Pushkin museum

Советские сезоны Хржановского, или Почему DAU оказался самым масштабным проектом московского концептуализма

О DAU высказались многие, особенно те, кто его не видел и видеть не хотел. «Нож» выдерживает паузу и говорит о произведении голосами всех возможных сторон: зрителя, актера, сотрудницы, а также тех, кто узнал о проекте из медиа.

При участии Юлии Подколзиной, Павла Пепперштейна, Виктора Осипова и Софии Конторович

Часть 1. Крысы и зайцы

Комната в московской мастерской, известной как «Подвальчик на Китае». За столом сидят Женя Мандельштам и Юля. Юля курит, Мандельштам читает написанный только что первый абзац своего эссе для журнала «Нож».

Женя: «Я просыпаюсь в аэропорту Шарль-де-Голль. Граница, таможня, добро пожаловать в Париж. Поезд метро, выхожу на улицу, толпы людей — отовсюду слышится русская речь. Серый утес башни Сен-Жак, немного поплутать, площадь между театрами Шаттле и Де Ла Вилль перерезает красный лазерный луч — единственный след невозможного моста, который, по замыслу создателей, должен был связать два театра на противоположных сторонах площади. Огромные экраны на фасадах театров мельтешат черно-белыми лицами, красные диодные буквы падают вдоль строительных лесов призывными заклинаниями: ORGAZM, ORGY, SUBMISSION, DAU.

Обвалившаяся лепнина фасадов, мелкий дождь, диодные всполохи сквозь морось, огромные двери заклеены зеркальной фольгой, люди всех возможных рас снуют туда и обратно и говорят на смеси русского, английского, французского, немецкого.

Запах сигар и марихуаны, густое облако безумия — не советский блокбастер, а гибсоновский киберпанк.

В кафе перед входом встречаю Соню, и вместе мы заходим внутрь: я — по свежеобретенной визе, она — через вход для персонала. Соня работает на DAU, она active listener: после просмотра фильмов люди приходят к ней в кабинку и в течение 40 минут рефлексируют свой опыт, обсуждая с ней свои впечатления, чувства, вспоминая детство, делясь самыми интимными и перверсивными историями».

Юля (смеется): Давай еще раз. Второй абзац, пожалуйста. Кажется, нам абзац!

[Женя читает второй абзац.]

Женя: Там было ужасно много крыс. Просто вся площадь перед Сен-Жак кишит крысами. Огромными. Это тоже часть советского киберпанка в Париже.

Юля (замерла, не движется, молчит): У них большие уши? Это мыши или крысы? Ты вообще про людей говорил? Бабушка говорила, что уши растут, если много морковки есть. Но это зайцы.

Женя: Ты, кажется, ела немного морковки в детстве.

Юля: Это румянец! А ушами я двигать могу!

[Юля двигает ушами. Женя поражен.]

Женя: Так, давай о DAU.

Юля: А там тоже крысы были? На этажах?

Женя: Нет, крыс вроде не было. Но были манекены. Копии людей. Копии актеров стояли, сидели, лежали повсюду.

Юля: Они были так же одеты?

Женя: Да, они были одеты в костюмы, такие же, как в фильмах. А еще по залам сновали реальные актеры этих фильмов. Иногда невозможно было понять — перед тобой манекен, который начал двигаться, или человек, замерший на месте. А еще иногда актеры садились за стол со своими манекенами.

Юля: И вальс танцевали!

Женя: Если бы. Вообще, всё это ощущалось как такая воронка, как бывает на трансовых рейвах или магических церемониях.

[Юля смеется.]

Женя: Ну вот именно такое ощущение. Реальность как будто начинает мерцать, становится пластичной, неопределенной, податливой.

Юля: По-моему, весь Париж как воронка, по крайней мере, в шестидесятые, когда там были революции, эти люди толпами бегали по улице, стояла вонь, смрад. Какие еще есть эпитеты? Шум, стояли студенты, кричали лозунги, смешные, нелепые, какие-то крики — о чем они кричали? Просто запретить запрещать! Ну и конечно, секс, наркотики. ЛСД!

