Ловцы несуществующих моментов: как изобразить суть танца
Танец легко представить чисто декоративным мотивом: фигуры в движении помогают организовать композицию, создать динамику на полотне. Это формальное качество нельзя недооценивать, но тема танца традиционно связана не только с декоративными задачами. Показать движение на плоскости, создать «гифку» художники пытались всегда. Правда, изображение движения вовсе не равно фотографическому кадру. О том, как сегодня смотреть картины с танцующими людьми, рассказывает искусствовед Анастасия Семенович.
В 1908 году купец и коллекционер Сергей Щукин (1854–1936) заказал Анри Матиссу (1869–1954) три больших полотна для украшения холла московского особняка. Предполагалось, что работы французского мастера будут посвящены танцу, музыке и купанию. Музыка и «концерты» — традиционная тема изобразительного искусства; купание и купальщицы — тоже. Танец логично дополняет эту триаду. Картины «Танец» и «Музыка» стали одними из самых известных работ мировой живописи, а «Купание» так и не осуществилось. «Танец» не похож на изображение конкретного танца — в отличие от видео на ютубе, живопись или графика делают танец частью своей условности. Проще говоря, у Матисса мы видим скорее суть танца, он создает ощущение, а не показывает некий конкретный танец.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-1-640x441.jpg)
Сделать танцевальные движения частью изображения не так просто, как кажется. Если рандомное танцевальное видео разложить на кадры, большинство из них будут выглядеть нелепо.
Покадровыми разборами видео занимаются профессиональные танцоры и их тренеры, чтобы избегать провальных позиций, но до изобретения видеозаписи такой опции не было. Перенося движение из физической реальности в плоскость изображения, художник использовал условность, создавая эффект танца — находя характерный динамичный «кадр». Причем в реальности такого «кадра» могло не быть.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-2-640x467.jpg)
Механизм тот же, что и в случае с лошадьми, скачущими на картине французского художника Теодора Жерико (1791–1824) «Скачки в Эпсоме» (1821). Жерико любил писать лошадей, и в «Скачках» они выглядят прямо-таки летящими — из-за ног, выброшенных одновременно вперед и назад. Когда появилась раскадровка галопа, снятая на фотоаппарат, стало очевидно, что такой фазы, как на картине Жерико, не существует. Это и есть разница между буквальностью и живописной условностью. Скульптор Огюст Роден (1840–1917) считал, что «правда» — за Жерико, а не за раскадровкой. Потому что художник передает в одном изображении последовательность действий, создает эффект движения средствами живописи. Не фотографии и не кино. Впрочем, уже во времена Родена художники пользовались фотографиями как вспомогательными материалами и ругали Жерико за «недостоверность». Наверное, такую позицию можно считать травмой реалистического искусства, пострадавшего от вмешательства фотографии с ее буквальностью в дела художников. Потому что изображение последовательности действий средствами живописи на одной плоскости — прием не новый, в религиозном искусстве это был способ рассказать историю. На картине Жерико сильно сжат временной интервал, в котором происходят изменения — настолько, что поначалу нам кажется, что художник написал конкретный момент (в отличие от фрески Боттичелли, где наличие нескольких фигур Моисея не оставляет места допущениям — это точно повествование).
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-3-640x401.jpg)
Из-за привычки современных зрителей к буквальным изображениям — фото и видео — мы не всегда можем разгадать условность, с помощью которой художники передавали движение. Нам сложно смотреть на живопись глазами человека, скажем, XV века.
