Преодолеть травму и ворваться в новый мир: что такое деколониальная поэзия и кто занимается ею в России

Поэзия — это не только форма художественного высказывания, но и один из важнейших способов, позволяющих увидеть за личным универсальное. Филологиня и поэтесса Егана Джаббарова рассказывает том, как исключаемые из истории бежен(ки) и представитель(ницы) этнических меньшинств создают перспективы новых, преодолевающих колониальное угнетение миров.

Содержание

Разница между постколониальным и деколониальным текстами заключается в том, что постколониальный текст сосредоточен преимущественно на переживании травмы, исторической памяти о боли колонизируемого или угнетенного, главная задача которого обозначить болевую точку и проговорить ее. Деколониальное же письмо не просто утверждает и констатирует факт травмы, но и преодолевает ее, предлагая читателю новый мир, реконструирующий действительность по иным законам.

Читайте также

От Манижи до Татарки. Как российская поп-музыка учится представлять опыт Другого

По сути поэзия всегда была формой сопротивления и защиты тех, кто оказывался угнетен, способом сохранить собственную культуру и память рода, поэтому мы будем говорить о двух типах авторов: первая группа — это те, чье творчество стало своего рода жестким диском, памятью культуры, семьи, рода, языка, но при этом не обозначалось как деколониальное. Их творчество ближе к постколониальному письму, но вместе с тем не является им, поскольку его основная задача — реконструкция личной памяти и памяти в целом безотносительно к коллективной травме. В творчестве авторов, которых мы условно обозначим как «помнящее поколение», нет как таковой исторической травмы (за исключением отдельных произведений Сергея Завьялова), но их письмо играет важную роль для понимания различий. Вторая группа — современные авторы, зачастую владеющие теорией, осознающие деколониальную теорию и сознательно обращающиеся к ней. К примеру, творчество Георгия Мартиросяна, рефлексирующего над деколониальным и изучающего афрофутуризм; Виктории Кравцовой, которая является феминистской и деколониальной исследовательницей, и других. Эту группу авторов условно обозначим как «защищающее поколение».

Использование терминов «помнящее поколение» / «защищающее поколение» обусловлено двумя проблемами. Первая — невозможность рассматривать постколониальную/деколониальную поэзию как исторические течения с четкой хронологией и представителями. Проще говоря, это не единое, четко постулирующее свои взгляды направление, как, например, символизм, а значит, и его представители не могут быть однозначно рассмотрены в хронологическом срезе и отнесены к «старшему»/»младшему» поколениям. Вторая — неизбежная субъективность анализа подобной поэзии: все обозначенные мной критерии и основания могут быть оспорены или стать предметом дискуссии.

«Помнящее поколение»

Разговор о деколониальной поэзии был бы неполноценным без анализа творчества Баира Дугарова и Шамшада Абдуллаева по некоторым причинам: во-первых, в какой-то степени оба автора по происхождению и обстоятельствам жизни могут быть отнесены к «культурным трикстерам», однако специфика их творчества и особенности поэтики не позволяют нам отнести эти поэтические практики к постколониальному или деколониальному письму. Давайте попробуем проанализировать почему и выделить необходимые критерии. Еще раз отметим, что постколониальная литература, как правило, написана с точки зрения маргинализированной личности и выступает своего рода протестом против империализма и колониализма. Герой этой литературы вечно находится в пограничной зоне, а его идентичность может быть обозначена как гибридная. Как отмечает исследователь Сергей Толкачев,

«гибридный дискурс постколониализма выступает против идеи „плавильного котла“, оптимистической идеи, популярной у мультикультуралистов прошлого, против „мозаичной“ структуры многонационального общества или простого слияния по принципу „радуги“, но становится и пространством культурного сопротивления и отказа от слияния или „сплава“, усиливая тем самым критическое различие».

Помимо проблематики гибридной идентичности, тематического круга и образного ряда, эта литература собирает язык заново, благодаря языковой и жанровой синкретичности меняет известный облик языка колонизатора, однако выделить здесь универсальные приемы затруднительно, это во многом зависит от конкретного произведения.

Говоря о биографии Баира Дугарова, важно помнить, что перед нами не просто писатель, поэт, переводчик, этнограф, но и доктор филологических наук, кандидат исторических наук и ведущий научный сотрудник Института монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН. Другими словами, человек, не просто интересующийся культурой и литературой по рождению, но и владеющий инструментами анализа и научной рефлексией. Кроме того, поэт родился в 1947 году в селе Орлик Бурято-Монгольской АССР, а значит, застал распад СССР и становление новой действительности.

Поэзия Дугарова, как правило, ретроспективна, обращена вспять, повернута назад, здесь прошлого значительно больше, чем настоящего. Однако эта память не сосредоточена на парадигме «угнетатель — угнетенный», она связана с личной историей:

Не по воле высокого
Вечного Синего Неба —
по желанию сердца
и тайному зову крови
привела меня память,
сама отряхаясь от пепла,
на просторы
моей родословной тоски и любви.

Это очень спокойное повествование, в котором много природы и гармонии мира, человек здесь скорее вытеснен на окраину, он наблюдает и фиксирует, пропускает через себя, но не вторгается в действительность. Здесь нет попытки сопротивления миру, в котором обитает лирический герой:

Где страна Баргуджин-Тукум?
Уж не здесь ли, где синие скалы,
где ржавеющих лиственниц шум
и где реки несутся к Байкалу?