Женя: Да! И сейчас так же. Толпа в желтых жилетах каждую субботу проходит между театрами Де Ла Вилль и Шаттле.

Юля: Так и не заметишь, как занесет на мост этот вихрь.

Женя: Скорее снесет в воду и растопчет. Это вообще ни разу не студенты, не секс и не ЛСД. Толпа бородатых мужиков горланит, как они ненавидят всех вокруг. Но всё равно драйв революции чувствуется. Ну и опять же, «Русские сезоны» Дягилева — еще одна воронка, они же шли до середины 1930-х в Париже в том же театре Шаттле, что и DAU сейчас, такой кусок дореволюционной России, которая жила в Париже, когда ее уже нигде больше не было.

Юля: То есть DAU — это остров России в Париже?

Женя: Отчасти. Такой заповедник, человеческий зоопарк.

Юля: В мире животных DAU.

Женя: Да, именно так. Французы вообще любили человеческие зоопарки, они свозили пигмеев из всех своих колоний, строили им стилизованные деревни за забором и ходили смотреть на смешных обезьянок в естественной среде обитания.

Вот только теперь смешные пигмеи — это советские физики.

Можно прийти в центр Помпиду, и там на четвертом этаже такая же стилизованная хижина за глухой стеной с прозрачными иллюминаторами: можно посмотреть, как мужчины в мешковатых свитерах пишут на доске непонятные физические формулы, а женщины в ситцевых платьях разливают чай из пузатых чайников. Полное погружение, так сказать.

Но это неважно. DAU — это вообще не про настоящий Советский Союз. Этого, кстати, многие не понимают. Изучать Советский Союз по DAU — это примерно как изучать средневековую европейскую историю по «Игре престолов» — все элементы внутри очень похожи, но есть нюанс.

[Юля вспоминает неприличный советский анекдот про Чапаева и нюанс. Смеется.
Начинает повторять: «Грязь, грязь, грязь!..»]

Юля: «Грязь» — очень русское слово. У нас огромное количество слов, глаголов про нее: измазаться, запачкать, запятнить…

Женя: Хорошо, что ты вспомнила про грязь!

Юля: Не случайно, да?

Женя: Да, я как раз хотел к ней перейти. Грязь — это очень важный элемент, один из сквозных сюжетов фильмов: чего стоит только кадр, когда под проливным дождем дворники граблями расправляют грязь во дворе института. Методично, медитативно, словно чаньские монахи в монастыре Чжуан Чжоу. Вообще, вся действительность людей в фильмах, вся их так называемая работа, их отношения, все их жизни — всё похоже на это разгребание бесконечной дорожной грязи. Не в смысле этическом…

Юля: Дорожная или грязь?

Женя: Ничего не знаю о дорожной этике. Впрочем, знаю. Ну ты ведь и сама ездила автостопом?

Юля: У грязи есть личность?

Женя: Мне кажется, весь проект DAU пытается ответить на этот вопрос.

Юля: Опять какой-то анекдот. Знаешь, что по-английски anekdote — это просто короткая история?

Женя: На русском было так же, но к черту культурологию. Мы же внутри трипа. DAU и ДАО. Я так хотел сначала свой рассказ назвать. Но каламбуры в названиях — это дно.

Надо понять, что мир DAU — это не Советский Союз. Внутри, в декорациях и тотальных инсталляциях, построенных в театрах в Париже, дети СССР вроде нас находят миллион знакомых с детства артефактов: пепельницы, зажигалки, чашки, плакаты — миллион мелочей, знакомых каждому советскому ребенку. И всё же этот мир имеет совершенно другую природу. Художник-постановщик DAU разработал собственный визуальный язык и воплотил его в тысячах объектов — от фасада института, похожего сразу на всю сталинскую архитектуру, до сюрреалистических пепельниц, которые могли быть в CCCР в каком-то параллельном, фантазийном мире.

На самом деле мир DAU создан на основе московского концептуализма — Кабакова, Янкилевского, Брускина. Это не настоящий СССР, а мечта художников об идеальной тоталитарной утопии.

