От Манижи до Татарки. Как российская поп-музыка учится представлять опыт Другого

Огромное количество расистских комментариев после новости о том, что Манижа представляет Россию и вышла в финал Евровидения, уравновешивается поддержкой аудитории под клипом «Недославянка». Так, многие пишут, что узнали о ее творчестве только после клипа «Русская женщина», и открыто выражают восхищение. Часть аудитории чувствует солидарность с Манижей и пишет о своем этническом происхождении, другими словами, ее работа позволяет им актуализировать собственный опыт и вспомнить о себе.

Под клипом Shortparis тоже много восхищенных отзывов, люди пишут, что это настоящее искусство, что это гениально, но есть и комментарии вроде «индийские танцы» или «я ничего не понял, но это круто».

Почему в первом случае работа побуждает зрителя разделить свой опыт и говорить о нем, а во втором — интригует на визуальном уровне и оставляет ощущение «странно, но нравится»?

Можно ли говорить о том, что современный клип становится высказыванием, манифестом и даже местом коммуникации с другим? Попробуем разобраться.

Деколониальный эстезис: что это?

Термин «эстезис» был предложен французским социологом Мишелем Маффесоли и изначально обозначал постоянный процесс эстетизации жизни и мира вокруг. Со временем понятие эстезиса дополнялось размышлениями многих западных философов, к примеру Жиля Делеза и Жака Рансьера. Не будем углубляться в теорию, скажем лишь, что в самом общем виде эстезис — чувственное восприятие мира: визуальные, тактильные, слуховые и вкусовые ощущения.

Появление деколониального эстезиса спровоцировано прежде всего тем, что эстезис также был колонизирован и определялся европейской оптикой. А потому его ключевая стратегия заключается в том, чтобы условно вернуться назад, к памяти предков и рода, реабилитировать давно ушедшее через описание родного и близкого. В данном случае это оказывается невозможным без ре-экзистенции (понятие, предложенное теоретиком искусства Адольфо Альбана-Акинте): поиска и реабилитации родных звуков, запахов и вкусов.

Еще одно важное понятие — это деколониальное возвышенное, которое может быть понято как совокупность аффектов и ощущений у воспринимающего, чем-то напоминающее катарсис. Его достижение невозможно без деколониальных приемов в искусстве, к которым Мадина Тлостанова относит «…пародию, иронию, эстетизированную ностальгию, хиазм, наложение, расшатывание общепринятых норм и правил, балансирование на грани трагического и комического, гротескное отчуждение, креолизацию западных аллюзий…». Цель искусства, способного претендовать на деколониальность, в том, что оно не должно разрушать и ненавидеть, напротив, ключевым для него становится создание нового мира, построенного на принципах эмпатии и сопричастности.

Манижа и Shortparis: почему это о разном?

Поп-культура уже давно не воспринимается как нечто второстепенное: напротив, ничто так не отражает современность, как клип. Мы сосредоточимся на нескольких работах российских исполнителей, начнем с клипов «Недославянка» певицы Манижи и «Страшно» группы Shortparis.

Разговор о Маниже кажется логичным в свете последних событий (песня «Русская женщина» вышла в финал Евровидения), плюс агрессия в сторону исполнительницы, о чем уже написал квир-социолог Даниил Жайворонок.

Читайте также

Русское женское: Манижа и деколониальный прорыв в российской поп-музыке

Мне бы хотелось подробно обсудить другую работу Манижи — «Недославянка» — и попытаться сопоставить ее с клипом Shortparis «Страшно» и с работами певицы Татарки. Почему это сопоставление возможно?

Во-первых, все три исполнителя крайне популярны, во-вторых, невольно именно эти работы хорошо отражают актуальные процессы в поп-культуре/искусстве и иллюстрируют непростую теорию.

Предваряя разговор о самих клипах, остановимся на личных взглядах музыкантов на свое творчество. Манижа в интервью BBC говорит: «Моя задача — показать, что мы очень похожи», — и открыто постулирует, что выступает против ксенофобии.