Важная особенность постколониальной/деколониальной поэзии также заключается в том, что даже если субалтерн или представитель иной/дискриминируемой группы пишет на языке колонизатора или угнетателя, этот язык размывается, интегрирует в себя чужое, а значит, перестает быть предсказуемым и подчиняться закономерностям. Однако разграничим специфику существования языка в постколониальном и деколониальном текстах: элементы или вкрапления другого языка могут встречаться в обоих случаях, однако интеграция происходит по-разному. Когда мы читаем постколониальный текст, другой язык служит усилителем образа, выступает как висящий на стене ковер, вечно напоминает нам о наличии другого и его травмы. В деколониальном тексте элементы другого языка — необходимые инструменты построения реальности, оружие правды, своего рода крик посреди комнаты, который невозможно проигнорировать или посчитать декоративным.

Как отмечает исследователь Юрий Орлицкий, анализируя поэзию Баира Дугарова, «Дугаров пишет в основном по-русски (хотя и на бурятском пару поэтических книг выпустил, он и это умеет), но это — совсем особенный русский». Подобный «особенный русский» будет характерен практически всем авторам, о которых пойдет речь. В случае с Дугаровым важно отметить и интеграцию бурятских слов в повествование, притом эти слова обозначают важные географические места, национальных музыкантов или музыкальные инструменты, не имеют аналогов в русском, а сама интеграция происходит на фонетическом уровне. Фонетический крой текстов Дугарова любопытен еще и упомянутым Юрием Орлицким приемом «толга холболго», или «столкновение голов», он представляет собой начальную аллитерацию и встречается в том числе в рассматриваемой подборке «Звезда кочевника»:

Топот оседланных бурь проносился по желтым степям от Саян до Дуная.
Ток бесконечных племен, утвердивших Евразию как праединство народов.
«Тангра ведет мое сердце и племя мое от полыни к бессмертью», —
Так начинал Аспарух свое слово, на пыльных путях обретая отчизну.

Специфика в том, что перед нами именно интеграция одного языка в другой, настолько органичная фонетически, что здесь нет и не может быть конфликта, это скорее миротворческая поэзия, задача которой непосредственно в объединении двух миров / культур / языков / времен. Мир всегда един, всегда спокоен и не представляет опасности, он безопасный и будто бы альтернативный. В нем сложно ощутить отголоски пережитой травмы, боль и рану, потому что всё болезненное здесь заменено на возлюбленное и воспетое.

Стихи Дугарова напоминают любовно собранные воедино эпос, мифологию, природу, переживания, «шкатулку культуры», которая, однако, не ведет нас к будущему, напротив — концентрирует в прошлом, потому что главная задача его сохранить.

По этим причинам затруднительно отнести эту поэзию к постколониальной (как отражающей коллективную травму) или деколониальной (как заявляющей новую действительность), хотя она, несомненно, заслуживает упоминания.

Может быть интересно

Белые маски насилия: краткое введение в постколониализм

Следующий автор, творчество которого хочется упомянуть ввиду его культурной гибридности и пограничности, — Шамшад Абдуллаев. Русскоязычный поэт, прозаик, эссеист узбекского происхождения. Родился в Фергане, Узбекская ССР, в 1957 году. Так же, как и Дугаров, застал стык времен, разрушение социалистической модели мира и распад СССР, этот факт кажется чрезвычайно важным для понимания поэтики обоих авторов. Так или иначе, каждый из них стал преемником советского сознания и воспитывался под воздействием социализма и мультикультурализма, который не равен постколониальному дискурсу.

Эта поэзия, напоминающая узор илон изи, орнаментальная, соединяющая воедино предметы и людей вокруг, улицы и дома, Запад и Восток, ведь в одном тексте соединяются Рембо и «аллах карим».

Принципиальное отличие этих стихов от стихов Баира Дугарова — фонетический крой текстов, здесь нет изобилия начальных аллитераций, рифм, привычной мелодии, вся музыка строится на других началах: на образах, выцепляющих друг друга. Даже графическое оформление текстов и их устройство чем-то напоминают вязанье, где одно тянет за собой другое:

Женщины в хинно-гранатовых наголовьях
и атласных платьях кормят,
опустившись на колени, серых собак
на окраине южного городка — чтят в них
своих будущих внуков и молитвенной позой
как бы строят им жилье
в последнем месте, где не сыщешь уже
ни строителя, ни жилья.

Крайне любопытно здесь отметить графическую работу автора, само устройство поэтического текста и его оформление. Посредством скобок автор делает текст многослойным, выстроенным как башня или спираль, в нем нередко видится не один пласт реальности:

Читатель должен идти по мосту Мирабо
на фотографии (в детстве,
в июле 69 года,
на берегу горной речки для пацанов,
стриженных под полубокс,
каждый вечер был вечен, и
табачно-желтые коровы плыли, как в трансе,
далеко внизу на пастбище вдоль
фисташковой рощи, что надвое рассекала
под острым углом бирюзовое небо
в двустворчатом окне,
которым запасся глиняный ком,
поднятый с земли на уровень среднего роста
тюркской женщины, — сероглазый дувал)
Робера Дуано,
чтобы свет воскресного утра сиял.

Тексты словно распадаются всякий раз, когда их читаешь, — своеобразный калейдоскоп мира, где почти невозможно увидеть изображение целиком, только отдельные его составляющие.