В этом смысле Хржановский, при всей своей лютой ненависти к совку, создает его идеализированный образ, что иронично. В этом Советском Союзе живут совершенно несоветские люди, хотя актеров специально искали таких, чтобы они напоминали архетипически совковых персонажей. По факту перед нами жители утопии. Это физики, живущие по заветам свободной любви Алистера Кроули, проводящие церемонии аяхуаски в компании американских философов и художников. Хржановский хотел растоптать совок, показать убогий и беспросветный мир тоталитаризма — а в результате создал и заснял жизнь советского рая, построенного в наши дни на деньги русских олигархов.

Юля: Вот, я хоть что-то начала наконец понимать. То есть без космизма?

Женя: Русский космизм — это глубоко христианское учение.

Юля: Церкволеты, в смысле?

Женя: Церкволеты — это то, что прямо сейчас делает РПЦ, знаешь, такие надувные самораскрывающиеся храмы на службе ВДВ, которые предполагается забрасывать в глубокий тыл врага с военных бомбардировщиков. Русские космисты окопались в патриархии, а мир DAU — это скорее такая советская телема. Последователи Кроули стояли у истоков американской ракетной и космической программы — я, конечно, говорю о Джоне Парсонсе.

Это был американский инженер и химик, благодаря которому американцы начали строить собственные ракеты. Он отец-основатель американской космонавтики. А еще он был главой Церкви Телемы, организации Алистера Кроули в Америке, лучшим другом Рона Хаббарда, основателя сайентологии. На одном из телемитских ритуалов Парсонс вступил в контакт с демоном Бабелон, и она потребовала, чтобы люди встретились с ней лично в ее доме на Луне. Поэтому всю свою жизнь Парсонс лоббировал необходимость американской космической миссии на Луну. И в целом преуспел в этом.

Ну ладно, бог с ними, с телемитами. На самом деле жизнь коммуны DAU — в фильмах и в реальной жизни (что примерно одно и то же, ведь всё снятое в фильмах — документальная повесть о жизни этих людей в институте под Харьковом, построенном для съемок фильма) — так вот, их жизнь скорее воплощает заветы ранних марксистов, это воплощение концепции свободы, в первую очередь свободы любви. Тут всё еще есть ревность, собственничество, скандалы, измены.

Юля: Животное начало.

Женя: И оно тоже. Свобода — она ведь для всех начал. И для всех людей. Мы видим не только прекрасных советских интеллигентов — это мир и буфетчиц, и дворников, и чекистов. Но в центре, конечно, ученики DAU. Ведь это действительно было учение, практически секта Льва Ландау, проповедовавшего и практиковавшего свободную любовь.

Юля: Это тебе не Сахаров.

Женя: Ну да! Это такой параллельный и мало отраженный в культуре мир — таких советских интеллигентов-полиаморов, прекрасный мир семей с 6-7 родителями и дюжиной братьев и сестер с разными наборами отцов и матерей. Совсем не таким представляют СССР посетители заповедника DAU.

И это опять про советскую утопию. На самом деле нам только кажется, что СССР закончился, что мы живем в каком-то качественно ином мире. Когда я смотрю фильмы и вижу в кадре своих друзей — режиссеров, художников, ученых — с теми же именами, с теми же профессиями и даже образами, лишь одетыми по моде шестидесятилетней давности (что при нашей общей любви к винтажу и олдскулу тоже вполне современно выглядит), я вижу, что окружающий нас мир — это всё тот же совок. И нет, он не монструозен — в том смысле, в каком его рисует диссидентская пропаганда. Он страшный, смешной, пьяный, сексуальный, безумный, истеричный — такой же, как мы.

Половина фильмов смотрится как комедия: наблюдая пьяный скандал двух геев-дворников, дерущихся, трахающихся, снова дерущихся, бухающих и молящихся, я вижу те же пьяные скандалы, которые устраивают мои друзья и я сам.

[В коридоре хлопает дверь; смех, громкие разговоры. В комнату заходит Паша.]