Позиция трикстера сознательна, певица последовательно борется с расизмом с помощью собственного творчества.

(Понятие «трикстер» также используется Мадиной Тлостановой и обозначает человека, существующего между двух культурных пространств.) Музыка становится деколониальным пространством, где каждый имеет право голоса. В ходе интервью она замечает: «…нельзя отвечать на хейт хейтом», — и этот постулат удивительно вписывается в понятие деколониального эстезиса и в теорию, предлагаемую Мадиной Тлостановой, где негативное или агрессивное высказывание/произведение несет за собой только разрушение.

В тот момент, когда я слушала интервью исполнительницы, невольно вспомнила короткометражку «Чемпионат мира на площади» (Il mondiale in piazza) 2018 года, где главным событием становится игра двух футбольных команд «Италия» — «Италия», где первая сборная — этнические итальянцы, а другая — иммигранты, считающие себя итальянцами. Как и Манижа, они задаются вопросом, почему им нельзя представлять страну, в которой они живут? Принципиально и то, что Манижа говорит от своего имени и сама выступает трикстером, человеком на культурном пограничье, а потому видит не только снаружи, но и внутри культурного поля.

В интервью BBC группа Shortparis, отвечая на вопрос о песне «Страшно», говорит о том, что они уловили «дух времени», и подчеркивает, что их работа не равна предположению «страшно жить в России», это художественное высказывание, которое не связано с политикой. Перед нами группа, и вычленить какое-то единое высказывание крайне трудно, кроме того, участники коллектива — Александр Ионин, Александр Гальянов, Николай Комягин, Данила Холодков — этнически русские, а значит, им заведомо трудно увидеть другого не только извне, но и внутри.

Важно, чтобы разговор о клипе «Страшно» был представлен с двух позиций: с точки зрения условно «русской», считываемой русским зрителем, и с точки зрения субалтерна.

Сами музыканты в разговоре с «Медузой» говорят:

«Клип, безусловно, пытается манифестировать состояние части нынешнего поколения. Он, конечно, провокационен и намекает на ряд социальных трагедий, почему-то не отрефлексированных до сих пор в нашей визуальной культуре».

Основное послание Shortparis — тревога, и передать ее им явно удалось. Здесь становится очевидной двойственность работы, с точки зрения русского зрителя — это действительно разговор о страхе, попытка преодолеть ужас мира (реальные теракты, страшные образы мигрантов и неонацистов) посредством гиперболизированного эротизированного образа русского нациста и танцующих мигрантов. Другими словами, клип в некоторой степени имеет терапевтический эффект: он сталкивает зрителя с самым большим кошмаром и посредством прямого столкновения позволяет преодолеть его.

Однако для субалтерна возникает риск ретравматизации, во многом этому способствуют использованные в клипе образы мигрантов и скинхедов, что влечет за собой сравнения исполнителей с неонацистами или фашистами. Вероятно, музыканты не хотели задеть чьи-то чувства, но, к сожалению, некорректное использование образа другого и визуализация когда-то пережитой угрозы (реальной или потенциальной) не может не ассоциироваться с негативом.

Первое, на что обращаешь внимание в клипе Манижи «Недославянка», — присутствие субтитров, которые не только создают комический эффект (напоминают сериалы или ситкомы), но и позволяют нам проследить канву сюжета, а самое главное — понять других. Понять неизвестный нам язык и его носителя, дают голос угнетенным, тем, кто всегда остается вне поля внимания, в отличие от клипа Shortparis, где появляющаяся на экране вязь никак не переводится и зрителю остается только предполагать, что это. Хотя слова и обозначают «дружба» и «любовь», отсутствие перевода делает невозможным «положительную» интерпретацию текста. Подобное использование орнамента, как говорится, «для красоты», не что иное, как ориентализм по Эдварду Саиду.

