Тяготы постиндустриального общества. Социальный реализм и ранние драмы братьев Дарденн

Зарождение социального реализма

Будучи синкретическим искусством, кино испытало большое влияние литературы. До сих пор примерно половину кинопроката составляют экранизации каких-либо романов. Поэтому корни социального реализма уходят в докинематографическую эпоху, в XIX век, когда одним из главных жанров был реализм. Его эстетику емко сформулировал Фридрих Энгельс в письме к писательнице Маргарет Гаркнесс:

«Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Реализм середины XIX века пришел на смену романтизму. Если романтики избегали описания повседневных тягот, то реалисты обратили свой взор на окружающий мир и общественные проблемы. Развитие реализма в мировой литературе совпало с эволюцией общественных отношений и государственных институтов. Еще сентименталисты в XVIII веке обратились к внутреннему миру простолюдина, открыв перед изумленным читателем его красоту, контрастирующую с его же тяжелой жизнью. Признание европейским обществом ценности личности способствовало ограничению личной власти монархов, развитию парламентаризма, гуманизации правосудия.

В середине XIX Карл Маркс и Фридрих Энгельс положили начало коммунизму, который стал новым этапом эмансипации угнетенных классов от ига капитализма и царизма. Под влиянием общественных процессов в литературе XIX века становилось все больше героев, которые были выходцами из низов. Не только в русской, но и в мировой литературе сложилась тема «маленького человека», страдающего под гнетом несправедливого общественного устройства.

Искусство кино не могло не впитать эти новые темы. Впрочем, на начальном этапе режиссерам не было никакого дела до проблем общества. Кинематограф, сразу поставленный на коммерческие рельсы (неслучайно годом рождения кино считается 1895-й, когда братья Люмьер провели первый платный киносеанс), крайне редко обращался к социальным проблемам, удовлетворяя потребность людей в развлечении.

Эпоха кинопримитивов (1900-е) сформировала систему жанров (вестерны, комедии, фантастика), однако тогда мало кто считал, что ожившая фотография станет новым искусством и будет на равных конкурировать с литературой и театром. Одним из первых скрытые возможности кино понял француз итальянского происхождения Риччото Канудо. В 1911 году он опубликовал «Манифест семи искусств», в котором противопоставил бытовавшему в ту пору взгляду на кино как на развлечение для грубой толпы принцип, что «кино есть сказочный новорожденный сын Машины и Чувства».

Канудо считал кинематограф пластическим искусством, родственным архитектуре, скульптуре и танцу.

Следующие два десятилетия немого кино прошли в спорах о сущности и предназначении синематографа. Если в 1900-х никакой теории еще не было, то в 1910-1920-е различные направления и манифесты посыпались как из рога изобилия. Две разновидности авангарда во Франции (импрессионизм и сюрреализм), абстракционизм Вальтера Руттмана («Опусы I–IV») и экспрессионизм в Германии, монтажно-поэтическая школа в СССР. В рамках этих течений социальным темам редко перепадало серьезное внимание постановщиков, увлеченных эстетизацией действительности, авторским самовыражением. Даже игровые ленты Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко можно с большой натяжкой назвать социальными. Ведь главной их целью было не отображение действительности, а формальные поиски и стилевые эксперименты.

Особняком стоит творчество одного из первых советских документалистов Дзиги Вертова. Он с самого начала своей профессиональной карьеры отверг постановочность и актерскую игру. По его мнению, материалом для фильмов должна была служить исключительно советская реальность. Работы Вертова, впрочем, мало походили на социальную документалистику. Дзига видел мир поэтически и при помощи своей монтажной теории («киноглаза») создавал лирический портрет советской действительности, без какого-либо критического анализа. Импрессионистские этюды Вертова критиковал Сергей Эйзенштейн. Их теоретический спор, растянувшийся на все 1920-е, затрагивал множество тем: сущность кино, противоречия между игровым фильмом и документом, необходимость художественного осмысления реальности.

Наиболее мощно социальный реализм периода немого кино проявился в комедиях Чарльза Чаплина.