Часть 2. DAU DE DZIN

Женя: Паша, вот мы с Юлей обсуждаем DAU. А ты же там тоже как-то участвовал. Что ты думаешь о нем?

Паша: Я не столько думаю о нем, сколько могу рассказать про проведенный в нем день.

Женя: Отлично, рассказывай!

Паша: Это было в году, возможно, в 2011-м. Я тогда жил на Ленинском проспекте, и одна из волн постоянно накатывавших туда друзей принесла к нам в составе других знаковых личностей Илью [Хржановского]. В процессе разговора он предложил нам приехать в город Харьков и принять участие в его проекте.

Он немного рассказал о съемках фильма, до этого о «Дау» я ничего не знал. Затея показалась мне интересной, и через какое-то время по телефону мы договорились приехать в его институт. По сценарию, мы должны были оказаться в 1966 году — году моего рождения, и эта мысль — оказаться в точке своего появления на свет — меня пленила. Мне кажется, каждый человек хотел бы оказаться в моменте своего прихода в мир.

Приехав в Харьков, мы поселились в отеле «Гоголь» — особенно мне запомнились очень приятные томики «Мертвых душ» вместо Библии на прикроватном столике.

Женя: Гробики «Мертвых душ»?

Паша: Томики.

Женя: Я уже представил такие гробики с надписью «Мертвые души. Том 2» на прикроватных тумбочках…

Паша (смеется): Мы тогда очень загорелись идеей проиллюстрировать это произведение, но нужно было уже ехать на съемочную площадку. Мы явились в это гигантское сооружение института, и нас стали готовить к запуску во внутреннюю зону. Мои седые волосы, покрашенные мной в рыжий цвет, стали обратно закрашивать сединой, такая петлеобразная бредовая завихрень. Всех нас стали старить и уродовать — гримом, одеждой, прическами. Сразу стало понятно, что здесь это происходит со всеми. В зеркале мы видели, как наши прекрасные лица становятся старчески-уродливыми физиономиями фантазмического 1966 года.

Далее нам выдали список запрещенных современных слов, произносить которые на территории строго запрещается, папиросы «Север» — единственное легитимное курево во время съемок — и пачку мятых, отпечатанных на принтере советских рублей.

Уже на этом месте мы испытали ощущение, что пора делать ноги. Войдя в зону, мы увидели полное несоответствие обстановки института 1966 году — скорее, было похоже на 1930-е: чекисты в гимнастерках в фуражках с голубым околышком, галифе, заправленные в сапоги…

Мы прошли внутренний двор и оказались внутри лабиринта из коридоров, выкрашенных в грязный темно-зеленый. Сразу напомнило мне инсталляции Ильи Кабакова, эта стилистика у него глубоко проработана. Лампы в намордниках, как в Бутырской тюрьме или любой тюрьме, выход в большой двор с каким-то забором — всё это совершенно не соответствовало институту 1960-х с широкими воздушными анфиладами коридоров, большими панорамными окнами, группами молодых воодушевленных ученых.

Хржановский сразу же стал в настойчивой форме указывать нам на буфет, в котором всё продается по советским ценам. Всем очень рекомендовалось выпить водки — предполагалось, что для всех приехавших это главный кайф. Но никто из нас не пил. Постепенно впечатления от вчерашнего дня стали уменьшаться, восприятие пространства стало окрашиваться в тяжелые и угрюмые цвета. Я оказался внутри фантазма человека, чей образ Советского Союза разительно отличался от моего опыта и воспоминаний о нем.

Степень непопадания в советскую эстетику была колоссальная. Я хорошо себе представляю приемную комиссию МОСХа и уверен, что такие скульптуры и оформление фасадов никогда бы не прошли отбор. Но мы находимся в пространстве воображаемого, и фантазм — это не реальность.

С нашим приходом, кажется, был нарушен обычный порядок действий по приводу в институт новых людей. Нас сначала отвели в буфет — Илья надеялся, что мы все-таки глотнем водки и только потом пойдем в Первый отдел к чекистам.