Может быть интересно

Белые маски насилия: краткое введение в постколониализм

Второй важный момент — визуализация условного другого. Если в клипе Манижи другие одеты в национальные наряды и танцуют национальные танцы, то у Shortparis это люди, одетые в рабочие робы или поношенные вещи, что, с точки зрения субалтерна, соответствует стереотипному образу и никак не меняет его. Конечно, Манижа сознательно прибегает к условной экзотизации и показывает крайне стереотипный и утрированный образ другого, но пародийная и комедийная форма позволяют ей разрушить привычность этого образа, поставить его под сомнение. Это те самые приемы пародии и иронии, о которых пишет Тлостанова. Так, монобровь, машина, увешанная разными украшениями, дурно пахнущие носки — всё это ирония над обществом, считающим, что именно так и выглядит типичный выходец из Центральной Азии.

Злодей в клипе Манижи — это не просто колонизатор, но и его язык, который крадет национальные наряды, танцы, родной язык, и самое главное — внутренний колонизатор, живущий внутри каждого, кто находится вне родной культуры.

Это столкновение с самим собой, с чувством стыда, с подсознательным и сознательным актом отказа от своей культуры. Визуальный ряд и слова позволяют зрителю солидаризироваться с увиденным, избавить себя от тяжкого груза вины и стыда перед лицом своей культуры и соотечественниками, посмеяться над своими ошибками и в конечном счете принять свою «нерусскость».

При просмотре клипа группы Shortparis «Страшно» первое, что ты испытываешь, — животный ужас, который, к сожалению, никуда не денется к финалу клипа. Попробуем интерпретировать ощущение страха с двух точек зрения.

Итак, как уже было сказано выше, страх для русского зрителя в данном случае необходим как терапия, это своего рода лейтмотивное состояние русского общества. Это прямые отсылки к событиям в Беслане и Керчи, отсутствие всякой безопасности не только в школе, но во всей России. Причем страх испытывают все: и стереотипные мигранты перед нацистами и стереотипные нацисты перед мигрантами, которые для них (нацистов) неминуемо ассоциируются с террористами. Только столкновение друг с другом, стояние лицом к лицу, визуализированное в клипе, помогает преодолеть этот ужас перед чужим. Образы нацистов неслучайно переживают визуальную эволюцию. Если в начале — перед нами суровые лысые мужчины в футболках с пистолетами, то затем образ неожиданно трансформируется в эротизированный и даже гомоэротический. Этот контраст между двумя образами нацистов будет сопровождать зрителя на протяжении всего клипа.

Возникают атрибуты, лишающие героя всякой мужественности и даже наоборот — делающие его более женственным: жилет, щедро украшенный бусами, серьги, блестящий пиджак.

Всё это как бы нейтрализует первичную угрозу, здесь показательна сцена, где директор школы и охранник подглядывают в замочную скважину и вместо ужасающих картин террора видят общий танец нацистов и мигрантов. И эта сцена для русского зрителя как раз и являет собой субверсию: когда ожидание в самую последнюю минуту не оправдывается, вместо войны и разрушения мы видим акт солидарности и дружбы. Финал клипа также укрепляет это ощущение: несмотря на то что музыканты неоднократно подчеркивали, что клип не политический и в нем нет отсылок к реальной России, многие русские зрители неизбежно считывают образ мальчика с флагом Российской Федерации как Россию, которую на плечах равно несут как мигрант, так и нацист, лишенные выбора. Это и есть «честная нация», где все вместе и все равны в своем положении.

Принципиально иное прочтение клипа в случае, если мы трактуем его с точки зрения субалтерна. Здесь ужас, конечно, связан с образом скинхеда(-ов). Мне, как нерусскому ребенку, пришлось столкнуться с ними лицом к лицу, и честно признаться, опыт не из приятных. Кроме того, в годы моего детства был пик русских маршей и движений российских националистов и скинхедов, которые не гнушались избивать торговцев и случайных людей, а поскольку отец работал на оптовом рынке, можно представить, как мы всей семьей ждали его возвращения. Для меня этот образ (сознательно или нет сконструированный) неминуемо служит триггером, спусковым механизмом тревоги, и кстати говоря, не только у меня. Поскольку недавно я провела воркшоп по деколониальному письму в рамках фестиваля Fem Writing Workshop Almaty при поддержке Фонда Принца Клауса, у меня была возможность пообщаться с девушками из Центральной Азии. И для многих из них, как и для меня, просмотр клипа стал травмирующим опытом.