Эта ниша — поле для аргументов на стыке исследований танца и визуальной культуры.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-4-640x352.jpg)
Значение танца в древних культурах сложно преувеличить: танцы были частью религиозных, воинских, погребальных ритуалов, театральных постановок; для древних греков танец был выражением калокагатии, гармонии и единства душевных и телесных свойств. Уже в христианской Европе интересен период, когда танец и вообще умение двигаться стало признаком «породы». Анализируя европейский контекст, соавтор исследования «История тела» Жорж Вигарелло пишет, как в период Возрождения и далее по ходу Нового времени «на смену разнообразным, малоупорядоченным и исключительно военным упражнениям Средневековья приходит своеобразная триада: верховая езда, владение оружием и умение танцевать». Появляется понятие «благая грация», танец и характер движения всё больше связываются с социальным статусом. В этом смысле интересна та часть «Придворного» Бальдассаре Кастильоне (1478–1529), где он пишет о ловкости и грации. Трактат опубликован в 1528 году и среди качеств хорошего придворного писатель называет проворство и ловкость, позднее появляются аналогичные тексты в других регионах, и во многих из них встречается образ жилистого, подвижного, раскованного тела. Исследователи заостряют внимание именно на раскованности как на черте двигательной культуры начала Нового времени, обращаются к мемуарам современников об испанских солдатах как о «почти лишенных жира, тощих, живых и подвижных, с крыльями на ногах».
Сложно не заметить, что описания как солдат (то есть людей не из высшего общества), так и придворных, то есть элит, тяготеет не к грубой атлетичности, силе и мышечной массе, а к подвижности и почти музыкальному общему впечатлению. Как будто всё это — описание танцующего тела. Подобное внимание к качеству движения и танцу не могло не отразиться в искусстве, ведь заказчиками художников были те самые элиты, которые усваивали новый порядок и должны были хорошо не только воевать, но и танцевать. Фиксация Кастильоне и других авторов на нюансах движения вовсе похожа на критерии экспертной оценки современных танцевальных конкурсов.
Через призму танцующих придворных и солдат «с крыльями на ногах» стоит взглянуть и на ренессансную живопись. Танцы изображались не только в искусстве Италии, но и, скажем, в праздничных сюжетах Питера Брейгеля Старшего, однако в итальянской живописи есть хорошие примеры с неочевидно танцующими фигурами. Майкл Баксандалл в книге «Живопись и опыт в Италии XV века» пишет, что между итальянской живописью и модным итальянским танцем больше общего, чем между ею же и современными ей религиозными представлениями.
«Популярной в XV веке практикой, достаточно близкой к компоновке фигур в живописи, чтобы помочь нам ее понять, был танец, и особенно bassa danza — медленный шаговый танец, который вошел в моду в Италии в первой половине века», — пишет Баксандалл.
Исследователь упоминает, что искусству танца как связующего между душевным и физическим были посвящены к тому времени трактаты, которые также могли помочь живописцам.
«Как и искусство риторики, танец включал пять разделов — aere, maniera, misura, misura di terreno, memoria. <…> Параллель между танцем и живописью, похоже, приходила в голову и самим людям XV века. В 1442 году Анджело Галли, поэт из Урбино, написал сонет художнику Пизанелло, где перечислил его достоинства: искусство, misura, aere, мастерство рисунка, Maniera, перспектива и естественность — Небеса чудом наделили его всеми этими дарами».
Обозначенные свойства имели подробные описания (misura — «гибкий ритм, медлительность, восполненная быстротой» и т. д.).
Очевидно, для рафинированного зрителя кватроченто использование танцевальных терминов в описании живописи не было случайным. Видимо, культура движения той эпохи проникала в изобразительное искусство в рамках эстетических поисков — художникам нужно было разнообразить композиции, усвоенные религиозным искусством.
Говоря о «Рождении Венеры» (ок. 1485) Боттичелли, Баксандалл уточняет, что в 1460-е годы Лоренцо ди Пьеро де Медичи Великолепный, кузен заказчика Боттичелли, придумал танец «Венера», по описанию очень похожий на композицию картины.