Среди толпы людей в буфете я заметил Колю Воронова, автора моего любимого трека «Белая стрекоза любви». Он должен был играть сына Льва Ландау. Кроме него там была девушка азиатской внешности в китайской военной форме, она не говорила по-русски, и всё общение с ней велось только на китайском. В буфете все уже были сильно ужраты водкой по советским ценам, было громко, мрачно и очень скучно.

Далее, по замыслу авторов, нам надо было пройти собеседование в отделе кадров. Совсем тошнотворно стало, когда в отделе два реальных кагэбэшника задавали тупые вопросы и предполагалось, что надо их бояться и трепетать. От усталости я начал дико выебываться и сочинять абсурдные истории. В вопросе о своей биографии я написал, что я родился в Тибете и что моя мать была цыганкой.

Кагэбэшники стали злиться и говорить, что у них тут во внутренней зоне есть своя собственная тюрьма и, если я буду выебываться, меня там могут запереть.

Тут я не на шутку испугался и понял, что надо поскорее сматываться. Но еще не сваливал. На помощь нам пришел человек по фамилии Блинов, он повел нас посмотреть какие-то лаборатории. Они были сделаны отвратительно и неубедительно, но всё же это фильм, возможно, в кадре всё будет иначе.

Всё сильнее хотелось блевать от окружавших нас персонажей. С детства я ненавидел таких заигравшихся людей, тех, кто слишком сильно вошел в роль и забыл, что играет, — будь то в результате опьянения, безумия или в силу личных особенностей. И тут таких людей было много. Апогеем всего этого стала попытка одного из героев уколоть меня какой-то иглой. В лаборатории происходило измерение ауры: девушка крайне виктимного облика и какая-то женщина стали показывать нам аппарат-аурометр, забирающий кровь и по ее составу делающий некий неясный анализ. Я ушел в глухой отказ. От актеров сильно пахло водкой по советским ценам, мне снова стали говорить про их внутреннюю тюрьму и как нас в ней закроют.

Тут мы окончательно поняли, что это полный тухляк, мы вышли и сказали Илье, что уезжаем.

Тот заявил, что мы не советские люди, на что мы ответили, что как раз наоборот: именно мы настоящие советские люди.

Наступил момент сверкающего счастья — момент дезертирства, бегства, отказа, ухода. Нами овладел дикий смех, когда мы сняли с себя эти уродливые одежды. Раздевавшие нас костюмеры подтвердили наши догадки: красоте не место в мире DAU.

Но вернемся к моменту счастья. Выход из этого ада был этим моментом, спасибо авторам проекта за то, что дали сбежать и уехать в Крым. Сидя у моря, мы наконец смогли заколотить папиросу «Ялта» (вместо отвратительных папирос «Север»). Я помню, как я сидел в Симеизе и понял, что меня наконец начало отпускать от этого стрема. На этом я заканчиваю свой рассказ о своем дне на DAU.

Часть 3. Перегонный куб

Входит Витя. Садится и сразу включается в разговор.

Витя: Концептуализм постоянно играет с границей между искусством и жизнью. Эта граница в концептуализме превращается в плоскость, в ландшафт, она обретает протяженность и глубину. Становится территорией, на которой можно находиться в разных местах — ближе к искусству, к жизни, в странном смешении этих регистров существования. DAU из твоих описаний (я сам на DAU не был) как будто весь расположен на этой территории между искусством и жизнью. И все его приемы, широко обсуждаемые, это и есть приемы размещения на этой территории.

Женя: Чтобы не быть голословными, давай опишем некоторые из этих приемов. Можешь их назвать?

Витя: Налей мне чаю, и опишем.

[Женя наливает чай.]

Витя: То, что ты записываешь наш разговор, — это один из приемов размещения на этом ландшафте. Таким образом, DAU становится не только темой твоего эссе, но и методом его создания.

Женя: DAU как метод — звучит красиво, можешь пояснить, что ты имеешь в виду?

Витя: Разговор — это часть жизни, но, будучи записанным, он превращается в произведение искусства. Наш разговор изначально задуман для написания твоего текста, и тем не менее это настоящий, неотрежиссированный акт общения.

Женя: Ок, это один пример, есть еще другие?