Помимо этого другой часто становится средством самоутверждения, например, сцена с танцующим исполнителем, где на заднем плане два человека в рабочих робах, украшенных цветами, держат фон. То есть вновь обслуживают европейца, помогают ему выглядеть лучше. На самом деле на протяжении всего клипа мигранты обслуживают музыкантов — подают гитары, танцуют под мелодию, разбегаются в разные стороны, когда идет солист.

Еще один момент, который сильно смущает, — общий танец солиста и рабочих: во-первых, рабочая роба никуда не делась, во-вторых, длинные вытянутые рубашки напоминают платья, а платки и вовсе невольно формируют ущемленный образ другого как мужчины, его символическую кастрацию и уподобление женщине. В следующей сцене музыканты даже внешне находятся выше танцующих мигрантов, что не просто выстраивает визуальное ощущение вертикали, но и, конечно, отсылает к иерархии и системе, где кто-то выше. Не говоря уже о хороводе вокруг группы и о том, что они ходят по коврикам для намаза, совсем не предназначенным для создания образа. Не покидает чувство использования другого, все атрибуты и детали сверкают, блестят, кажутся эстетически приятными, слишком приятными — как дом, обставленный под запрос клиента. Другой выступает именно таким, каким его видит россиянин, — диким, неопрятным, странным, не равным себе. Здесь нет равенства даже в финале клипа, в котором, казалось бы, все вместе несут Россию: Россия оказывается выше.

Отвечая на вопрос, поставленный в начале, скажем, что клип Манижи — это образец деколониального искусства, побуждающего нас, зрителей, не просто сопереживать, но и говорить о своем опыте.

Эта работа мотивирует говорить тех, кто до последнего момента был лишен такой возможности. Это стол с расставленными стульями, за который нам предлагают сесть.

В случае же с клипом «Страшно» чрезвычайно важен вопрос оптики и перспективы. Так, для русского зрителя эта работа важна как возможность преодолеть свой ужас перед чужим и прийти к общему знаменателю, к единению в мире хаоса и парализующего ужаса. Зритель ощущает себя как зачарованный, ему интересно и непривычно, ему красиво и ярко, он смотрит на происходящее, как маленькие дети смотрят цирковое представление. Конечно, это не значит, что зритель не делает выводов, но смыслы, которые остаются после, сильно зависят от контекста. Для субалтерна эти смыслы проигрывают картинке, поскольку работа не побуждает тебя (угнетенного) говорить, она нацелена на бесконечное поглощение: пересмотр клипа еще раз и еще раз. Кроме того, клип никак не помогает решить проблему ксенофобии и не наделяет мигрантов и рабочих голосами, с другой стороны, перед его создателями явно не стояло этой задачи.

Наконец, третья исполнительница, работы которой хотелось бы обсудить, — Татарка и ее клипы Аu,«Алтын // Altyn», Pussy Power.

Недавно Татарка (певица Ирина Смелая) выпустила музыкальный альбом — попытку выстраивания моста между культурами и языками: «К нему вместе со Spotify мы выпустим татарско-англо-русский словарь».

Дебютный клип исполнительницы «Алтын // Altyn» появился в 2016-м и тут же стал популярным. С самого начала творческого пути Ирина Смелая явно сознательно исполняет песни на татарском, тем самым репрезентируя себя как часть сообщества. Немаловажно и то, что использование языка позволяет ей в каком-то смысле реабилитировать его в России: достаточно сказать, что судьба татарского языка до сих пор остается драматичной и была такой в советское время. Сначала всеобщий переход на латиницу в 1920-х, затем отказ от нее и насильный «перевод татарского и других языков на кириллицу». Сейчас это споры о статусе языка и необходимости его обязательного изучения в школе, сокращение часов преподавания и прочие репрессии в отношении языка, начавшиеся еще в 2017 году. Возможно, отсутствие субтитров в клипе также может быть интерпретировано как акт возрождения языка, провозглашение его равнозначности и ценности.

