Дочь богини Эрзули: как родоначальница американского авангардного кино Майя Дерен исследовала и практиковала вудуизм

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что настоящая статья не является пропагандой каких-либо преимуществ в использовании отдельных наркотических средств, психотропных веществ, их аналогов или прекурсоров, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, в том числе пропагандой использования в медицинских целях наркотических средств, психотропных веществ, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, подавляющих волю человека либо отрицательно влияющих на его психическое или физическое здоровье. Статья имеет исключительно историческую и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Ведите здоровый образ жизни. Используйте свой мозг продуктивно и по назначению!

Девочка из Киева: троцкизм, кино и мифопоэтический театр

Майей она стала уже в США, взяв себе имя матери Гаутамы Будды. Одновременно майя — ведическое философское понятие космогонической силы, обозначающее иллюзию или видимость преходящего бытия. Также Майя с арамейского переводится как «вода». Это имянаречение стало пророческим — в будущем гаитянские жрецы признают украинскую еврейку дочерью африканской богини Эрзули Фреды, чьими главными атрибутами являются вода и зеркало. Зеркала, стекло и отражающая предметы мира водная гладь станут важной частью фильмов Дерен. Своими кинематографическими работами она создаст целый лабиринт отражений, наполненный томлением, чувственностью, блеском и революцией.

Урожденная Элеонора Деренковская появилась на свет 29 апреля 1917 года в Киеве, в интеллигентной еврейской семье. Ее родители, психиатр Соломон-Давид Деренковский и актриса Гитель-Малка (Мария) Фидлер, глубоко интересовались левыми политическими идеями, однако вовремя распознали в ленинском большевизме тоталитарное начало. Стремительные и разрушительные события, развернувшиеся на Украине после свержения российского императора Николая II, — противостояние различных политических сил, надвигающаяся угроза коммунизма и еврейские погромы — спровоцировали в 1922 году переезд Деренковских в США. В 1924 году отец сократил семейную фамилию до Дерен, более благозвучного для американского уха варианта, а еще через четыре года семья получила американское гражданство. Дочь росла в интеллектуальной атмосфере, унаследовав от родителей интерес к троцкизму и психоанализу.

В начале 1940-х годов Майя познакомилась с выдающейся американской балериной и хореографом Кэтрин Данэм, которую считают родоначальницей «черного танца». Став ее ассистенткой и секретарем, Майя получила доступ к личному киноархиву Данэм, записям тринидадских и гаитянских обрядов. Ритуальное африканское искусство очаровало Майю, в результате чего в 1942 году появилось эссе «Религиозная одержимость в танце» — нечто среднее между этнографическим обзором и арт-манифестом, в котором Майя постулировала развитие особого театра, ориентирующегося на сакральные мистерии, когда люди мыслятся не столько субъектами, сколько эманациями божественных сил, масками космологических начал, в коих индивидуальность выходит за свои пределы и соединяется с надчеловеческим измерением — природой, историей, духом. Майю заинтересовал подход, альтернативный психологическому театру, когда, вместо того чтобы сознательно изображать какую-то роль, нужно полностью отдаваться потоку, экстазу, мифу, превосходящему жизнь одного отдельно взятого организма. Идеи, изложенные в ее эссе и отчасти созвучные «театру жестокости» Антонена Арто (1896–1948), были совершенно новыми для американской сцены, что в дальнейшем послужило причиной споров среди экспертов, озабоченных вопросами классификации: кем была Майя — сюрреалисткой, имажинисткой, авангардисткой? Или, быть может, жрицей новой ритуальной сцены?

Саму художницу не особо интересовали такого рода определения и дефиниции. Она была озабочена другим — реформировать современное западное кино, танец и театр, подхватив ускользнувшую из буржуазного мира мифопоэтику, добыть ее из таких, казалось бы, далеких источников, как афроамериканские культы, в особенности вуду.

Впрочем, в 1943 году Майя только теоретизировала по поводу вудуистских ритуалов. Она доберется до них позже, а пока вместе со своим первым мужем Александром Хаммидом, тем человеком, который подсказал ей имя Майя, она снимала свой первый фильм «Полуденные сети» (Meshes of the Afternoon). Он остается наиболее известной работой Дерен, поскольку был отмечен призом в Каннах и попал в Библиотеку Конгресса. Стоившая создательнице всего 250 долларов и снятая в ее доме немая короткометражка закрепила за Майей «титул» матери американского андеграундного кино.

