Ловцы несуществующих моментов: как изобразить суть танца

В 1908 году купец и коллекционер Сергей Щукин (1854–1936) заказал Анри Матиссу (1869–1954) три больших полотна для украшения холла московского особняка. Предполагалось, что работы французского мастера будут посвящены танцу, музыке и купанию. Музыка и «концерты» — традиционная тема изобразительного искусства; купание и купальщицы — тоже. Танец логично дополняет эту триаду. Картины «Танец» и «Музыка» стали одними из самых известных работ мировой живописи, а «Купание» так и не осуществилось. «Танец» не похож на изображение конкретного танца — в отличие от видео на ютубе, живопись или графика делают танец частью своей условности. Проще говоря, у Матисса мы видим скорее суть танца, он создает ощущение, а не показывает некий конкретный танец.

Сделать танцевальные движения частью изображения не так просто, как кажется. Если рандомное танцевальное видео разложить на кадры, большинство из них будут выглядеть нелепо.

Покадровыми разборами видео занимаются профессиональные танцоры и их тренеры, чтобы избегать провальных позиций, но до изобретения видеозаписи такой опции не было. Перенося движение из физической реальности в плоскость изображения, художник использовал условность, создавая эффект танца — находя характерный динамичный «кадр». Причем в реальности такого «кадра» могло не быть.

Механизм тот же, что и в случае с лошадьми, скачущими на картине французского художника Теодора Жерико (1791–1824) «Скачки в Эпсоме» (1821). Жерико любил писать лошадей, и в «Скачках» они выглядят прямо-таки летящими — из-за ног, выброшенных одновременно вперед и назад. Когда появилась раскадровка галопа, снятая на фотоаппарат, стало очевидно, что такой фазы, как на картине Жерико, не существует. Это и есть разница между буквальностью и живописной условностью. Скульптор Огюст Роден (1840–1917) считал, что «правда» — за Жерико, а не за раскадровкой. Потому что художник передает в одном изображении последовательность действий, создает эффект движения средствами живописи. Не фотографии и не кино. Впрочем, уже во времена Родена художники пользовались фотографиями как вспомогательными материалами и ругали Жерико за «недостоверность». Наверное, такую позицию можно считать травмой реалистического искусства, пострадавшего от вмешательства фотографии с ее буквальностью в дела художников. Потому что изображение последовательности действий средствами живописи на одной плоскости — прием не новый, в религиозном искусстве это был способ рассказать историю. На картине Жерико сильно сжат временной интервал, в котором происходят изменения — настолько, что поначалу нам кажется, что художник написал конкретный момент (в отличие от фрески Боттичелли, где наличие нескольких фигур Моисея не оставляет места допущениям — это точно повествование).

Из-за привычки современных зрителей к буквальным изображениям — фото и видео — мы не всегда можем разгадать условность, с помощью которой художники передавали движение. Нам сложно смотреть на живопись глазами человека, скажем, XV века.

Эта ниша — поле для аргументов на стыке исследований танца и визуальной культуры.

Значение танца в древних культурах сложно преувеличить: танцы были частью религиозных, воинских, погребальных ритуалов, театральных постановок; для древних греков танец был выражением калокагатии, гармонии и единства душевных и телесных свойств. Уже в христианской Европе интересен период, когда танец и вообще умение двигаться стало признаком «породы». Анализируя европейский контекст, соавтор исследования «История тела» Жорж Вигарелло пишет, как в период Возрождения и далее по ходу Нового времени «на смену разнообразным, малоупорядоченным и исключительно военным упражнениям Средневековья приходит своеобразная триада: верховая езда, владение оружием и умение танцевать». Появляется понятие «благая грация», танец и характер движения всё больше связываются с социальным статусом. В этом смысле интересна та часть «Придворного» Бальдассаре Кастильоне (1478–1529), где он пишет о ловкости и грации. Трактат опубликован в 1528 году и среди качеств хорошего придворного писатель называет проворство и ловкость, позднее появляются аналогичные тексты в других регионах, и во многих из них встречается образ жилистого, подвижного, раскованного тела. Исследователи заостряют внимание именно на раскованности как на черте двигательной культуры начала Нового времени, обращаются к мемуарам современников об испанских солдатах как о «почти лишенных жира, тощих, живых и подвижных, с крыльями на ногах».

Сложно не заметить, что описания как солдат (то есть людей не из высшего общества), так и придворных, то есть элит, тяготеет не к грубой атлетичности, силе и мышечной массе, а к подвижности и почти музыкальному общему впечатлению. Как будто всё это — описание танцующего тела. Подобное внимание к качеству движения и танцу не могло не отразиться в искусстве, ведь заказчиками художников были те самые элиты, которые усваивали новый порядок и должны были хорошо не только воевать, но и танцевать. Фиксация Кастильоне и других авторов на нюансах движения вовсе похожа на критерии экспертной оценки современных танцевальных конкурсов.

Через призму танцующих придворных и солдат «с крыльями на ногах» стоит взглянуть и на ренессансную живопись. Танцы изображались не только в искусстве Италии, но и, скажем, в праздничных сюжетах Питера Брейгеля Старшего, однако в итальянской живописи есть хорошие примеры с неочевидно танцующими фигурами. Майкл Баксандалл в книге «Живопись и опыт в Италии XV века» пишет, что между итальянской живописью и модным итальянским танцем больше общего, чем между ею же и современными ей религиозными представлениями.