Исполнительница выбирает хип-хоп как форму высказывания, это направление исторически репрезентировало голоса субалтернов: рабочих, латиноамериканцев, афроамериканцев. Однако, в отличие от двух рассмотренных выше клипов, работы певицы нельзя назвать репрезентацией другого, это всецело я-высказывание, в котором есть только одно действующее лицо.

В работах Аu и «Алтын // Altyn» визуальный ряд построен на заигрывании с образами европейской культуры, но если в клипе Altyn певица подает материал сквозь призму знакомой хип-хоп-культуры, то в работе Au принципиален еще и акцент на образах местных жителей (клип снят в Узбекистане). Европейский образ исполнительницы и ее зонтик явно привлекают и удивляют окружающих, выбиваются из контекста и кажутся неуместными.

Татарка, так же как и Shortparis, прибегает к субверсии, но здесь неоправданные ожидания связаны непосредственно с образом европейской женщины, к примеру, сцена с машиной, которая, как оказывается, едет не сама, а с помощью лошади.

Однако все эти отсылки лишены какого бы то ни было символизма и значения, все лица, возникающие в клипе, лишь фон, как и ковры, как и рынок. Если в клипе Манижи это дышит жизнью и имеет вес, то здесь красивые виды, орнаменты, местные жители даже не ориентализм, а просто фон, именно это в какой-то степени обезличивает культуру, лишает носителя его языка и потому не считывается как акт солидарности или противостояния.

Еще одна тема, требующая комментария и связанная с работами Татарки, — феминизм. Как верно отмечает Даниил Жайворонок, анализируя песню Altyn:

«Песня записана на татарском языке и имеет отчетливый феминистский посыл: Татарка поет о том, что она нежный золотой цветок, который кажется со стороны хрупким, но на самом деле его красота оказывается лишь приманкой, с помощью которой героиня завлекает мужскую аудиторию в свои социальные сети — Instagram и YouTube».

Для исполнительницы принципиально важно обладать властью, которая выражается не только с помощью социальных сетей, но и с помощью мужских костюмов, как в клипе Pussy Power. Д. Жайворонок интерпретирует позицию Татарки как «симуляцию женственности», нужную как раз для того, чтобы приобрести власть в интернет-пространстве. Вероятно, именно это и смущает в ее послании, ведь это не про феминизм как форму видимости всех женщин или по крайней мере определенной группы, это про личную видимость и силу.

Почти всегда мы видим образ сильной женщины, доминирующей над мужчиной и контролирующей его, в особенности в работе Au, но, к сожалению, женщины, представленные в клипах Татарки, также вторичны и незначимы, это массовка и толпа, а не равные себе. Собственно, образ другого в клипах вторичен и необходим только как атрибут личной власти, к примеру танцующие в клипе женщины в национальных нарядах. Текст и визуальные составляющие клипов как бы переворачивают привычную патриархальную модель, где мужчина — главное действующее лицо, но переворачивают ее не в пользу всех женщин, а только в сторону вполне конкретной певицы. В клипе Pussy Power образ эмансипированной женщины такой, какой хочет видеть себя сама Татарка, даже многообразие женщин стирается здесь, поскольку все они одеты одинаково, все они прежде всего массовка.

Нынешняя поп-культура предстает крайне интересным феноменом, одновременно существующим как форма деколониального эстезиса, ориентализма и власти. Это пространство, где каждый волен сам выбирать контент и смысл, а потому мое высказывание не должно лишать читателя воли интерпретировать самостоятельно, это лишь приглашение к диалогу.