Витя (ест ватрушку): То, что участники съемочного процесса жили в построенном в Харькове институте обычной жизнью, одновременно бытовой и стилизованной под фантазию создателей DAU о советском быте. Бытовой элемент заземлял фантазию, выводил ее в эту пограничную полосу жизни/искусства, растягивал ее для них на несколько лет, а некоторые, как я слышал, остаются в ней до сих пор. Масштаб проекта, степень вовлеченности людей в его производство (не раз звучали слова о том, что команда DAU со временем трансформировалась в подобие секты или общины). Обрати внимание, что именно эти аспекты в основном обсуждаются в публичном пространстве. Публику интересует не содержание фильмов, а метод их создания.

Головокружительная грань между искусством и жизнью является аттрактором интереса, это локомотив пиара DAU.

Фильмы, может, и хорошие — тебе, я знаю, они страшно понравились — но весь шум вызвал именно метод их создания.

Женя: Ок, граница между искусством и жизнью превратилась в отдельное синтетическое пространство. Это общий тренд современности — создание таких гибридных продуктов. Тот же иммерсивный театр, третий год цветущий пышным цветом в Москве и использованный для премьеры DAU в Париже, — пример такого гибрида. Или реалити-шоу на телевидении 1990-х и нулевых — их тоже часто вспоминают в связи с DAU. В чем отличие проекта от этих формаций? Мне кажется, это что-то совершенно новое.

Витя (откладывает трубку, откидывается на спинку кресла): Честно говоря, ничего качественно нового в DAU нет. Этот фильм-спектакль скорее доводит до предела уже существующие тренды. В этом смысле можно говорить о нем как о баяне, но, мне кажется, правильнее называть это точным и масштабным выражением духа эпохи.

Женя: Превращать жизнь в непрерывный акт перформативного искусства предлагал еще Оскар Уайльд, он задал моду на такую жизнетворческую практику, и ей следовала практически вся художественная богема начала ХХ века. Потом к этой идее вернулись в 1970-е в связи с поп-артом и Энди Уорхолом, и это только самые очевидные и лежащие на поверхности примеры.

Витя: Отличие есть, и оно вот какое — Хржановский как будто строит такой алхимический перегонный куб, в котором искусство сначала превращается в жизнь: построенные специально для съемок фильма декорации, сюжеты и костюмы становятся домом для группы людей, которые годами ведут вполне реальную, хотя иногда, возможно, и направляемую съемочной группой жизнь. Они влюбляются, дружат, дерутся, занимаются сексом, ругаются. Вся эта реальная жизнь снимается на камеру, а потом снова на этапе монтажа пересобирается, нарезается, коагулируется в художественное повествование.

Женя: Но и это еще не последняя стадия. Происходит парижская премьера, зрители приходят в театры Шаттле и Де Ла Вилль, обставленные теми же декорациями, что и фильмы, в них стоят десятки манекенов — клонов актеров, сами актеры в костюмах и образах фланируют по пространству.

Витя: Да, это следующий шаг — сама презентация проекта тоже является еще одним актом перегонки жизни в искусство и обратно. Зритель постоянно находится в ситуации онтологической неопределенности. Вот сейчас, разговаривая в баре, обставленном, как дешевый берлинский секс-шоп, с Блиновым (один из главных героев DAU), он разговаривает с реальным человеком или с персонажем фильма, играющим свою роль? И если он разговаривает с персонажем (ведь разницы-то никакой нет), становится ли в этот момент и сам зритель участником художественного процесса? Стоят ли в помещениях скрытые камеры и не станет ли он героем следующего витка этой алхимической возгонки жизни в искусство?

Витя закуривает. В окне видеозвонка появляется Соня.

Часть 4. Оргазм

Женя: Сонь, ты единственная из нас правда работала весь месяц на DAU. Можешь рассказать, как это выглядело изнутри?

[Голос идет с перебоями и помехами.]

Так, кажется у нас не получается голосом. Давай ты будешь писать в чат, а я потом твой текст перенесу в запись нашего разговора?

Соня: Давай. Но это будет такой длинный поток сознания.