«Популярной в XV веке практикой, достаточно близкой к компоновке фигур в живописи, чтобы помочь нам ее понять, был танец, и особенно bassa danza — медленный шаговый танец, который вошел в моду в Италии в первой половине века», — пишет Баксандалл.

Исследователь упоминает, что искусству танца как связующего между душевным и физическим были посвящены к тому времени трактаты, которые также могли помочь живописцам.

«Как и искусство риторики, танец включал пять разделов — aere, maniera, misura, misura di terreno, memoria. <…> Параллель между танцем и живописью, похоже, приходила в голову и самим людям XV века. В 1442 году Анджело Галли, поэт из Урбино, написал сонет художнику Пизанелло, где перечислил его достоинства: искусство, misura, aere, мастерство рисунка, Maniera, перспектива и естественность — Небеса чудом наделили его всеми этими дарами».

Обозначенные свойства имели подробные описания (misura — «гибкий ритм, медлительность, восполненная быстротой» и т. д.).

Очевидно, для рафинированного зрителя кватроченто использование танцевальных терминов в описании живописи не было случайным. Видимо, культура движения той эпохи проникала в изобразительное искусство в рамках эстетических поисков — художникам нужно было разнообразить композиции, усвоенные религиозным искусством.

Говоря о «Рождении Венеры» (ок. 1485) Боттичелли, Баксандалл уточняет, что в 1460-е годы Лоренцо ди Пьеро де Медичи Великолепный, кузен заказчика Боттичелли, придумал танец «Венера», по описанию очень похожий на композицию картины.

«Танцевальные» композиции связаны еще и с тем, что новые — нерелигиозные — сюжеты в живописи нужно было сделать знакомыми, понятными для заказчика и зрителей. Через отсылку к танцу, знакомому ценителям Боттичелли, это было удобно сделать. Кроме того, это просто красиво с декоративной точки зрения.

Исследовательница Ульяна Доброва посвятила работу музицирующим ангелам Мелоццо да Форли из римской Церкви Святых Апостолов — она проанализировала сохранившиеся фрагменты фрески мастера и пришла к выводу, что ангелы не только музицируют, но и танцуют, а их иконография восходит к изображению Аполлона и муз. Таким образом, светские танцевальные жесты совершили полный круг: сначала художники писали «танцующими» персонажей из нерелигиозных сюжетов, а потом наработки в изображениях Венер и аллегорий вернулись в религиозное искусство. Джорджо Вазари писал о работе Мелоццо да Форли, что он особенно много внимания уделял ракурсам, в которых изображал фигуры, и крайне искусно пользовался перспективой. Художник, очевидно, был мастером по созданию спецэффектов своей эпохи, и танцующие ангелы были одним из них.

Вот как это описывает Доброва:

«Ангелы не просто держат инструменты в руках, каждый из них исполняет свою роль в концерте. Один из музыкантов буквально заставляет тамбурин звенеть движением своего тела: спиралевидный поворот корпуса заканчивается запрокинутой головой с полузакрывшимися глазами. <…> Ангелы Мелоццо похожи на молодых послушников братства, пустившихся в пляс, похожий на фарандолу».

Как видно из «готического танца» в работе Фра Беато Анджелико, работ Боттичелли, Тициана и Мантеньи, танцевальное начало становилось всё более выраженным в живописи. Глядя на «Парнас», мы наверняка можем сказать, что фигуры там именно танцуют. Чем дальше, тем более многоликим становилось отображение танца в живописи. Французский мастер офорта Жак Калло (1593–1635) посвятил серию работ так называемому танцу беззадых (Balli Di Sfessania, 1622), который, вероятно, был частью неаполитинского карнавала.

Художники писали вакханалии, венецианские маскарады, в работах Гойи есть элементы испанских народных танцев. Со временем изображения танцующих нимф, как и другие классицистически-античные мотивы, становились всё более формальными — вместо поиска новой эстетики они превратились в застывший гипс. В следующий раз действительно свежие изображения танца в мир принес уже модернизм.

Как и в эпоху Ренессанса, изменения в изобразительном искусстве созвучны переменам в пластическом: Айседора Дункан (1877–1927) меняла представления зрителей о танце, двигаясь на сцене в свободной одежде, импрессионисты — о живописи, а Эдгар Дега (1834–1917) писал своих танцовщиц. И Дега, и Дункан считались новаторами, хотя танцовщица говорила, что следует греческой традиции, а Дега — что научился всему у старых мастеров.

Это одновременно так и не так: методы Дега действительно наследуют старым мастерам. Его композиции при кажущейся случайности выхваченного «кадра» — тщательно продуманные и выстроенные, собранные из множества зарисовок. Он считал себя в первую очередь рисовальщиком и работал в студии (куда и приходили позировать танцовщицы), в то время как импрессионисты исповедовали пленэр и живописное начало.

По вещам Дега хорошо видно, что он — как и поколения мастеров до него — создает эффект движения/танца, а не пытается запечатлеть реальный танец. Его «Голубых танцовщиц» легко счесть зафиксированным в нескольких точках движением одной и той же девушки — изображением протяженного во времени действия. То, что много позже станет свойством gif-изображений, Coub и тиктоков, веками было задачей живописи. Или по крайней мере спецэффектом. Кажется, художники и зрители далекого прошлого тоже любили гифки с танцами, просто подходили к теме более вдумчиво.