Meshes of the Afternoon

«Полуденные сети» — фильм-иллюзия, в котором под мелодраматическим конфликтом мужчины и женщины скрывается исследование сна и промежуточных психических состояний, а нуарная манера сколь эстетизирует женское тело, столь и подчеркивает протест против патриархального закабаления жены-домохозяйки. Образы фильма-сновидения, как полагают специалисты, были навеяны поэзией Томаса Элиота (1888–1965): цветок, превращающийся в нож, разбитое зеркало, падение в океан и водоросли, покрывающие тело мертвой героини. В них, однако, можно увидеть и знамения грядущего знакомства Майи с богиней Эрзули.

Во всех своих фильмах Майя искала точку соприкосновения реального и нереального, в которой нереальное, как она сама не раз говорила, «становится частью окружающей действительности». В отражениях, как и в рваном монтаже, в сверкающих поверхностях, в море иллюзий, собственно, в индуистской майе — танец отблесков и световых дублей, который через магическую и гипнотическую ритмику ведет к состоянию транса. И вот уже один субъект вмещает в себя другой — что-то извне, из мира, превосходящего ограниченность сознания, входит в существо человека.

Майя на Гаити: одержимые танцоры и эпифания богини Эрзули

Майя добилась получения стипендии Гуггенхайма и отправилась на Гаити, чтобы снять этнографический фильм. На остров она приезжала трижды в период с 1947 по 1950 год. За ориентир Майя взяла работу Маргарет Мид (1901–1978) и Грегори Бейтсона (1904–1980), первопроходцев визуальной антропологии, систематически использовавших в своих исследованиях на Бали фотографию и кинопленку. Мид и Бейтсон утверждали, что сложную чувственность культуры нельзя передать или описать только с помощью текста и чисел, а их излюбленными объектами изучения были ритуальный транс и танцы. Всё это было близко Майе, которая перед поездкой на Гаити внимательно отсмотрела 12 часов съемок, сделанных названной парой. 23 апреля 1947 года она размышляла о разнице между кино и антропологией и пришла к выводу, что чего-то одного ей мало:

«Я никогда не удовлетворюсь анализом природы реальности, а захочу создать свою собственную реальность».

Любопытно, что Майе не только удалось завоевать доверие гаитян, не слишком расположенных в те времена к тому, чтобы пускать в свои святыни белых людей с кинокамерой, но и сделать этнографическое производство частью сакрального процесса. Община, которую посещала исследовательница, воспринимала съемки как форму служения лоа, часть ритуала. Это было крайне важно для Майи, поскольку ее визуальная концепция предусматривала интеграцию камеры в естественную среду, ее максимальное сближение с событием. Некоторые части церемоний были специально сняты в замедленном темпе, чтобы в должном свете показать движение тел.

Отрывок из фильма «Божественные всадники: живые боги Гаити»

Кинокритик Мойра Салливан считает, что в поисках мифа Майе Дерен удалось проникнуть в области, которые были территорией этнографов, и взглянуть на них несколько иначе, чем это делают академические ученые:

«Гаитянская хроника включила в себя уникальные приемы хореографического кино, оформившиеся в ранних танцевальных фильмах Дерен. Такая перспектива позволила ей запечатлеть плавные и естественные ритуальные движения на Гаити… Можно утверждать, что она, по сути, расширила возможности этнографического кинопроизводства. Такое уникальное исследование происхождения мифа и ритуального воплощения в вуду очень важно для понимания предложенного ею новаторского метода репрезентации. Хотя она получила признание благодаря „Божественным всадникам“, ее неотредактированные гаитянские кадры всё еще ждут тщательного изучения со стороны киноведов и этнографов».

Мойра Салливан, «Этнографическая репрезентация ритуала и мифа Гаити у Майи Дерен»

Проект этнографического кино Майя Дерен до конца не довела. Она отсняла 5500 метров пленки, и только часть ее попала в ленту, смонтированную уже после смерти Дерен, в 1977 году — усилиями третьего мужа кинематографистки, японского музыканта Тейдзи Ито, и его супруги Шерил. Будучи в связи с Дерен, Тейдзи сам бывал на Гаити, где прошел обучение у местных барабанщиков. Фильм, сделанный из материалов Майи, получил название «Божественные всадники: живые боги Гаити» — такое же, как у книги, которая, в отличие от фильма, была реализована самой Дерен и вышла в 1953 году в респектабельном нью-йоркском издательстве. Ее научным редактором стал известный исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл (1904–1987). Монографию Дерен положительно оценили авторитетные антропологи: один из первых исследователей гаитянского вуду Мелвилл Херковиц (1895–1963) и видный специалист по африканскому и афроамериканскому фольклору Гарольд Курландер (1908–1996). Хотя Майя не имела соответствующей академической квалификации, ей удалось создать прекрасный этнографический текст, особенно сильный там, где он касается «внутренней реальности» и религиозных переживаний гаитян.