Читая тексты Абдуллаева, я всякий раз вспоминаю фильм Джафара Панахи «Закрытый занавес», где герой видит кусочки мира сквозь решетку и окно гостиной и, не имея возможности покинуть дом, достраивает реальность.

Думается, что отсылка к кино не случайна, это действительно крайне кинематографичная поэзия, о чем в том числе пишет исследовательница Галина Заломкина.

Несмотря на то что периодически в поэзии Шамшада Абдуллаева мы встречаем «илон изи», «айван» (написанные кириллицей и интегрированные в текст), упоминания узбекских городов и литературных произведений (Кува, «Джинлар базми»), эта поэзия, хоть и написана на русском языке, скорее напоминает образцы западной литературы. Здесь стоит упомянуть и статью Кирилла Корчагина «„Когда мы заменим свой мир…“: ферганская поэтическая школа в поисках постколониального субъекта», в которой исследователь утверждает, что представители ферганской школы (в которую входили Шамшад Абдуллаев, ее лидер, Хамид Исмайлов, Хамдам Закиров) стремились создать нового постколониального субъекта, не равного советскому, с помощью экзотизации, визуальности и языка. Однако сам автор отмечает, что визуальный ряд зачастую ничем не отличался от ориенталистского облика магического Востока, а авторы нередко прибегали к «самоэкзотизации», соответственно, здесь нет культурного сопротивления представлениям колонизатора, напротив, авторы продолжают видеть Восток таким, каким видит его европеец.

Другой вопрос, если под постколониальным субъектом понимается в принципе расщепленная идентичность, тогда можно говорить о субъекте как носителе гибридной идентичности.

Читайте также

В краю хлопка и крови: что надо знать о литературе Средней Азии

Сам Шамшад Абдуллаев не скрывает, что относит себя скорее к европейской традиции, в одном из интервью он говорит: «…в европейской словесности я нашел линию, в которой не даются ни да, ни нет». Как пишет Александр Уланов в работе «Медленное письмо», «это индивидуальность взгляда, направленного не на себя, а на окружающее, индивидуальность памяти. Автору не принадлежит ничего, потому что речь идет не о нем — и автору принадлежит всё, потому что всё увидено и услышано именно им».

Эта поэзия, как и стихи Баира Дугарова, также обращена в прошлое, сосредоточена на памяти, однако ее нельзя назвать постколониальным письмом, здесь нет травмы, нет боли, нет желания обвинить или уязвить. Перед нами разворачивается фильм индивидуальной памяти, задача которого и вовсе отсутствует, здесь нет цели, нет желания сохранить или защитить. Главное в этой поэзии — ухватить долю секунды прожитого и пропустить сквозь собственную память.

Наконец, третий автор, о котором я лишь вскользь упомяну, — Сергей Завьялов. Безусловно, поэт интересный и заслуживающий обстоятельного разговора, но поскольку о нем уже крайне точно написал исследователь Илья Кукулин в статье «„Внутренняя постколонизация“: формирование постколониального сознания в русской литературе 1970–2000 годов», позволю себе сослаться на нее и коротко напомнить содержание. Автор говорит о том, что сам Завьялов не только пишет научные работы о постколониальном, но и именует себя постколониальным автором. Кукулин анализирует поэму «Четыре хорошие новости», где к народам исторической Мордовии приходит Инешкайпаз (неузнанный подлинный Христос); особое внимание исследователь уделяет двойственности географических и топографических названий, возвращению вытесненных названий.

Подытоживая, важно сказать, что чистой постколониальной поэзии и литературы не существует, но есть отдельные произведения, которые могут быть рассмотрены сквозь эту призму. Анализ рассмотренных представителей условного «помнящего поколения» нельзя назвать полным, ведь мы говорили о конкретных авторских подборках и текстах.

Деколониальная поэзия в мире

Рассмотрев образцы недеколониального поэтического письма, давайте обратимся к поэзии тех, кто, на мой взгляд, претендует на деколониальность. Следует пояснить несколько принципиальных для понимания вещей: во-первых, термина «деколониальная поэзия», по сути, не существует, его нельзя назвать научным или часто используемым (как, например, понятия «постколониальная» или «колониальная» литература, уже давно используемые разными исследователями). Во-вторых, отсутствие четкой хронологии и невозможность проследить эту поэзию в синхроническом срезе, что неизбежно делает анализ мозаичным или неполноценным. В-третьих, значение предлагаемого мной термина «защищающее поколение»: это поэты и поэтессы, которые сознательно или бессознательно выступают защитниками другого, — я постараюсь продемонстрировать, как именно реализуется эта защита в тексте и почему сказать об этой поэзии необходимо.

Начать разговор о поэтах условно «защищающего поколения» хотелось бы с мирового контекста, в частности с таких поэтесс, как Варсан Шайр, Афина Фаррукзад и Чжэн Сяоцюн. Именно они интересны мне по нескольким причинам: каждая находится на пересечении двух миров/культур; они выступают иными и не пытаются встроиться в доминирующую культуру, напротив — выстраивают стратегии письма, исходя из собственной неоднозначности и неоднородности; каждая так или иначе защитница другого. К сожалению, их поэтические практики до сих пор неизвестны широкому читателю, что обусловлено языковым барьером и отсутствием достаточного количества художественных переводов. К счастью, небольшие публикации всё же доступны, именно они и были рассмотрены. Появление деколониальной мировой поэзии спровоцировано многими причинам, в числе которых миграционные потоки, рефлексия и комплекс вины бывших империй, рост постколониальной литературы и другие.