Созданная им комическая маска «маленького бродяги» — это развитие темы маленького человека из реалистической литературы XIX века. Великий актер и режиссер всю жизнь придерживался левых взглядов (за что подвергся преследованиям на волне послевоенной антикоммунистической истерии в США), высмеивая в своих фильмах богатых, наживающихся на тяжелом труде бедняков.

В 1930-х вышли два знаменитых документальных фильма, внесших большой вклад в развитие социального реализма: «По поводу Ниццы» Жана Виго и «Лас Урдес. Земля без хлеба» Луиса Бунюэля. Жан Виго, сын анархиста, был аполитичным режиссером и больше интересовался внутренним миром своих героев, нежели ужасами современности. С его именем связано появление во французском кинематографе так называемого поэтического реализма, в рамках которого действительность воссоздавалась в павильонных условиях, а герои часто были изгоями, не находящими себя в реалиях 1930-х. Неудивительно, что писатель и критик Пьер Мак-Орлан назвал поэтический реализм «социальной фантастикой».

В своем дебютном фильме «По поводу Ниццы» Жан Виго представил впечатляющий портрет знаменитого курорта. При помощи своего постоянного оператора Бориса Кауфмана (в отличие от своего старшего брата Дзиги Вертова, он не принял Октябрьскую революцию и уехал вместе с родителями в эмиграцию), Жан Виго изображает Ниццу как город контрастов: праздные богачи нежатся на курорте, пока рабочий класс добывает свой хлеб тяжелым трудом на городских задворках. Тем не менее работа Виго лишена тяжелой атмосферы социальной несправедливости, проникнута лиризмом, полна поэтических образов, в погоне за которыми Виго и Кауфман не знали отдыха. Прогуливаясь по Ницце, они постоянно носили с собой камеру, чтобы не упустить живописный кадр.

Документальная работа Бунюэля «Лас Урдес. Земля без хлеба» лишена поэтизации реальности. Это мрачное произведение посвящено теме ужасающей бедности в испанском местечке Лас Урдес. Фильм отличается публицистическим стилем повествования. Луис Бунюэль, словно первооткрыватель Лас Урдеса, сопровождает всю ленту комментариями, рассказывая про историю региона, его географию и достопримечательности. Впечатление видового фильма быстро разрушается кадрами городской бедноты. Жители доведены до отчаяния в ежедневной борьбе за существование, а правительство Испании не делает ничего, чтобы помочь региону.

Луис Бунюэль, начинавший во Франции с сюрреалистического авангарда («Андалузский пес», «Золотой век»), хотел и этой работой шокировать благопристойную публику. У него вышло даже лучше, чем он ожидал. «Лас Урдес» получился отчаянным криком автора в защиту бедного крестьянства, оставленного и правительством, и гражданским обществом.

Как справедливо писал немецкий киновед Зигфрид Кракауэр, «этот страшный документальный фильм обнажил глубины человеческих бедствий, предвосхитил ближайшее будущее, принесшее людям невыразимые ужасы и страдания».

После победы СССР в Великой Отечественной войне и прихода к власти коммунистических сил в разных странах (государства Варшавского договора, Китай, послевоенное правительство Италии), левые идеи распространились по всему миру. Несмотря на политическое сопротивление (например, маккартизм в США), режиссеры во всем мире быстро откликнулись на социальный запрос. В Италии еще во время войны сложился неореализм, поставивший во главу угла тему «маленького человека». В дальнейшем левые идеи нашли свое отражение в итальянском политическом кино (Дамиано Дамиани, Франческо Рози и Элио Петри), а также в так называемом кино контестации, показавшем радикальные взгляды молодых режиссеров на социальное переустройство общества (Марко Беллоккьо, Сальваторе Сампери).

Социальные темы присутствовали в лентах французской новой волны (особенно снятых Жан-Люком Годаром), в шведском фюртиотализме, соединившем социальный реализм с экзистенциальными мотивами (Арне Маттсон, Альф Шеберг, ранний Ингмар Бергман). В документальном кино под влиянием идей Дзиги Вертова появилось направление «синема верите», популяризировавшее вертовский метод наблюдения и создавшее такие жанры, как фильм-интервью и фильм-эссе. В 1960-е один из отцов «новой волны» Жан-Люк Годар, известный своими левыми взглядами, создал «Группу Дзига Вертов», в рамках которой снимал малобюджетные документальные политические фильмы, проникнутые антиимпериалистическими и антикапиталистическими настроениями.