В том же 1953 году была опубликована пластинка с некоторыми аудиозаписями Дерен под названием «Голоса Гаити» (Voices of Haiti), на которой представлены ритуальные песнопения. И книга, и пластинка, и вышедший позднее фильм — всё это до сих пор вдохновляет исследователей вуду и афрокарибских культур, как просто заинтересованных людей или искателей духовного опыта, так и специалистов — культурологов, антропологов, искусствоведов.

Если верить воспоминаниям гаитян, которыми они делятся в документальном фильме «В зеркале Майи Дерен» (In The Mirror of Maya Deren, режиссер Мартина Кудлачек, 2001), исследовательница получила начальное посвящение в вуду. Помогавшая Майе вудуистка Марта Габриэль сообщает, что она «прошла инициации всех лоа и получила духа-хранителя», а также была подвергнута специальному испытанию огнем. По всей видимости, Дерен имела младшую степень унси канзо, то есть посвящение в культ личного лоа, хозяина головы (мет тет), духа, с которым с момента соответствующей церемонии пребывала в глубокой и неразрывной связи.

Майю Дерен считают не только родоначальницей андеграундного кино в США, но и человеком, открывшим миру так называемую вторую волну гаитянского наива, условную художественную школу, стартовавшую с Андре Пьера (1914–2005) — самобытного художника, фермера и потомственного жреца вуду. Дерен подружилась с Пьером и вывела его в мир американских коллекционеров. Художник стал довольно известным, хотя и не обрел особенного богатства — западные галеристы покупали у него работы по бросовым ценам, чтобы затем перепродать в десятки раз дороже.

В своих интервью Андре Пьер уточнял, что Дерен не стала мамбо (жрицей вуду), но «была очень сильным мистиком» и глубоко вникла в ритуальную практику благодаря тому, что ассистировала известной гаитянской мамбо — мадам Туссен.

Во время одной из церемоний, вспоминает Пьер, снявшийся в фильме Кудлачек, когда участники направились в море на лодках, чтобы приветствовать водного лоа Агве, Майя вдруг исчезла под водой. Она долго не показывалась на поверхности, потом вынырнула очень далеко и приветствовала своих друзей ритуальными жестами. Вудуисты поняли, что в тело Майи вошла Эрзули — богиня, тесно связанная с Агве. Под песнопения и звуки ритуальной трещотки, называемой ассоном, Майя подплыла к лодке и взошла на нее; гаитяне встретили ее уже не как Майю Дерен, а как Эрзули Фреду, Госпожу, спустившуюся в тело своей почитательницы.

В книге «Божественные всадники» Майя Дерен не сообщает каких-то подробностей, связанных с ее посвящением в вуду, однако называет Эрзули хозяйкой головы, своим личным духом-покровителем.

Совсем в конце монографии, в примечаниях, до которых доходит не всякий читатель, она задает себе важнейший вопрос: верю ли я в вуду? Ответ, который она дает, можно свести к короткой формуле — «скорее да, чем нет».

Майя сообщает, что верит в этические и космологические принципы, которые представляют лоа, признает как метафизическую, так и ритуальную структуру гаитянского вуду, а еще высоко ценит «практические навыки» и психологические методы гаитянской религии. Если бы она не восхищалась вуду, то «просто участвовала бы в нем как любой средний участник, со средней долей удовольствия, скуки или неудобства, в зависимости от обстоятельств», что, разумеется, не позволило бы ей сделать столь глубокое и проникновенное исследование. Впрочем, замечает Майя, независимо от того, во что она верила и какие мысли посещали в тот или иной момент ее разум, она «служила лоа и, делая это, постигала, что ритуальное служение воздействует на исполнителя».