Начнем с поэтессы Варсан Шайр, которая предстает как культурный трикстер уже ввиду обстоятельств рождения и становления: с одной стороны, родилась в 1988 году в Кении в сомалийской семье, с другой — с года жила и выросла в Лондоне.

С точки зрения европейца, Шайр — тот самый иной и другой; тем любопытнее узнать, как она переживает нахождение вне родной культуры в поэтическом тексте.

Речь пойдет о конкретной подборке поэтессы «Дом», изданной в 2019 году на «Сигме». Стихи Варсан Шайр — голос беженцев, тех, кто вынужден покинуть дом, пытаясь спастись, сам момент репрезентации беженцев в поэтическом тексте уже чрезвычайно важен. Конечно, о беженцах писали и пишут, создан не один графический роман и комикс на эту тему — к примеру, работы Джейка Халперта и Микаэля Слоана Welcome to the New World, графический роман «Альфа», «Лучшее, что мы могли сделать» Тхи Буи, комикс «Бежать нельзя остаться» и другие. Возможно, сам жанр комикса или графического романа предопределен в том плане, что он доступен: это маленькое количество текста, написанного простым языком, что позволяет любому человеку схватить суть и понять главное. Поэтическая форма, казалось бы, тоже не предполагает большого объема, однако содержит в себе аллюзии или образы, которые могут стать препятствием для полноценного понимания, но не в случае с Шайр. То, как она работает с образным рядом, как разматывает клубок, в том числе собственной боли и горечи, и делает ее высказывание настолько доступным, понятным другому, взывающим к эмпатии, к со-переживанию. Она дает редкую возможность другому объясниться, рассказать свою историю:

никто не бросает дом
пока тот не становится пастью акулы;

***

никто не бросает дом пока тот не кидается вдогонку
почвой не горит под ногами
кровью не закипает в желудке

***

…никто не сажает своих детей в лодку
если только море не безопасней суши.

Поэтесса говорит не только за себя и за беженцев, но и дает нам подслушать речь тех, кто с ней не согласен, тех, кто отражает нарастающий ужас европейца перед мигрантами и беженцами (как это показано, например, в романе Мишеля Уэльбека «Покорность»). Шайр выступает защитницей беженцев, используя яркие образы, она пытается донести до читателя состояние другого не с целью культурного сопротивления, а, напротив, для того, чтобы создать пространство диалога.

Интересно и то, что переживание оказывается неразрывно связано с телесностью, тело не просто отражает ощущение, ощущение прорастает сквозь тело (схожие мосты между ощущением своей чужеродности и физическим телом встречаются и в прозе, например в романе Александры Петровой «Аппендикс»). Второй текст подборки неслучайно называется «Уродина», ведь именно так видят героиню окружающие ее мужчины, вероятно британцы, не осознавая, что тело лирической героини уже не биологическое тело, оно предстает как гнилая лодка, как континенты и колонии, как остров и государственные границы, как беженцы и гражданская война.

Тело героини — это та правда, которую не хочет видеть житель бывшей империи.

Важно и то, что Варсан Шайр не разделяет чужое представление о себе, и недаром текст завершается строчкой:

не правда ли красиво,
она несет этот мир.

В поэтическом тексте встречаются и компоненты из другого языка, наслоение двух языков зачастую сопровождает творчество культурных трикстеров, но стоит сказать, что этот прием вовсе не равняется использованию любого слова на другом языке. Примечательно, что это слова, не имеющие аналога в английском (или любом другом неродном языке) или имеющие большое значение для семьи и рода, отображающие культуру и реконструирующие чистый (если можно так выразиться) образ другого, явленный нам сквозь призму любящего взгляда и близкого человека: макаанто — ласкательное слово, на сомалийском «сладость»; куфи — круглая короткая шапка без полей, которую носят чаще всего африканские мужчины; яквай — сомалийское слово, которое используется для выражения нетерпения (примечания переводчицы текста — Евгении Некрасовой).

Поэзия Варсан Шайр — это прямое высказывание, не оправдание, а именно возможность сказать вслух. Тогда как следующая писательница, о которой пойдет речь, не только становится рупором, но и предостерегает.

Вторая авторка, о которой хотелось бы поговорить подробнее, — Афина Фаррукзад. Современная шведская поэтесса иранского происхождения, драматургиня, литературная критикесса газеты «Афтонбладет» и переводчица. Родилась в 1983 году в Тегеране, выросла в Гетеборге, живет в Стокгольме. Другим словами, Фаррукзад тоже представляет собой человека, существующего на стыке двух культурных миров. Особенно интересна ее книга 2013 года «Болезнь белизны» в переводе Надежды Войновой.

Перед нами не просто семейная история, а попытка ассимиляции с европейским западным обществом и потребность встроиться в мир других, присваивая себе, помимо языка, еще и атрибутику доминирующей культуры: рождественские гномы, искусственная елка, консервы, новые рецепты.