Особое развитие социальный реализм получил в Великобритании в рамках «новой английской волны», в первую очередь в фильмах по произведениям «рассерженных молодых людей» (Джона Осборн, Кингсли Эмиса), а также в документальном «свободном кино». Эти два течения пересекались: Линдсей Андерсон, Карел Рейш и Тони Ричардсон создавали как экранизации «молодых сердитых писателей», так и малобюджетные ленты «свободного кино». Кроме них, к социальных темам активно обращались Бэзил Дирден («Фрида», «Синяя лампа», «Я верю в тебя») и Джон Шлезингер («Такого рода любовь», «Билли-лжец»). Дебютировавшие на рубеже 1960-1970-х Кен Лоуч и Майк Ли и вовсе посвятили социальным темам практически все свое творчество.

Нельзя не упомянуть «индийское параллельное кино», целиком основанное на левых идеях социальной справедливости.

Эстетически восходя к итальянскому неореализму, индийский параллельный кинематограф противопоставил себя Болливуду с его оторванными от жизни сказками. Такие постановщики, как Сатьяджит Рай, Мринал Сен и Ритвик Гхатак, изображали в сдержанной манере жизнь индийской бедноты и рабочего класса, нередко помещая сюжеты своих фильмов в социально-политический контекст индийского общества 1950-1960-х.

В США 1960-х, после падения «кодекса Хейса», социальная критика стала встречаться практически в каждом третьем фильме. Переехавший в Америку британский режиссер Джон Шлезингер поставил один из главных контркультурных фильмов эпохи «Полуночный ковбой» (1969) — о жизни двух бродяг-люмпенов, решивших поймать удачу за хвост. Примерно в то же время будущий создатель «Рокки» Джон Г. Эвилдсен снял социальный триллер «Джо» (1970), где представил мировоззрение наиболее маргинальной части рабочего класса. К неудобным социальным темам неоднократно обращался отец американского независимого кино Джон Кассаветис («Тени», «Убийство китайского букмекера»).

Другой мастер независимого кино Джон Джост, перешедший в 1970-х от документального авангарда к игровым фильмам, сосредоточился на социальных проблемах американского общества («Последние песни для медленного танца», «Медленные движения», «Алмазный колокол»). Социальные темы все чаще становились сюжетами мейнстримных фильмов: комедий («Поменяться местами», «Переключая каналы»), боевиков («Око за око», «Кодекс молчания»), фантастики («Батарейки не прилагаются», «Чужие среди нас»).

Появление братьев Дарденн на бельгийской киносцене

Небольшое европейское королевство Бельгия не могло похвастаться развитым кинематографом в первой половине XX века. Возможно, этому препятствовала близость Франции, куда частенько уезжали снимать кино бельгийские кинематографисты. До появления братьев Дарденн (они получили признание лишь в середине 1990-х) киноманы ассоциировали Бельгию с двумя скандальными фильмами — «Свадебной вазой», единственным игровым фильмом документалиста Тьерри Зено, и «Человек кусает собаку», снятым трио режиссеров (Бельво, Бонзель, Пульворд). Обе ленты созданы в близкой к документалистике манере.

Эффект реальности, создающийся за счет стилизации под документ, а также шокирующие сцены насилия вызвали споры об этической стороне демонстрируемых ужасов во всем мире.

Помимо этих двух широко известных лент, бельгийский кинематограф получил мировую славу благодаря творчеству Шанталь Акерман, особенно ее фильму 1975 года «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080». Эта лента тоже отличается уклоном в псевдодокументалистику. Ее неспешное монотонное повествование, огромная продолжительность (почти 3,5 часа), а также фиксация повседневного быта главной героини напоминает о влиянии как «синема верите», так и бельгийской школы документального кино (Шарль Декекелер и Анри Сторк).