Поглощенная белой тьмой

Последней главой «Божественные всадники» Дерен отличаются от всех других этнографических монографий, посвященных гаитянскому вуду. Глава носит мистическое, подчеркнуто парадоксальное название «Белая тьма» и содержит подробное описание собственного опыта одержимости Майи — это почти исключительный случай для исследователя, выросшего и сформировавшегося в западной культуре. Или — в контркультуре?

Надо полагать, необычные художественные вкусы Майи, свойственная ее работам революционная эстетика, глубокая увлеченность танцем и измененными состояниями сознания — всё это, вероятно, послужило ее особой спиритуальной восприимчивости. Так или иначе, опыт Майи Дерен заставляет задуматься над постулатом о культурном моделировании ритуального транса, который был выдвинут другой исследовательницей вуду Эрикой Бургиньон (1924–2015) и разделяется большинством антропологов. Если транс одержимости, включающий в себя временную утрату контроля над телом, действия от имени внешнего духа и последующую амнезию, возможен вследствие сознательного и полусознательного научения, настройки, ожидания, цельного влияния окружающих человека нарративов и образов, то как быть со случаем Майи Дерен?

Майя описывает, как во время очередной вудуистской церемонии, усталая, она пыталась протиснуться сквозь людей за носовым платком, чтобы утереть пот, когда впервые почувствовала лоа. Платок был у помощницы Майи, и она двинулась к ней, но вдруг была обездвижена: ее левая нога словно приросла к полу, онемела, после чего сознание стало меняться, становиться как бы тоньше, начало периодически «моргать». Состояние исследовательницы не осталось незамеченным, люди помогли ей на некоторое время прийти в себя и усадили на стул. Майю испугало это происшествие, и некоторое время она думала над тем, не покинуть ли церемонию. Однако это было бы невежливо.

Чтобы избежать транса, Майя старалась держаться подальше от перистеля — ритуального центра вудуистского храма, где по разрисованному деревянному столбу поту митан в помещение спускаются духи.

Она видела, как лоа захватывают тела вудуистов, одно за другим: кто-то застывал в неестественной позе, кто-то внезапно падал навзничь, словно подкошенный, а кто-то кружился в неистовом танце. Майя уловила, как музыка в ее сознании становится единым целым с живым, всё время меняющимся узором из человеческих тел. Взлетающий в такт барабанам подол белой юбки, видение улыбки, словно расплывающейся в зеркале… и снова странные, резкие, неотпускающие ощущения в ноге! — невидимые силы, кажется, сделали ногу Майи неподвижным остовом, вокруг которого мчался вихрь ритуального танца.

Вспоминая свое состояние, Майя с трудом подбирала слова: назвать ощущение в ноге «онемением» — значило погрешить против истины. Выразиться пришлось с помощью метафоры:

«…я должна сказать о чем-то, что для меня самой является чистым воспоминанием, и при этом никак иначе оно не мыслится: я должна назвать это белой тьмой, белизну — благодатью, а тьму — ужасом. С неимоверным усилием я выдергиваю ногу — я должна двигаться, должна двигаться! — и подхватываю пляшущий ритм барабанов, поскольку он тут единственное, за что я еще могу ухватиться и что спасает мои ноги от остановки на опасной земле. Едва я устраиваюсь на этой опоре звука, мое самоощущение снова раздваивается, как в зеркале, расходится по обеим сторонам невидимого предела, только теперь созерцающее сознание мерцает, похоже, что веки трепещут, а промежутки между моментами вглядывания становятся всё больше и шире».

Некоторое время Майе удается держаться на плаву, но лоа, стучащиеся в ее тело, настойчивы: с новым барабанным ударом нога Майи окончательно срастается с храмом вуду, «белая тьма» поднимается вверх и захватывает всё ее тело. Последняя, скорее инстинктивная, попытка освободиться напоминает конвульсию: Майю отбрасывает на живую стену из пританцовывающих человеческих тел, после чего ее мышцы расслабляются, барабаны гудят уже изнутри головы, звук затапливает сознание, и она падает (а одновременно с этим взлетает) в невидимый колодец, вихревой цилиндр из мелодии и ощущения. Последнее, что она слышит, чей-то вопль: «Эрзули!» Лоа захватывает тело Майи, она танцует, но не ощущает себя, а потом, как и большинство медиумов вуду, не вспомнит это время: период одержимости — «полный пробел».