Перед нами высказывание угнетенного, осознавшего, что он/а не просто вынужден/ы встраиваться в существующий мир, но и что их язык и голос были утеряны, «пропущены через отбеливатель»:

Моя мать пропустила свой синтаксис через отбеливатель
И по ту сторону пунктуации ее орфография стала белее
зимы в Норрланде.

Афине Фаррукзад удается передать и «внутреннюю колониальность сознания», попытку другого не просто встроиться в западную модерность, но отречься от самого себя, чтобы стать условно «нормальным». Человеку Востока жизненно необходимо встроиться в реальность в том числе визуально, внешность становится своего рода индикатором соответствия/несоответствия, безопасности или угрозы:

Мой отец сказал: Твой брат стал бриться еще до появления бороды
Твой брат видел в зеркале лицо террориста
и хотел на Рождество щипцы для выпрямления волос;

***

Подумать только я сосала эту грудь
Подумать только всё свое варварство она вложила мне в рот.

Бесправность иного и его вечная уязвимость перед лицом титульной нации побуждает помнить о безопасности, уважать каждого, в том числе незнакомого, иначе «они станут врагами». Подобные предостережения также важны в творчестве культурного трикстера, поскольку необходимы ввиду уязвимости тех, кто говорит или о ком говорят. Как и Варсан Шайр, Фаррукзад становится медиатором и рупором не только для рода, но для любого угнетенного. Это сильное поэтическое высказывание, которое претендует на то, чтобы быть деколониальным, поскольку помогает субалтерну осознать не только наличие голоса, но и его право прозвучать. Особый интерес представляет и форма высказывания, полная воздуха и пропуска между строками, лаконичная, емкая, вечно ускользающая, но уже слишком очевидная, чтобы не заметить:

Мой брат сказал: Я хочу умереть в стране
где люди могут выговорить мое имя.

Третья авторка, о которой пойдет речь, Чжэн Сяоцюн. Китайская поэтесса, редакторка, кураторка литературных проектов, ее стихи переведены на множество языков, а она сама часто участвует в международных поэтических фестивалях. Здесь важно обозначить, что Сяоцюн живет в родной стране, но вместе с тем ее творчество отражает голоса субалтернов, ведь это голоса рабочих и мигрантов. В интервью Елизавете Абушиновой поэтесса говорит: «Я сама такая же крестьянка, которая приехала работать в город из сычуаньской деревни. И я на основе своего личного опыта могу рассказать обо всех этих дискриминационных процессах».

Особый интерес представляет поэтическая подборка «Ржавый язык» в переводе Елизаветы Абушиновой. Здесь Чжэн Сяоцюн также выступает посредником и медиатором десятков голосов рабочих, детей, женщин, тех, кто вынужден стать частью одной большой и бездушной машины производства. Примечательно, что и тут телесность неотделима от ощущения языка, недаром, описывая язык, поэтесса пишет:

мозолями на руках язык   жестокий   всхлипывающий   несчастный
болезненный   голодающий язык   зарплатный долг в грохоте заводских установок травм на производстве

Человек словно есть только тело, тело, которое превращается в валюту, в инструмент исполнения чужой воли, в механизм под гнетом капитализма. В этом отношении важно отметить сходство поэтических высказываний Сяоцюн и Фаррукзад: в обеих подборках пробегает марксизм и сопротивление капиталистическому устройству мира. Интересно то, что в поэзии Чжэн Сяоцюн есть выход, и этим выходом становится также язык:

я говорю
на языке, колючем и жирном, он раскинул свои острые края
чтобы исколоть эту слабую эпоху.

Сам акт говорения тех, кто молчал, кто был лишен слова, есть форма не просто сопротивления, а новая реальность, которая неизбежно побеждает эпоху, потому что меняет ее.

Лирические герои Чжэн Сяоцюн словно обитают в двух измерениях: в жестокой действительности, где нет места их словам и слезам, и в мире воспоминаний, желаний, грез. Письмо, в котором так много несказанных слов, жаждущих выхода, что они выливаются из строки, не помещаются в пространство поэтического, всегда оставляя ощущение некоторой недосказанности, пустоты. Удивительно, но именно это ощущение долго созревающей и уже вырывающейся наружу речи кажется мне единым для Шайр, Фаррукзад и Сяоцюн. Каждая из них выбирает свою графическую и визуальную форму, но передает чувство наконец произнесенного, выношенного, как младенец, слова. Шайр нанизывает ощущение на событие, предлагая нам цепочку сменяющих друг друга динамичных кадров, за каждым из которых прячется ужас. Фаррукзад, еще не произнося ни слова, разрушает привычное восприятие книжной страницы и обнажает саму белизну листа, преобразуя холст художника в черный. А пустоты между строками и лаконичность высказываний внутри книги создают ощущение революционного плаката, на котором много не напишешь, но который — всегда больше, чем видит зритель.

«Защищающее поколение»

Разговор о поэтическом российском контексте значительно труднее: в целом проблемы дискриминируемых групп стали обсуждаться не так давно, а творческие стратегии скорее интуитивны, чем сознательно выстроены с точки зрения теории. Тем не менее, кажется, пришло время обозначить возможные траектории: первую можно назвать собственно поэтической или грубо — интуитивной. Это поэт Георгий Мартиросян и поэтесса Динара Расулева, поле интереса которых — собственно поэзия, при этом надо оговориться, что оба — представители разных культур, сочетающие в себе как русскую/западную оптику, так и незападную. У Мартиросяна армянские корни, у Расулевой татарские, они пишут еще и из точки взаимодействия культур, настолько для них привычного, что не всегда сознательного. Тогда как третье произведение написано деколониальной и гендерной исследовательницей Викторией Кравцовой. Кравцова прежде всего исследовательница, авторка статей «Зулейха открывает глаза в (пост)колониальной России», «Что значит деколонизировать? Деколонизация, феминизм, постсоветское» и других, потому ее текст крайне рационален и тем интересен. Это уже не интуитивное письмо, а письмо рефлексирующее и даже самообвинительное.