Работы основателя бельгийской документальной школы Анри Сторка, посвященные жизни бельгийского общества («Несчастья шахтеров», «За права и свободу в Кортрейке», «Крестьянская симфония»), оказали несомненное влияние и на братьев Дарденн. Также стоит отметить влияние французского драматурга, журналиста и режиссера Армана Гатти, с которым Дарденны познакомились в 1970-е. Он принадлежал к французской новой волне и был сподвижником документалиста Криса Маркера (выступил сценаристом его лент «Воскресенье в Пекине» и «Письмо из Сибири»). Гатти был участником Сопротивления в годы Второй мировой, автором книг о Китае и СССР, а также поставил четыре фильма, последний из которых, «Мы все были именами деревьев» (1983), снят в Бельгии при продюсерском участии Люка Дарденна.

Точное количество документальных фильмов, которые произвели братья Дарденн на своей первой студии Derives как режиссеры и продюсеры, точно установить проблематично. Обозреватели сходятся во мнении, что на счету их студии около шестидесяти документальных лент, причем они сами поставили только шесть. Такой расклад сохранится и поздние годы. Дарденны, озабоченные развитием бельгийского кино, поддержкой молодых талантов, спродюсировали более шестидесяти игровых работ. При этом режиссерская фильмография Дарденнов включает всего двенадцать полнометражных игровых фильмов.

О документальном периоде Дарденнов пишут очень мало, да и сами режиссеры не любят говорить о своем раннем творчестве. Все их документальные фильмы посвящены социальным темам, будь то бельгийские ветераны Второй мировой, вспоминающие противостояние нацистам в Льежском укрепленном районе в мае 1940 года («Песнь соловья»), или же путешествие на лодке по реке Маас с участником всеобщей забастовки в Бельгии 1960 года («Путешествие с Леоном М. на лодке по Маасу»).

Документальные фильмы Дарденнов созданы в стилистике «синема верите». Это фильмы-интервью с минимальным авторским участием. Дарденны позволяли говорить самим героям, а выводы предпочитали доверять зрителю. Безыскусная, аскетичная режиссура и социально-политическая тематика объединяет документальный и игровой периоды творчества братьев Дарденн.

Первая социальная драма братьев Дарденн

Братья Дарденн неоднократно говорили, что не считают удачными свои ранние игровые работы. Если относительно философского фарса «Фальш» (1987) это утверждение отчасти справедливо (режиссеры чувствовали себя неуверенно, экранизируя произведение бельгийского авангардиста Рене Калиски, создателя концепции сюртекста), то второй полнометражный фильм «Я думаю о вас» гораздо ближе к их зрелому стилю. Это история работника металлургического завода, Фабриса, который однажды из-за сокращения потерял свое место. Размеренный быт простого человека моментально разрушился, потеря работы для него равна краху всей жизни. Фабрису около 40 лет, и все, что он умеет, это быть литейщиком. К тому же он живет в маленьком городке, где найти другую работу на производстве не так просто.

Первая социальная драма братьев Дарденн отличается по стилю как от их документальных лент, так и от не слишком удачного игрового дебюта. Если в своих зрелых драмах режиссеры минимально используют музыку, то действие ленты «Я думаю о вас» сопровождает саундтрек Вима Мертенса. Оператором был грек Йоргос Арванитис, постоянный оператор Тео Ангелопулоса. Поэтому лента Дарденнов снята размеренно, кадр четко выстроен, присутствует большое количество пейзажей.

Если герои будущих драм Дарденнов, запечатленные ручной камерой (которой придали художественное обоснование участники датского объединения «Догма-95»), сопротивляются судьбе, не дают поглотить себя стихии города, то Фабрис сливается с окружающим его пространством. Он потерян в индустриальном ландшафте, который как бы поглощает его.

Мотив исчезновения Фабриса, с одной стороны, передает мысль режиссеров о ненужности профессии рабочего в постиндустриальном мире.

С другой, он связывает ленту с артхаусными road movie, которые снимал Ангелопулос («Путешествие на Китеру», «Пчеловод», «Пейзаж в тумане») и Вим Вендерс, один из ключевых режиссеров немецкой «новой волны» («Алиса в городах», «Ложное движение»).