Женя: Круто, мне кажется, именно этого нам сейчас не хватает.

Соня: Самое прекрасное и захватывающее, что было на проекте, — это близость к провалу. За пару дней до старта я пришла на просмотр очередных фильмов и осмотрелась вокруг: меня окружал запах краски и пластика, алюминиевые конструкции, деревянные балки и завернутые в полиэтилен фрагменты декораций. 14 лет ожидания, захватывающие дух масштабы, смутное понимание всеми, даже свеженанятыми в Париже сотрудниками, что же именно будет происходить, повсеместный хаос и воистину блаженное спокойствие организаторов.

Я не понимала, как возможно запустить этот проект послезавтра.

Послезавтра, в назначенный час, я пришла «на работу». Снаружи была толпа, внутри — разброд и шатания. Люди слонялись в ожидании чуда. Огромного, таинственного и гениального. А чуда всё не было. Это было плохо.

Потом пришла полиция и официально закрыла открытие. Ошалевшие от неожиданности работники пытались получить информацию, она циркулировала по пяти этажам единственного из открытых театров и противоречила сама себе. Кто-то говорил, что полиция запретила проект насовсем, кто-то — что это такая акция, другие вообще приплетали к происходящему «желтых жилетов».

Дальше — больше. Появились недовольные. С каждым днем первой недели проката заходить на страницу проекта в фейсбуке становилось всё страшнее: десятки возмущенных французов обвиняли русских в мошенничестве и требовали возврата денег. Они писали многословные возмущения, придумывали каламбуры (мой личный фаворит — DAUbe, что на арго означает нечто вроде хуйни) и даже собирались с петицией о закрытии «этой русской аферы» идти к мэрии Парижа.

В какой-то момент глубина пиздеца стала вызывать наслаждение, причастность к столь неожиданному великому провалу стала казаться столь же драгоценной, как и участие в триумфе, уход на дно стал с очевидностью частью катарсического опыта, предлагаемого реальностью участникам.

И я стала откровенно получать удовольствие, погружаясь со старанием мазохиста в ковыряние только что покрывшейся корочкой ранки. Люди приходили ко мне в кабинку и хотели ответов. И я наслаждалась правилами, запрещавшими мне давать их. Мы говорили с ними об очевидной вредности ожиданий, о метафизике хаоса, о непредсказуемости каждого дня их бытия. Мы говорили о том, как, что и где пошло не так в их жизни. И это было хорошо. Пережить дно было необходимо. Вообще, периодически припадать ко дну целительно. С этим тезисом я, конечно, была знакома и раньше. Но самому полезно дойти даже до банальности.

Каждый день я совершала один и тот же моцион по территории: я заканчиваю работать, иду и получаю по талончику свой борщ/оливье/неясную жижу в алюминиевой миске — не потому, что голодна, а потому, что это часть отвратительного, — и иду наверх, в animal communism (позже я пойму, что это два разных помещения — animal и communism, но мне по-прежнему так нравится больше). Я медленно проходила верхние этажи, спускалась вниз, обходила территорию и уходила домой. Иногда оставалась смотреть фильмы. Чаще — нет. Иногда постыдно хотелось сбежать, но я усилием воли каждый день совершала эту прогулку.

Сложно сказать, в какой именно момент, на какой день проката, но однажды, придя наверх, я почувствовала, что оно живое. Всё это пространство. Оно обросло плотью и наполнилось духом. У него появился объем и масштаб. Вдруг, как бы единомоментно, всё поменялось. В коммуналке резали лук и невероятно, до слез аутентично сплетничали о других работниках проекта, у шаманов сидела очередь, и в ней складывалась спонтанная беседа о незримом, больше походившая на коллективную молитву, по лицу мне полоснула мокрая тряпка, висевшая на веревке, пьяная бабища с сиськами больше моей головы кричала мне вслед: «Да ты охуела»… И вдруг стало понятно: всё случилось, оно взлетело и летит. По-настоящему. Пространство сверкало, искрилось и смеялось. И было живым. Таким живым, что с ним можно было поговорить.