Хотелось бы начать с новой и дебютной книги поэта Георгия Мартиросяна «Если я забуду тебя, Иерусалим», изданной в этом году. Георгий Мартиросян родился в 1997-м в Белгородской области. Окончил РГГУ, защитил магистерскую диссертацию, посвященную афрофутуризму. Публиковал стихи в журнале «Воздух» и различных интернет-изданиях. Участник международных литературных программ Айовского университета. Шорт-листер премии Аркадия Драгомощенко (2019). Его книга важна по нескольким причинам: во-первых, это редкое, но необходимое сейчас прямое высказывание, достаточно смелая и даже дерзкая книга, в которой повествование о любви сопротивляется насилию мира.

В некоторой степени книгу можно считать посланием, признанием в любви, посвященным конкретному человеку, ведь почти во всех текстах присутствует «ты».

Эта любовь, всякий раз ускользающая и неуловимая, запретная, но способная противостоять миру полицейских дубинок и бездушных автозаков, в числе нежных обращений особенно ценно «мать закавказского беженца»:

Вытирай ее пупочными волосами,
замри под солнцепеком,
готовься раскаяться, называй
каждую часть моего тела, ты мать закавказского беженца

***

Я вспоминаю эпиталамы.
Мы не видим, как входит мой отец:
он смотрит на мои стопы,
но я всё еще тебя люблю

Высказывание Мартиросяна — высказывание участника, а не наблюдателя, человека, готового к ярости поколения, вместе с тем нельзя сказать, что это слепая ярость, злость здесь скорее начальный импульс, необходимый не для того, чтобы разрушать, а для того, чтобы строить новый мир:

В тебе ярость поколения,
выросшего под кирзачами русских полицаев,
и, передавая мне сплиф,
ты почти что боишься коснуться моего рта.

Новый мир Мартиросяна можно назвать вслед за одним из поэтических текстов «Россией для черных», жители которого — дети беженцев, дети насилия и политики, не согласные молчать и выкрикивающие правду, говорящие о любви, выступающие агентами нежности:

…На вспоротой русской земле
мы топливное масло автозаков,
метонимии нефти.

***

Я говорю, что люблю тебя,
и ты отвечаешь, что ничего не слышишь
из-за сирен проезжающих правительственных машин

Книга пронизана сопротивлением полицейскому насилию, вместе с тем лирический герой ощущает готовность быть арестованным во имя нового мира, понимает и принимает потенциальную угрозу:

В автозаке нас месят семеро. Моя любовь,
нет ничего парадоксального
в том, что русские космонавты
умеют ходить по земле
и за освещение протестов
они не арестовывают только солнце

***

Даже треснутую люстру на кухне — и ту ты вымыл,
чтобы пахло от нас чистотой,
когда придут меня арестовывать

***

…потому что мы окружены культурой насилия
выебанных наизнанку граждан России
и я боюсь взять тебя за руку

Георгий Мартиросян. Если я забуду тебя, Иерусалим: Первая книга стихов. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2021. С. 22

Книгу можно назвать сплошным оксюмороном, сочетанием противоречивого — «портупеи и кожаных масок» с «апсидами Каппадокии», «удовлетворения» и «храма в Средних Садовниках», «маканцев в Первый Спас». Примечательно, что в оптике лирического героя противоречия не существует, это единое поле, в котором соседствуют и сосуществуют разные голоса и вещи, не отвергая друг друга. Инструментом нового мира будет не язык, а любовь, как и произносит лирический герой одного из текстов: «…ведь в языке ничего не может остаться / и память языка безлична…».

Здесь телесность также играет важную роль и часто врастает в пространство, рецепция мира невозможна без физического ощущения, тело возникает в двух ипостасях — как красивое, хрупкое, недосягаемое и как страдающее, подвергнутое насилию:

Ты подстригаешь мне ногти, и мне жаль, что еще не наступило время
радикальной поэзии, не говорящей о разрушительном мире и языке

***

Еще медленнее посмотрел на идущую электричку,
когда подумал, что мое тело могло быть
и телом любого человека в вагоне, и самим вагоном

***

Я харкаю тебе в глотку кровавыми пузырями.
Это русская нежность тех, кто не боится трогать ОМОН,
но не может заснуть обнимаясь.

***

В честь каждого сгустка моей слизи
рождался трагический дворник с узбекским гражданством.

Несмотря на всю радикальность поэзии Мартиросяна, его противостояние миру насилия не слепой протест, а попытка диалога. Сама форма текстов напоминает вырванные из контекста реплики, обращенные к невидимому собеседнику.

Следующая поэтесса, чьи поэтические практики хотелось бы рассмотреть подробно, — Динара Расулева. Родилась в Казани, живет в Берлине, где организует поэтические чтения и митинги. Отдельно отмечу, что поэтесса часто участвует в различных русскоязычных поэтри-слэмах; мне кажется это важным, ведь синкретичность и отсутствие классических форм — одно из важных условий деколонизации текста, его построения вне привычной матрицы.

