Смерть, наркозависимость и тоталитаризм: 7 самых депрессивных романов современной литературы

«Спокойствие»

Аттила Бартиш, 2001

Формально «Спокойствие» — семейная драма, разворачивающаяся в декорациях послевоенной Венгрии, «спасенной» (а на самом деле узурпированной) Советским Союзом.

Безымянный писатель за тридцать живет с деспотичной, полностью от него зависящей матерью, некогда бывшей знаменитой «актрисой Веер». Ребекка Веер пятнадцать лет не выходит из квартиры и всякий раз спрашивает главного героя: «Где ты был, сынок?» — даже если знает, что тот вышел в магазин, и втайне роется в его дневниках. Хуже того, она «хоронит» родную дочь в пустом гробу из-за того, что та выбрала быть первой скрипкой в Америке, нежели способствовать социалистической работе в своей стране (и карьере матери) и играть в привокзальном ансамблике.

Нерв и навязчивое чувство удушья в «Спокойствии» — это бесконечный ритуал повторения с ежедневными «где ты был, сынок?», «ах, не кричи, у меня вот-вот остановится сердце» и «у вас нет сердца, мама». Это констатация поражения перед логикой эксплуатации внутри дома — и за его порогом.

В романе Бартиша всё политическое оборачивается частным, и наоборот: главный герой попеременно страдает то от злонамеренных проказ матери, то от кругов насилия режима, окольцевавших Венгрию. Прекрасный актер, игравший Катуриана, взрезал запястья, потому что в социалистическом театре «не рекомендуется быть пидором», госпожа Веер больше не получит главную роль из-за «глупого максимализма» дочери. А ее сын — никогда не станет свободным из-за актрисы Веер.

«Спокойствие» — один из самых неспокойных, психотических текстов начала века, запрограммированный измерить интенсивность насилия, производимого политической (и домашней) машиной принуждения. В сущности, это текст об изобретении уродства: об удушливом механизме несвободы и о человеческой гадкости, которой такая обстановка потворствует.

Роман Бартиша депрессивен и потому, что нет никакого обещания катарсиса даже после кремации матери (которая панически боялась быть кремирована), даже после падения последнего бастиона коммунизма. Есть только мифология крови, преемственность того самого уродства, и парадоксальная (не)любовь к родной пустоши.

Герой мечтает убраться к Mare Tranquillitatis — Морю спокойствия на Луне. Но спокойствия не будет и там, ведь это одно из самых холодных и одиноких мест во Вселенной.

«Бесконечная шутка»

Дэвид Фостер Уоллес, 1996

Дэвиду Фостеру Уоллесу — одному из первых представителей метамодерна — удалось чуть ли не первым многословно и точно передать тот тип депрессивного шизофреника, который появился в корпоративном капитализме эпохи кредитного кризиса. Весь роман — о производстве веселья, развлечений и призраках желаний, за которые нам приходится дорого платить, как летящим на свет мотылькам.

Субъект выбирающий у Уоллеса — одновременно субъект контролируемый, и это вовсе не оксюморон: бывший наркоман Дон Гейтли и перспективный юниор мира тенниса и обладатель поразительных лингвистических способностей Гарольд «Хэл» Инкаденца — не замечают тирании мироустройства, пока поглощены выбором видеокартриджа, питательного батончика или дозы димедрола.

Оба (да и еще с десяток других второстепенных персонажей) становятся жертвами собственных возбужденных желаний: один перестимулирован культом успеха и рейтинговой таблицей элитной учебной академии; второй, переборщив с димедролом, лишен какой-либо социальной защищенности.

Уоллес в этом тексте улавливает тенденцию, которая проявилась в опубликованных позже клинических исследованиях из книги «Капиталистический эгоист» Оливера Джеймса: они говорили о прогрессии заболеваемости шизофренией и об участившихся вспышках депрессии, соразмерных инфекционному распространению капиталистического реализма.

Одним из многочисленных — и вместе с тем одним из самых главных — микросюжетов в «Бесконечной шутке» становится депрессия. Черное, шупальцеообразное ничто, порожденное хрупкой психикой — одно из самых убедительных описаний этого состояния в истории литературы.

Отчасти депрессия Хэла и Дона даже напоминает погружение в бесцветную буддистскую пустоту олигарха Федьки из «Тайных видов на гору Фудзи» Пелевина — так точно они описывают фрагментарность, разрубленность психики.

Кроме того, Уоллес превосходит еще одного классика, Ирвина Уэлша: многочисленные отчеты Гейтли о наркозависимости и ломке впечатляют куда больше, чем отчаяние Рэнта, Сик-боя и Картошки из «На игле». Возможно, это самые угнетающие страницы — о том, когда вокруг чернота, к которой нас привело желание.

«Сатанинское танго»

Ласло Краснахоркаи, 1985

Прославленный роман венгерца Ласло Краснахоркаи — это текст-танец, в котором шесть глав-шагов рассказывают историю о религиозном параличе и затянувшемся приступе безнадеги в венгерском колхозе. А другие шесть глав отматывают историю к началу так, что повествование превращается в ленту Мёбиуса, заканчиваясь теми же словами, что и начиналось.