После церемонии вудуисты обсуждают всё случившееся, в том числе опыт Майи. Впрочем, для них Майя перестала существовать в момент вхождения лоа, она была просто инструментом, «лошадкой» божественной всадницы Эрзули, — и если что-то удивило гаитян, так это то, что названная богиня обычно не появлялась в данной общине, где преимущественно поддерживался культ других лоа.

Кто такие лоа?

Лоа (существует несколько вариантов написания слова — loa, lwa, loi) — духи, которых в Африке обычно называют водунами (отсюда — воду или вуду). Этимология слова lwa вызывает споры: возможно, оно связано с терминами из языка йоруба, такими как olúwa (божественность) и lawo (тайна, божественная тайна), а возможно, с похожим словом, обозначающим «заколдовать, напустить чары», на языке сетсвана в Ботсване. Поскольку термин lwa фонетически идентичен французскому слову, обозначающему закон и перекочевавшему в гаитянский креольский язык, не исключено, что название духов на Гаити возникло из-за синкретизации африканских божеств с законами, заветами и нормами Римско-католической церкви. Но, скорее всего, этимология лоа — сложносоставная и содержит сразу несколько слоев, что отражает взаимодействия африканцев и колонизаторов.

На Гаити лоа также называют просто «духами», «богами», «тайнами» или «невидимыми» (фр. invisibles). И не менее часто — святыми, отождествляя многочисленных духов, пришедших из Африки или появившихся уже тут, на острове, с героями католического пантеона. Все лоа — существа, активно вмешивающиеся в человеческую жизнь, управляющие стихиями, видами деятельности, теми или иными локациями, природными и социальными процессами. Лоа напоминают духов других афроамериканских культов: оришей, почитаемых в кубинской сантерии и бразильском кандомбле, и нкиси из религии пало монте.

В гаитянском вуду лоа образуют те или иные «нации» — сообщества духов, отражающие их этнокультурные истоки. Трудно сказать, сколько всего таких «наций» в вуду, поскольку эта религиозно-магическая традиция не имеет единой догмы и централизованной иерархии, а внутренние направления и отдельные общины могут иметь различающиеся космологии. Среди наиболее известных «наций» лоа: рада, ведущие происхождение из Дагомеи, петро, яростные духи, появившиеся уже на Гаити, преимущественно во время освободительной войны против рабовладельцев, наго, очень похожие на оришей из культуры йоруба, и конго, имеющие корни в различных культах банту.

Существует бессчетное количество лоа, и с конкретными просьбами о здоровье, ритуальном очищении, удаче, крепкой семье или отмщении врагам вудуисты обращаются не к Всевышнему, а именно к ним. Майя Дерен подчеркивала, что благодаря лоа гаитяне чувствуют себя увереннее — даже в суровых лишениях, которые, увы, слишком часто выпадают на их долю.

«Каждый из них многогранен, но связан с другим, каждый представляет собой чудо разнообразия, и они могут ненадолго являть свое трансцендентное совершенство, а затем ускользать. Часто лоа ничего не делают, не говоря уже о каких-либо немедленных последствиях их проявлений. Тем не менее сама их возвышенная отдаленность, свидетельство существования обителей, неуязвимых для тревог и неурядиц, гарантирует служителям вуду порядок и стабильность бытия… Лоа являются, чтобы человек вновь осознал свою принадлежность к божественному происхождению, свои родовые связи с бесчисленным множеством сердец и умов, чтобы показать: в основе вселенной пребывают великие и незыблемые принципы космического блага, и даже под рваной рубахой бедняка, сквозь его голод, все недостатки его разумения и заблуждения его сердца, в самой его крови скрываются мощные лоа, — всё это позволяет людям испытать благость, и так через одержимость люди вознаграждаются за их самоотверженное служение».

Богемная ведьма: «Она рычала и кидалась в нас холодильником»

Майя Дерен была одержима Эрзули Фредой восемь раз. И однажды в таком состоянии даже провела религиозную церемонию с участием купленных ей барабанов. Дерен сообщает, что ничего об этой церемонии не помнит. Вернувшись в сознание, она поинтересовалась у присутствующих, что происходило, и те ответили, что Майя вела себя в полном соответствии со всеми тонкостями вудуистской литургии. Госпожа Эрзули была головным лоа Майи, но в ее тело вселялись и другие духи: покровитель целителей и травников Папа Локо и Кузен Азакка, которого чтут в основном крестьяне и работники сельского хозяйства. Импозантный Папа Геде, владыка мертвых, одновременно денди и хулиган, весьма интересовал Майю, она отправляла ритуалы в его честь, но он никогда не пытался сделать ее своим медиумом.