«Танцевальные» композиции связаны еще и с тем, что новые — нерелигиозные — сюжеты в живописи нужно было сделать знакомыми, понятными для заказчика и зрителей. Через отсылку к танцу, знакомому ценителям Боттичелли, это было удобно сделать. Кроме того, это просто красиво с декоративной точки зрения.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-5-640x528.jpg)
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-6-640x1049.jpg)
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-7-640x579.jpg)
Исследовательница Ульяна Доброва посвятила работу музицирующим ангелам Мелоццо да Форли из римской Церкви Святых Апостолов — она проанализировала сохранившиеся фрагменты фрески мастера и пришла к выводу, что ангелы не только музицируют, но и танцуют, а их иконография восходит к изображению Аполлона и муз. Таким образом, светские танцевальные жесты совершили полный круг: сначала художники писали «танцующими» персонажей из нерелигиозных сюжетов, а потом наработки в изображениях Венер и аллегорий вернулись в религиозное искусство. Джорджо Вазари писал о работе Мелоццо да Форли, что он особенно много внимания уделял ракурсам, в которых изображал фигуры, и крайне искусно пользовался перспективой. Художник, очевидно, был мастером по созданию спецэффектов своей эпохи, и танцующие ангелы были одним из них.
Вот как это описывает Доброва:
«Ангелы не просто держат инструменты в руках, каждый из них исполняет свою роль в концерте. Один из музыкантов буквально заставляет тамбурин звенеть движением своего тела: спиралевидный поворот корпуса заканчивается запрокинутой головой с полузакрывшимися глазами. <…> Ангелы Мелоццо похожи на молодых послушников братства, пустившихся в пляс, похожий на фарандолу».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-8-640x147.jpg)
Как видно из «готического танца» в работе Фра Беато Анджелико, работ Боттичелли, Тициана и Мантеньи, танцевальное начало становилось всё более выраженным в живописи. Глядя на «Парнас», мы наверняка можем сказать, что фигуры там именно танцуют. Чем дальше, тем более многоликим становилось отображение танца в живописи. Французский мастер офорта Жак Калло (1593–1635) посвятил серию работ так называемому танцу беззадых (Balli Di Sfessania, 1622), который, вероятно, был частью неаполитинского карнавала.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-9-640x537.jpg)
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-10-640x512.jpg)
Художники писали вакханалии, венецианские маскарады, в работах Гойи есть элементы испанских народных танцев. Со временем изображения танцующих нимф, как и другие классицистически-античные мотивы, становились всё более формальными — вместо поиска новой эстетики они превратились в застывший гипс. В следующий раз действительно свежие изображения танца в мир принес уже модернизм.
Как и в эпоху Ренессанса, изменения в изобразительном искусстве созвучны переменам в пластическом: Айседора Дункан (1877–1927) меняла представления зрителей о танце, двигаясь на сцене в свободной одежде, импрессионисты — о живописи, а Эдгар Дега (1834–1917) писал своих танцовщиц. И Дега, и Дункан считались новаторами, хотя танцовщица говорила, что следует греческой традиции, а Дега — что научился всему у старых мастеров.
Это одновременно так и не так: методы Дега действительно наследуют старым мастерам. Его композиции при кажущейся случайности выхваченного «кадра» — тщательно продуманные и выстроенные, собранные из множества зарисовок. Он считал себя в первую очередь рисовальщиком и работал в студии (куда и приходили позировать танцовщицы), в то время как импрессионисты исповедовали пленэр и живописное начало.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Tanecz-11-640x663.jpg)
По вещам Дега хорошо видно, что он — как и поколения мастеров до него — создает эффект движения/танца, а не пытается запечатлеть реальный танец. Его «Голубых танцовщиц» легко счесть зафиксированным в нескольких точках движением одной и той же девушки — изображением протяженного во времени действия. То, что много позже станет свойством gif-изображений, Coub и тиктоков, веками было задачей живописи. Или по крайней мере спецэффектом. Кажется, художники и зрители далекого прошлого тоже любили гифки с танцами, просто подходили к теме более вдумчиво.