Сюжет «Сатанинского танго» весьма прост, если не минималистичен: работники Футаки и Шмидт намереваются уйти с сезонной выручкой всего разваливающегося сельского кооператива, как вдруг в припадке полурелигиозной горячки решают отдать все деньги двум псевдомессиям.

Неспособные увидеть лживую сторону мифов о несокрушимости хозяйств социалистического блока, селяне готовы отдать двум плутам, Иримиашу и Петрине, весь капитал ради призрачного обещания вернуть колхозникам работу, землю — и смысл жизни.

На чердаке кошке сворачивают шею, десятилетняя девочка совершает суицид, сбежавший из психиатрической лечебницы гебефреник бьет в колокола заброшенной церкви, а сросшийся с креслом почти не выходящий из дома Доктор, подобно демиургу с апоплексическим ударом, записывает биографию каждого крестьянина в отдельный гроссбух. Слякоть, дымящийся навоз, покрытая пылью бутылка белесого самогона и зашоренное островное сознание жителей мрачного колхоза — всё здесь дышит смрадом распада.

Крестьяне Краснахоркаи зажаты между большой, планетарных масштабов, историей и клаустрофобичной, камерной драмой. Так, самый незначительный эпизод вроде разглядывания одним из героев лампочки наливается онтологической тяжестью и сочится космическим пессимизмом: человек ничем не лучше лампочки — та куда более долговечна.

Текст затягивает четким ощущением экзистенциального краха и надвигающегося распада — не зря законодательница интеллектуальных мод Сьюзен Зонтаг назвала Краснахоркаи мастером Апокалипсиса.

«Сатанинское танго» — текстовая материализация Армагеддона и дезинтеграции, разложения человеческой психики, телесности, политических и социальных мифов. Крестьянину враждебен сам мир: безразличный дежурный свет лампочки, архипелаги потрескавшейся штукатурки, прогибающаяся крыша. Здесь ужасно всё: от погоды и разжиженной слякоти дороги до немеющих рук и замедляющегося биения сердца.

«Море»

Джон Бэнвилл, 2005

Макс — пожилой заурядный искусствовед, специалист по Боннару, после смерти жены уезжает к берегу Ирландского моря, где он гостил на летних каникулах в детстве. Он надеется, что, вернувшись на руины прошлого, он сможет восстановить руины настоящего.

Но ничего не лечит. Постаревшая, но цепкая память из каждого предмета вырывает воспоминание об ушедших — так траур по одному мертвецу превращается в череду оплакиваний: блеклого, почти не отпечатавшегося в памяти отца; бессмысленной матери; выполосканной химиотерапией жены.

«Море» — текст о работе траура, точнее, о сбоях в процессе горевания, когда невозможно прижиться с отсутствием чего-либо знакомого и любимого. Работа Бэнвилла — намеренно или нет — призракологична: в груди героя зияет, словно пустая глазница, пробел, который заполняется призраками ушедших.

Боль романа в том, что каждый из нас подобен крипте, в закоулках которой мы лелеем память о возлюбленных. Как говорил философ Людвиг Витгенштейн, куда проще умереть самому, чем носить в себе память о мертвеце.

Смерть другого становится напоминанием о собственной конечности. Здесь Бэнвиллу удается предать еще одну идею: что наши последние годы будут состоять только из «бледноватой, порхающей тьмы», и вскоре «придется ступить на черный паром у туманной реки, сжимая холодный обол в уже охладевшей ладони».

«Кольца Сатурна»

В. Г. Зебальд, 1995

Исчезание облагороженных могильным холодом историй прошлого, жертв холокоста и колониальной экспансии, бабочек, Природы с большой буквы, целых народов и городов — главная смысловая скрепа всех текстов Зебальда.

Сюжет «Колец Сатурна» — как и «Аустерлица», «Эмигрантов» или «Головокружения» — рассказывает об упорном, чуть ли не аутичном перемещении безымянного нарратора из пункта А в пункт В.

В фокус этого текста попадает не просто пешее путешествие по графству Суффолк, но некое аффективное событие: из-за охватившего его чувства пустоты, герой решает обойти побережье Восточной Англии, однако кроме таких же пустошей — внешних ландшафтов его сознания — ничего не находит.

Этот травелог становится не просто фиксацией опустошения, но прогулкой по могильнику, по которому никто, кроме героя Зебальда, не скорбит.

Разворачивающийся пейзаж — это не только некогда славные курорты, средневековые порты мирового значения или сакральные места великих баталий вроде Лоустофта, Сомерлейтона и Саутуолда, теперь гниющие на ничейной земле, но и блекнущие истории былого величия, по-своему уникальных местных жителей и издыхающей редкой сельди, которая прежде водилась в здешних водах в изобилии.

Тональность книги сугубо меланхолическая — подобающая Сатурну, покровителю «черного чувства». Автор показывает, как бесконечная ностальгия принуждает жить без оглядки на настоящее и оборачиваться к прошлому; как исчезают бабочки, брюхом кверху всплывают рыбы, уходят истории, которые никогда не прозвучат еще раз, а навязчивая скорбь подталкивает к мнению, что всё лучшее — позади, а вокруг одна чернота.