Дальше всё было по нарастающей. Пространство прирастало людьми, запахами, звуками, сплетнями и событиями. Там было чем заняться в любой момент времени. Кто-то приходил туда единожды. Для меня цикл повторялся.

Я захожу, и первыми на меня обрушиваются звуки — беспокойные, тревожные, будто сигнализация стонет во сне. Это Брайан Ино. В кулуарах мне рассказали, что он написал эту музыку, когда лежал в больнице. Она и звучит как патология. И это прекрасно сочетается с неуютом пространства в процессе ремонта. Я поднимаюсь по лестнице и открываю дверь с надписью: «Эта дверь всегда должна быть закрыта» на трех языках. Стоящий по ту сторону охранник понимающе пропускает меня. Дальше начинается водоворот.

Достаточно сложно и даже бесполезно описывать происходящее внутри, пространство хаотично и складывается каждый раз в новую мозаику.

Я захожу в эту дверь много раз, и каждый из них не похож на остальные. Эстетское философствование сменяет пьяный угар, с каждым следующим разом пространство всё более живое, напитанное всеми, кто там уже был, будто оно настроено на сохранение каждого участника в своей памяти.

— Как оно сегодня?
— О, сегодня приехал Х, вы слыхали?
— Вы видели его?
— Да, он только что был здесь, вот его тарелка еще стоит…

Случайные люди, объединенные причастностью к чему-то, не совсем им самим понятному, но настолько большему, чем они сами, заставляет их чувствовать себя особенными, присутствующими при свершении важного ритуала. Сила ритуала отдается гулом в ушах.

— Вы уже были у шамана? Говорят, он скоро уедет…
— Я вчера ночью слышал, одну девочку от него унесли в истерике.
— Вы вечером будете?
— Да, конечно, вернусь около восьми.

Наверное, если снять все дискуссии о DAU, можно было бы получить еще 700 часов видео. Это были бы поучительные фильмы о праве на мнение и о мнениях о правах, о границах допустимого в искусстве и допустимости самих подобных границ, о формах искренности и искренности формы. Они были бы полны софизмов и лицемерия, религиозного экстаза и светского трепа. А еще непонимания, рождающего страх и ханжество. Это важно. Если непонятно, почему это круто, не стоит и объяснять, мы пробовали.

— Я думаю, эстетическое неподвластно этическому.
— Согласна, любое искусство есть насилие.
— Хотите водки? Вот эта классная, с имбирем.
— Вы видели «Дау 4»? Пойдемте, сейчас начинается в Intimacy. Кстати, я Женя.

Люди резко разделились на дауфобов и дауфилов, и то и другое, как правило, выражено в острой форме с периодическими пароксизмами мнения.

Оригиналы героев фильма и их силиконовые копии, населяющие оба театра, интерьеры фильмов, находящиеся в окружающих тебя декорациях, создают особое единое пространство по обе стороны экрана, гетеротопию советских тканей в теле французской столицы.

— Ой, у моей бабушки были точно такие же бокалы.
— Да-а-а, и вот эти рыбки, блин…
— Как французы на это смотрят? Они же не понимают.

Если закрыть глаза, легко представить себя на рыночной площади любого города мира в любую эпоху. Игра с мифом о Советском Союзе (не стоит путать с настоящим совком, который там зачем-то искали), тонкая и ироничная, проступает в большом и в мелочах.

Как перейти из коммунизма в животное? Где тревога становится паранойей? Хочешь ли ты коллективной intimacy?

Заглядывание под юбку в фильме, который идет в зале Future (Animal, Communism, Intimacy, Future, Orgazm — названия кинозалов в театрах Шаттле и Де Ла Вилль), мало отличается от прикосновения к исподнему обнаженных театров на реконструкции. Бесконечные параллелизмы, синхронии, дубли, копии и подобия. Курентзис, величественно восседающий в хуях в подземелье. И однозначная, красивая, как светлое будущее на советском плакате, динамика происходящего. Инцест с коллективным бессознательным, мастурбирующим на сказочную бывшую родину. И оргазм, конечно, оргазм.

Skoltech