Гаитяне с сердечным расположением и со всей серьезностью относились к Майе Дерен. Она стала для них не только «белой гостьей», внимательной исследовательницей вуду, но и сестрой в религии.

Не меньше ценили спиритуальные способности Майи и те представители американской богемы, которые разделяли веру в магию. В воспоминаниях Джейн Воденинг, писательницы и жены кинорежиссера-эксперименталиста Стэна Брэкиджа, которые вышли в сборнике, посвященном жизни Майи Дерен, а также в интервью самого Брэкиджа описывается курьезный случай, произошедший на свадьбе тринидадско-американского актера Джеффри Холдера (1930–2014), который пожелал внести в брачный ритуал элементы вуду, ради чего и позвал Дерен. Ей отвели маленькую комнату, чтобы приготовиться к обряду, но ограничили в ритуальных средствах, а это вызвало приступ гнева. Эмоции перешли в одержимость Папой Локо. Брэкидж и его жена описывали впоследствии, как Майя с рычанием метнулась в кухню, схватила холодильник, подняла и кинула его в противоположную стену. Казалось, ее силы удесятерились; одни присутствующие остолбенели, а другие бросились прочь. Майю отвели в другое помещение, где гаитяне помогли ей слегка успокоиться, но при этом оставаться в состоянии одержимости. Папа Локо посредством Майи потребовал подвести Брэкиджа и благословил его, брызнув из ритуальной миски горящим ромом. Брэкидж вспоминал Майю как противоречивую и опасную натуру. Дважды она проклинала его за мелкие проступки, несмотря на их дружбу. Спасло Брэкиджа от тяжелых последствий, по его твердому убеждению, то самое благословение Папы Локо.

«Майя мертва, но ее дух жив»

Майя Дерен скончалась в 1961 году от кровоизлияния в мозг, после депрессии, отягощенной привычкой к амфетаминам. По словам приятелей и знакомых Майи, ее бесконечно пугали старость и бедность: остаться без средств и лишиться привлекательной внешности — что может быть тяжелее для дочери Эрзули, богини красоты и достатка? Прах Майи Дерен развеяли над горой Фудзи, в Японии, на родине ее последнего супруга Тейдзи. После этого Майя не раз приходила к нему во снах, а для американского поэта Джеймса Меррилла (1926–1995), с которым она при жизни дружила, ее дух и вовсе стал источником вдохновения: в поэме «Книга Эфраима» (1976), написанной с помощью доски для спиритических сеансов, Майя фигурирует под новым именем. Она творила даже после смерти, что добавляет смысла утверждению гаитянки Марты Габриэль: «Майя мертва, но ее дух жив».

Момент смерти Майя Дерен видела как разлучение плоти с невидимой жизненной силой, превосходящей материальную энергию. Эта сила, представленная в вуду как множество духов, не является чем-то потусторонним или невозможным для постижения. Если человек умен или богат, гаитяне скажут, что у него много духов, и духи таким образом, пишет Майя, связаны как с надындивидуальной, природной реальностью, так и с силой человеческого ума. Будучи героями мифа, в описании Дерен духи и божества напоминают экзистенциальные структуры — глубины, объемы и силы, в которых человеческое существование, будучи всегда существованием в мире, развернуто к смерти, к соприкосновению бытия и небытия.

«Саму смерть мы узнаем не столько по тому, чем она является, сколько по тому, чем не является, — через жизнь. Как земля и море обуславливают друг друга на берегу, так жизнь и смерть, исключая друг друга, конструируют друг друга. Они, эти ближайшие соседи в царстве материи, разделены различием, которое подобно огромному расстоянию в пространстве смысла. Миф есть исследовательское путешествие в таком метафизическом пространстве. И его отправная точка — первая встреча живого с мертвым. Вхождение в новый миф — время инициации. Нужно вернуться к тому моменту, который предшествовал мифу, был до всех его форм, к тому моменту, когда миф одного человека еще мог стать мифом любого другого. Это значит — мысленно переместиться в покои, которые одновременно являются и могилой, и утробой, стать девственным во всем, кроме влечения к мифу, кроме естественной страсти ума, стремящегося обрести смысл».