Вот и у Дарденнов получилась типично европейская артхаусная драма с социальным сюжетом и элегической атмосферой. Главный герой бежит из города в попытке найти свое «я» в изменившихся условиях. Странствие парадоксально приводит его к выводу, что смысл существования заключается в семье. Воссоединение Фабриса с женой Селин — аллюзия Дарденнов на евангельский сюжет возвращения блудного сына. В дальнейшем братья будут неоднократно обращаться к новозаветной этике, однако повествование станет более сдержанным, полудокументальным. Этому в немалой степени будет способствовать 16-мм камера, которую активно использовали постановщики «синема верите» (Крис Маркер и Жан Руш). Это еще раз говорит о том, что корни игровых работ Дарденнов уходят в документалистику, как собственно бельгийскую (Анри Сторк), так и мировую.

Первый международный успех Дарденнов

Хотя «Я думаю о вас» не пользовался успехом в прокате, эту ленту сложно назвать неудачной. Но признание критиков и зрителей принес режиссерам третий фильм, «Обещание». Лента собрала богатый урожай международных призов (награды Брюсcельского и Вальядолидского кинофестивалей, премия Национального общества кинокритиков США) и собрала в прокате почти 600 тысяч долларов. «Обещание» нередко причисляют к лучшим фильмам Дарденнов, и на то есть основания.

В центре «Обещания» находится актуальная для Европы (как и для России) тема мигрантов. Отец главного героя Игоря, 15-летнего подростка, зарабатывает на жизнь, ввозя в страну нелегальных мигрантов. Он им обеспечивает минимальные условия проживания, а они, в свою очередь, работают на него. Отлаженный бизнес идет хорошо, пока один из рабочих, Амиду, не падает с лесов во время облавы на нелегальных мигрантов. Перед смертью он просит Игоря дать слово, что тот позаботится о его семье (жене и маленьком ребенке). Так подросток оказывается между двух огней. С одной стороны, он не может нарушить обещание, с другой — не хочет идти против воли отца, который скрыл смерть Амиду от его жены Асситы.

Как и во всех зрелых драмах братьев Дарденн, в «Обещании» нет четкого деления на добро и зло. Роже хоть и занимается нелегальным бизнесом, и скрыл смерть рабочего, тем не менее любит своего сына. Он не врет, когда говорит ему, что все, что он делает, в конце концов достанется ему. Игорь тоже отнюдь не ангел. В начале фильма он крадет кошелек с пенсией у старушки, которой чинил машину. Игорь хочет быть автомехаником и работает ассистентом в автосервисе. Возможно, именно влияние владельца автосервиса, доброго, порядочного человека, обучающего Игоря своему ремеслу, привело к тому, что он не может нарушить обещание, данное умирающему. К тому же подросток много общался с мигрантами, включая погибшего рабочего. Он понимает, что эти люди приехали на заработки в Бельгию не от хорошей жизни. Они всего лишь хотят выжить в несправедливом мире, где одни страны богатеют, а другие прозябают в нищете.

В центре «Обещания» — евангельская дилемма. Стоит ли поступить по совести, рассказать жене Амиду правду и снять с души грех соучастия во лжи, тем самым, возможно, подставив отца? Братья Дарденн отчасти продолжают смысловую линию «Я думаю о вас»: бельгийские рабочие становятся лишними по мере закрытия заводов, нелегальные мигранты никому не нужны. Их в лучшем случае используют, в худшем — глумятся над ними, как, например, байкеры, которые переехали на своих мотоциклах вещи Асситы.

«Обещание» создано братьями Дарденн в полудокументальной манере. Режиссеры никак не выдают своего авторского присутствия в сюжете. Ручная камера постоянного оператора Дарденнов Алена Маркоэна наблюдает за героями, перемещается следом за ними, особенно всматриваясь в фигуру Игоря, которому предстоит первый в его жизни взрослый поступок. Он же определит и его дальнейшее будущее. Если Игорь встанет на криминальную дорожку (а уже есть основания так думать, учитывая, что он совершил кражу у доброй старушки), то постепенно станет таким же циничным, как его отец. Голос совести умолкнет, и он на автомате будет совершать криминальные делишки, руководствуясь лишь личной выгодой. Но если он скажет правду о смерти Амиду, то спасет свою душу, хоть, возможно, ему и придется понести ответственность за свои предыдущие поступки. Как мы знаем из христианства, иногда духовное перерождение невозможно без исцеляющих душу страданий.