В частности, рассмотрим поэтическую подборку «Я стою на углях», опубликованную на «Сигме». Здесь объектом наблюдения и субалтерном выступает женщина, Расулева защищает не только себя, но и любую женщину. Транслируя реплики угнетателей, она лишает их сил и словно подвергает кастрации. Угнетатель — это не только мужчина, но и культура, транслирующая бесконечный успех, культивирующая конкуренцию и соперничество, требующая к алтарю подтверждений своего значения:

у тебя обвисает кожа
ты старая тебе уже не двадцать
и даже не двадцать пять,
а двадцать шесть,
шопен написал свой первый полонез в шесть
(ты на двадцать лет опоздала)
достоевский бедных людей в 24
дюма даму с камелиями в 23
саган что-то там в 19
у витухновской в тринадцать стихи были лучше твоих в тридцать один
у тебя пот и морщины
ты кстати себя в зеркало видела
ходишь хотя бы в зал?

Тексты Динары Расулевой можно назвать даже голосом эпохи, настолько чутко они отражают действительность, состоящую из «смерти, свободы, одиночества, бессмысленности» как вечных констант.

Тексты, в которых нет границ между реальностью и воображением, между христианским и мусульманским, между детским и взрослым, рядом могут соседствовать «Джисус (уфалла), такая жара, будто уже лето…».

Здесь также возникают татарские слова, органично вписанные в художественный текст, и они, как и в случае с текстами Варсан Шайр, обозначают близких или являются внутрисемейными обращениями, к примеру «кызым», «акыллы кыз», «татар кызы», «алласакласын».

В художественном мире Расулевой линейность времени исчезает, мы можем оказаться одновременно в настоящем и прошлом. В текстах чувствуется травма лирической героини: она сопротивляется гендерному стереотипу, продиктованному культурой и семьей, но вместе с тем не готова окончательно убить в себе семейную память. Поэзия Динары Расулевой как бы пребывает между постколониальным и деколониальным: с одной стороны, здесь много злости, отрицания и боли, с другой — лирическая героиня осознает, что разрушение бессмысленно, но еще находится в поиске новой действительности:

…Потерявшееся в смыслах прочитанных стихов, книг,
и я вырываю прошлое,
вырываю свой родной язык,
вырываю с болью с корнем свои корни,
женскую домашнюю роль,
татар кызы печет очпочмаков треугольники
из последних сил,
сохранить бы ее, чтобы хоть иногда носить…

Наконец, последний автор, о котором пойдет речь, — Виктория Кравцова. Феминистская и деколониальная исследовательница, живет в Берлине. Ее текст выбивается из ряда других рассмотренных текстов по двум причинам: во-первых, он написан в рамках украинского онлайн-семинара «Теории и практики феминистского письма» (ведущая — Галина Рымбу), организованного Feminist Workshop (Львов) летом 2020 года, то есть, грубо говоря, может восприниматься как ученический. Во-вторых, автор — исследовательница, и уровень саморефлексии здесь принципиально иной. Текст, о котором пойдет речь, — это автофикшен-поэма «Белая». Это поэтическое высказывание крайне любопытно, ведь оно написано с точки зрения представителя титульной нации, с точки зрения привилегированного, а не угнетенного:

в старых шмотках из секонд-хенда в берлине я своя я
белая
нет никаких корней чтобы сравнить страдания я
белая
в школе читали писателей-ориенталистов думая что так и надо я
Белла
я думала что твоя судьба — единственно возможная я
белая

Притом в какой-то степени он напоминает самообвинение и оправдание одновременно, лирическая героиня явно испытывает чувство вины, неожиданно осознав, что она не просто часть колониализма и капитализма, но и проблема. В то же время внутри текста проговаривается, что он всё же не равен оправданию, главное в нем то, что «деколониальное не просто ода другим что это новая парадигма смелая я». Прописывая этот текст, героиня, с одной стороны, признает вину, которую воспринимает как общую, с другой — преобразует себя и мир вокруг себя.

В тексте осмысляется важнейшая тема феминизма и его неоднородности/неприменимости ко всем, лирическая героиня пытается понять, как солидаризироваться с женщиной, не обладая языком и будучи представительницей иной культуры:

а ты говоришь мне сестра моя я не сестра тебе ты
белая
возможно ли выстроить отношения
на равных если в анамнезе насилие абьюз эксплуатация

Открытым остается вопрос о художественной ценности подобного рода поэтических текстов. С одной стороны, с точки зрения западной оптики и канона они рефлексируют над самым важным и необходимым, но вместе с тем выступают как слишком прямое высказывание, которое, соответственно, может быть истолковано как нехудожественное. С другой — подобная структура текста как раз и позволяет назвать его деколониальным, ведь он подрывает читательское ожидание, канон и традицию, а значит, вырывается из темной модерности.

Несмотря на то что перед нами принципиально разные люди и поэтики, осмелимся вычленить основные языковые и структурные особенности подобных текстов. Во-первых, жанровая природа текста и отказ авторов (сознательный или бессознательный) от силлабо-тонического устройства и традиционных форм поэзии в пользу верлибра. Верлибр как форма в некоторой степени освобождает поэтический текст от алгоритмов и закономерностей, от диктата литературного канона и позволяет ему существовать на других основаниях.

