шаблону использования или заказа.

— Есть не только шаблон заказа, о котором вы говорите, но и шаблон иллюстративности, когда искусство используется как витрина для пропаганды научных достижений — достижений как таковых, а не самого процесса. Ученые могут воспринимать искусство как PR-ресурс, но не как способ трансляции метода мысли.

Как решить эту проблему и создать взаимодействие научного и художественного способов мысли?

— Я одной рукой удерживаю художника, другой ученого и работаю переводчиком, психологом и мотиватором.

Borgy&Bes, которых мы вам сегодня показали, — это прототип, наш выездной Art&Science-инкубатор, а не музей, где все чистенько. Это очень промежуточная, рабочая ситуация, но тем она и интересна. Это процесс с открытым финалом.

Очень важно, что результаты Миши, Томаса, Валерия на уровне метода мышления мы никогда не можем увидеть — даже в окончательной версии инсталляции. Только спустя некоторое время Миша вернется к себе в лабораторию, съездит в командировки и, может быть, вдруг осознает, что то, чем мы занимались здесь, натолкнуло его и его команду на какие-то новые решения.

Результат, который мы можем увидеть, зафиксировать в их работе, в их подходе, проявится далеко не сразу. Для меня, конечно, это обидно: всегда хочется увидеть плоды своего труда, и побыстрее. Но перекрестное опыление работает — потому что у нас уже больше тридцати проектов, и все они международные.

Показательно, что очень часто ученые, которых мы вовлекаем, продолжают сотрудничать с людьми искусства. Например, Карпов работает с художниками уже много лет. Если бы им было неинтересно, они бы не стали повторять этот опыт.

— Возвращаясь к Раушенбергу, к Bell Labs: можете ли вы, как человек, который занимается science art, проследить историю этого взаимодействия или, возможно, постисторию — в том числе, например, в технологиях, созданных в Bell Labs?

— Билли Клювер по-прежнему очень скромно называл себя инженером, но с того времени и до конца своей жизни принимал участие во множестве выставок. Наверное, так проявлялась его леонардическая натура. То, что это изменило его профессиональную деятельность, его жизнь, не вызывает никаких сомнений.

В прошлом году к 50-летию Experiments in Art and Technology по всему миру: в Whitechapel Gallery в Лондоне, в Нью-Йорке, во многих центрах — прошли юбилейные выставки, куда приезжал один из участников его группы. Он продолжает проповедовать сотрудничество инженеров и художников и, несмотря на свой возраст, до сих пор консультирует инкубатор технологического искусства NEW INC при New Museum в Нью-Йорке.

— Вы начали говорить о гуманистическом векторе художественного творчества, о гуманизации науки. Но мы начиная с Маринетти и итальянского футуризма вообще знаем в истории искусств и другое направление, связанное, скажем так, с радикальным технологическим оптимизмом. Как футуриcтический вектор преломляется в science art? Вектор радикального оптимизма? Акселерационизма?

— Редко. Мне вообще не нравится термин science art, это просто современное искусство, а оно «по определению» критическое. Вся эта праволевоцентристская этическая позиция к тому, о чем мы говорим, не имеет практически никакого отношения.

Science artist существует в отрыве от этических и политических контекстов. Он как-то футуризирует, фантазирует о будущем, но очень редко мы соотносимся с политической проблематикой или «ура-машинистского», или «против-».

— Вы говорите о векторе гуманизации технологий, но это тоже вполне определенная позиция, связанная с культурной и политической ситуацией 1960-х, когда появился энвайронментализм, антиядерное движение и т. д. Так что одно от другого не отделено.

— Если честно, мне не очень нравится science art как классификационная рамка. Все, что мы делаем, — это просто искусство. Отличается оно только тем, что имеет свойство выходить за собственные рамки и становиться научным исследованием. А искусство предполагает критическую позицию по отношению к предмету исследования и к своему инструментарию. О политике здесь речи не идет. Что же касается «ура-машинистского» или, наоборот, технофобского подхода — для нас это скорее предмет анализа, чем собственная позиция. Нам интересно, например, как человек реагирует на новые технологии, как взаимодействует с ними; художник благодаря своей интуиции предвосхищает эти изменения.

Мы сейчас готовим масштабную выставку Daemons in the Machine, которая пройдет в октябре в Московском музее современного искусства. В ее основе — концепция цифровых демонов: они общаются с нами при помощи технологии и постоянно определяют нашу с вами жизнь.

Художники предвосхищают пришествие искусственного интеллекта и анализируют спектр его влияния на бытие человека. Мы про это, а не про радикальные меры pro или contra. Про новый этап современного искусства, когда появляются автономные инсталляции, которые могут жить без нашего с вами участия. В классической парадигме художественное произведение есть, когда его наблюдает зритель. А Борги и Бес общаются друг с другом сами, зрители им не нужны. Вопрос в том, как это соотносится с тем искусством, которое делают художники, быть может даже здесь, в соседних мастерских Британки, — сидят за мольбертами и зарисовывают.

— В последние сто лет совершенно не обязательно сидеть за мольбертом. Существует нонспектакулярное искусство. В России есть работы Осмоловского, где ничего не происходит, сидит невидимый человек, о чем-то думает и всё.

Есть искусство, где просто задается некая медиаситуация, — начиная с Артюра Кравана и дадаизма, далее по этому же пути идут медиаактивисты, акционисты. Что нового тогда привносит science art?

И второй вопрос: где кончается science art? Когда технология начинает нормализовываться в обществе и становится доступной на улице? Одно дело — эксперименты с компьютерными сетями в 1950-х, другое дело — сейчас.

— Я выделяю три основных признака science art.

1. Художник не просто использует технологию, но актуализирует современные научные проблемы, гипотезы.
2. Художественным средством выражения являются технологии. «Холст, масло» для осмысления современной ситуации вряд ли подойдет.
3. Взаимодействие ученого и художника — причем не обязательно идеальное и беспроблемное. Если первый носится за вторым («Проконсультируй меня!»), а тот от него отмахивается, это все равно взаимодействие. Ученый может критиковать художника, а может выступать с ним в соавторстве.

Где кончается science art? Мне кажется, это не совсем правильная постановка вопроса. Прежде всего, для технологического искусства (как, впрочем, и для любого другого, но в данном случае эта проблема стоит особенно остро) есть архивация и консервация, чем очень профессионально занимается, например, музей ZKM в Германии. Дело в том, что с устареванием технологий соответствующие произведения теряют свою актуальность. Например, инсталляция Нам Джун Пайка «Версальский фонтан», созданная из телевизоров, — это актуальное для 90-х технологическое искусство.

— А если кто-то сейчас сделал работу, подобную намджунпайковской?

— Это будет, скорее, медиаархеологией, комментарием к истории искусства, но не к современной технологической и научной ситуации.