Это траурное шествие среди городов-фантомов, руин, увязывающих в себе прошлое, настоящее и будущее всех других городов.

Трудно сказать, какой из романов Зебальда печальнее, но в «Кольцах Сатурна» слишком много призраков, а когда пребываешь среди них слишком долго, сам становишься одним из них.

«Каждый день — падающее дерево»

Габриэль Витткоп, 2007

Странный и изысканный роман Витткоп — в некотором роде травелог по Индии, Германии, Франции и Италии и вместе с тем погружение в психосферу нонконформистки Ипполиты.

Мастер макабрического реализма и одна из самых едких писательниц радикального крыла европейской литературы, Витткоп выстраивает текст на идее о том, что быть человеком — значит быть мясной куклой, кучкой низменных потребностей, в то время как единственная красота, способная спасти мир, есть смерть.

Номадический образ жизни героини, присущие ему свежесть впечатлений и отрезки прошлого, застрявшие в тине памяти, связаны главным образом радостью узнавания смерти. В Индии Ипполита наблюдает за угасающим от инфекции ребенком-андрогином; во Франции, будучи малышкой, она мечтает о смерти кузины Югетты; в Цюрихе знакомый пейзаж облагорожен мертвым духом скомкавшейся шерсти и опавшей листвы; вновь в детстве — находка обглоданного ангела-гидроцефала — сдохнувшей с голоду совы.

«Красновато-коричневое потрескивание птичьей падали или шипение какой-нибудь разжижающейся белки», рентген шейных позвонков Ипполиты — всё становится очередным подтверждением memento mori.

Для конвенционального читателя роман кажется депрессивной кунсткамерой с уродцами, но для самой Ипполиты конечность всего сущего становится новым Богоявлением. Героиню интересует тератология (наука, изучающая уродства), логика распада и расщепления, грязь и святость индийских святых, страдающих от базедовой болезни. Для нее ползучесть жизни становится вульгарной, а единственное, что может привлечь ее внимание, — это то, что подвергается гниению.

Блаженным состоянием в романе считаются только две модальности опыта: заиндевевшее небытие младенца, еще не выплюнутого в нервный, разбушевавшийся мир, — и последние секунды перед смертью, когда глаза источают радость избавления от бытия.

Поэтому Ипполита так часто описывает монструозность беременности, а затем склизкое пунцовое зарождение новой жизни, выдернутой из шелковистости околоплодных вод только для того, чтобы обернуться прахом.

Сознание порождает чудовищ — и только тьма чернее ночи способна даровать покой. Всё же остальное — только бессмысленное, неуместное течение человеческого существа под небом цвета окиси цинка.

«Пес Одиссея»

Салим Баши, 2001

Роман франкоязычного писателя алжирского происхождения Салима Баши — роман-прощание с родиной, попытка порвать с идеей «корней», «крови» и «истока». «Пес Одиссея» лавирует между мифологической канвой сюжета и политической событийностью Алжира 1990-х с ее военной диктатурой и исламским фундаментализмом.

Хосин — студент факультета компаративистики, подрабатывающий ночным портье в захудалой гостинице, куда он в отсутствие хозяев водит потискать молодых девушек. По сути, это единственная потаенная радость парня.

Мать Хосина вечно беременна, за что он ее ненавидит, ведь в их доме братьев и сестер настолько много, что приходится спать на полу. Его отец, старый партизан, ветеран Освободительной войны, всегда готов к новому сражению, поэтому-то и хранит в доме помповое ружье, макаров, калашников, пистолет-пулемет Томпсона и пистолет «беретта», а еще учит всех своих детей собирать-разбирать оружие и нести ночную вахту.

Другим полноправным персонажем является сам город Цирта, в котором живут герои — это спиралевидный город-лабиринт, пожирающая своих детей богиня-мать.

Скорая помощь в Цирте перестает функционировать с восьми вечера (так сестру теряет один из героев), редкая ночь обойдется без выстрела, а терракотовая, выжженная, словно в печи, земля регулярно окропляется кровью. Познания географии тех, кто вырос здесь, не простираются дальше самой Цирты. А город замкнут в собственном бытии, порождающая всё новые пласты насилия сменяющих друг друга политических милитаристских систем.

«Пес Одиссея» антагонистичен классическому роману взросления: для алжирцев взросление наступает чуть ли ни с первыми неуверенными шагами — вместе с первым вставленным в обойму патроном. Политическое, религиозное и личное у Баши соединяется в один клубок, а его персонажи настолько пропитаны политическим отчаянием, что не способны на протест.

В сущности, роман Баши — это манифестация невозможности протеста в атмосфере удушливой несвободы. Молодые герои Баши понимают, что деятельность их отцов — только имитация борьбы за освобождение. Их дети думают, что свободой повеет оттуда — из-за моря. Но придет ли она с других берегов?

Как мы знаем, Аргус, пес Одиссея, караулил у берега моря, ждал хозяина с победой и вестью о свободе. Сколько лет он еще тщетно ждал греческого героя, Гомер так и не написал.