Во-вторых, графическое устройство текста; в международных поэтиках рассмотренных поэтесс текст напоминает вечно статичный и вместе с тем внутренне напряженный кадр: с одной стороны, лирический/ая герой/иня почти всегда погружен/а в канву событий, с другой — он/а охвачен эмоцией всецело, словно пересматривает один и тот же кадр. Это ощущение подкрепляется и повторами отдельных слов или строк.

В случае с Шайр графический рисунок текста строится посредством раздробленности предложений и на основе образного ряда и сюжетной канвы. Мы становимся свидетелями сменяющихся кадров, объединенных болью и вместе с тем сопротивляющихся действительности. В случае с Фаррукзад наоборот: лаконичность высказываний и их графическая сжатость, не лишенная при этом внутреннего сюжета, здесь главное уже не образ, а рассказчик, тот, кто говорит. Наконец, Чжэн Сяоцюн, где конструкция текста держится на пробелах между словами, на синонимичных рядах и длинных вытянутых строках словно захлебывающейся речи. Во всех трех поэтиках речь мозаична, орнаментальна и чем-то напоминает раскадровку: здесь нет единого монументального полотна повествования — как сюжетно, так и образно. Отсутствие одного ключевого и лейтмотивного образа неслучайно: оно и невозможно, поскольку здесь деколониальный текст не «я-высказывание» конкретного лица, а коллективный гул голосов, выраженный сквозь лирического героя. В этом видится существенное отличие мирового и российского контекстов: в подборках российских авторов, напротив, частотно «я-высказывание» и апелляция к личному опыту. Вместе с тем здесь интересно сказать и о графическом облике прочитанных текстов: с одной стороны, сжатость и лаконичность текстов Мартиросяна, выступающих как реплики, обрывки слов и разговоров, едва различимых в городском шуме и под гулом полицейских сирен. С другой — длинные, вытянутые, не имеющие конца тексты Динары Расулевой и Виктории Кравцовой. Причиной подобного разрыва может служить разница авторских стратегий: Расулева и Кравцова могут быть объединены на основе общей феминистской повестки, их тексты не могут быть лаконичны хотя бы потому, что репрезентируют разный женский опыт, при этом являют собой синкретичные жанры. Динара Расулева часто работает в жанре поэтического слэма, что делает тексты фонетически яркими, ритмичными, звучными, словно готовыми к публичному прочтению. Тогда как Виктория Кравцова, по сути, осмысляет собственное исследование и сопутствующее эмоциональное состояние посредством поэтической формы.

Стратегия же Георгия Мартиросяна принципиально отлична: подобная лаконичность текстов позволяет ему продемонстрировать на графическом уровне ущемленность человека в условиях насилия.

В-третьих, полифония поэтического текста, который нельзя назвать монологом: это диалог, полилог, но не монолог отдельно взятого человека. Неслучайно в стихах Шайр мы встречаем разные голоса: не только беженцев, но и местных жителей; тексты Афины Фаррукзад и Чжэн Сяоцюн всецело построены на множественности голосов и говорящих, при этом сама авторка как бы отстранена, мы не видим ее прямое высказывание, поскольку голос поэтессы оказывается слит воедино с голосами репрезентированных.

В российском контексте ситуация принципиально иная: ее можно обозначить как монолог, жаждущий полифонии. Так, Виктория Кравцова сознательно избегает объединения с другими женщинами, поскольку ставит под сомнение понятие «феминистки» как объединяющую конструкцию. При этом пытается рефлексировать над опытом женщин из других стран и культур, стремясь к полифонии. Динара Расулева также отражает речь не тех, кто угнетен, а тех, кто угнетает, в частности невидимого мужчину, оскорбляющего лирическую героиню, противопоставляя мужскому обесцениванию собственный монолог. На контрасте и оксюмороне работает и Георгий Мартиросян: противостояние становится способом говорения.

Принципиально важно отметить и языковые пересечения: наличие вкраплений и слов из другого языка, как правило, связанных с семьей и родом.

Идентичность автора, находящегося на стыке культур, хорошо характеризует цитата из Салмана Рушди (самого пребывающего в культурном пограничье), приведенная в статье Е. Чемякина «Культурная идентичность и постколониальная литература: концепции гибридности, амбивалентности и мимикрии в произведениях Салмана Рушди»: «Наша идентичность одновременно множественная и неполная. Иногда мы чувствуем, что находимся между двумя культурами; в других случаях мы падаем между двух стульев». Нынешний культурный трикстер в России оказывается в условиях множественного выбора: говорить о травме, проговаривая постколониальную боль и тем самым изживая ее, предлагать новый мир, в котором законы миропорядка предусматривают и включают всех, исследовать действительность в художественной форме.

Если рассмотренные выше представители мирового контекста готовы с уверенностью репрезентировать свой опыт и опыт поколения путем языка, то российские авторы пока только начинают осмыслять границы свои и чужие, ощупывать действительность и писать о тех, кто лишен голоса. Важно понимать, что не всякая поэзия, репрезентирующая другого, может быть названа деколониальной, однако единой системы научных критериев здесь не существует, поскольку мы в некоторой степени находимся в эпицентре событий, а значит, нам потребуется время, чтобы увидеть и сформулировать особенности подобной поэзии.

Что почитать по теме