От рока до краша. Любовь и желание в истории искусства

Эрос как единство и борьба

Молодые влюбленные держат друг друга в объятиях и готовы слиться в поцелуе: она нежно обнимает возлюбленного, он скользит пальцами по ее щеке. Греческая скульптурная группа II в. до н.э., изображающая Амура и Психею, стала источником вдохновения для множества мастеров последующих эпох. История одной из самых известных романтических пар классической культуры — признанный символ взаимной любви, как духовной, так и чувственной.

Согласно мифу, изложенному Апулеем в романе «Метаморфозы» («Золотой осел»), смертной девушке Психее не повезло оказаться прекраснее, чем сама Афродита. Мстительная богиня приказала своему сыну Амуру (Эросу) заставить ту влюбиться в чудовище, однако посланник любви неосмотрительно укололся собственной стрелой и воспылал чувствами к Психее.

Не желая выполнять приказ матери, он отнес девушку в свое обиталище, где еженощно посещал. Психея прониклась к нему чувствами — несмотря на то, что Амур появлялся только в темноте. Завистливые сестры стали уверять Психею, что ее супруг — жестокий монстр, который непременно ее пожрет. Та решилась осветить лицо спящего масляной лампой, и увидела, что он дивно хорош собой. Психея поранилась об одну из лежавших рядом стрел Амура — а против этого оружия в античной мифологии не мог устоять никто (кроме богинь-девственниц, как сообщает один из «Гомеровских гимнов»).

Но как только от поднесенного огня осветились тайны постели, видит она нежнейшее и сладчайшее из всех диких зверей чудовище — видит самого пресловутого Купидона, бога прекрасного, прекрасно лежащего, при виде которого даже пламя лампы веселей заиграло.

Апулей, «Метаморфозы»

Когда психея принялась покрывать возлюбленного поцелуями, упавшая капля горячего масла разбудила его. Влюбленным пришлось расстаться и пройти испытания, но по воле Зевса, который взял их под свою опеку, все закончилось благополучно. Психея была произведена в богини, и пара воссоединилась.

С одной стороны, миф об Амуре и Психее был поводом запечатлеть в искусстве человеческую красоту и чудо любви, которая соединяет души и тела. Чаще всего влюбленных изображают на ложе или в момент счастливого финала, который выгодно отличается от многих историй, где действует античный рок. С другой стороны, даже в этом сюжете есть указание на драматическую сторону любви — стрелы Амура ранят неотвратимо, не оставляя возможности выбора.

Интересно, что богиня любви и красоты выступает в романе Апулея в роли мстительной и коварной женщины. Предполагают, что это может быть связано с процессом распада олимпийского пантеона в поздней античности, когда от описаний богов как онтологических принципов произошел переход к их более приземленным образам. Однако и в мифах Киприда часто оказывалась склонной к жестоким шуткам и обману. Тех, кто ее прогневил, Афродита могла заставить влюбиться в заведомо неподходящее существо, а собственному супругу Гефесту она регулярно изменяла.

Пестрым троном славная Афродита,
Зевса дочь, искусная в хитрых ковах!..
Я молю тебя, не круши мне горем
Сердца, благая!

Сафо, «Гимн Афродите»

Двойственность богини нашла отражение и в античной философской мысли. В диалоге Платона «Пир» говорится, что от прекрасных тел совершается восхождение эроса к высшим формам познания, «пока не познаешь наконец, что же это — прекрасное» — то есть к самой сути красоты и блага. Там же рассказывается история андрогинов — существ, которых когда-то разделили пополам, и с тех пор они отчаянно стремятся друг к другу: любовь восстанавливает нарушенную целостность и дарит полноту существования.

В то же время для античной философской этики характерно настороженное отношение к захватывающей страсти. Такую позицию можно встретить у Эпикура и стоиков, проповедовавших умеренность и умение владеть собой. Цицерон особо отмечал, что любовь может привести к государственной измене. В стихотворном сочинении Тита Лукреция Кара «Пагубность любви» идет речь о пугающей сущности этого чувства, похожего на неутолимую жажду, даже если порывы взаимны: «Ведь и в самый миг обладанья страсть продолжает кипеть и безвыходно мучит влюбленных». Любовники у Лукреция сжимают друг друга в объятиях, но после окончания акта чувствуют, что вожделенный предел не был достигнут. Не лучше выглядят в его переложении и страстно-романтические отношения, которые подчиняют жизнь одного «капризу и воле другого» и служат плодородной почвой для эгоизма.

В дидактической поэме «Наука любви» Овидий советует, как включиться в любовную игру и подробно описывает уловки отношений, ведь «знанью покорен Амур».

В следующей поэме, «Лекарство от любви», идет речь о том, как излечиться от страсти, если она не взаимна: можно уйти в дела, уехать из Рима в глушь, хулить внешность своего возлюбленного или вспоминать нанесенные обиды.

Некоторая анекдотичность сочинения намекает, что избавление от сильных чувств рациональными методами воспринимается автором критически. Овидий не скрывает, что освобождению от пагубной власти Амура способствует только время — «царь врачеванья».

Начиная с античности, через всю историю европейского искусства проходят линии противостояния между влечением и разумом/духом, между атараксией и страстью. В результате любовь предстает то обретением целостности, то причиной раздора.

Ваганты, трубадуры и дамы

Лики любви в Средние века многообразны: это и страстно-трагическая история Элоизы и Абеляра, и залихватская поэзия вагантов, и ангелический образ Беатриче. Само собой, влюблялся и простой люд, но на запись народных песен тогда предпочитали не тратить ценных чернил. Глобальное теоретическое отличие средневековой философии любви от античной часто определяют как переход от эроса к агáпе — то есть от чувственно-духовного слияния к христианизированному идеалу сочувствия к ближнему и самоотречения. Однако этот идеал сосуществовал с эросом, вступая с ним в противоборство.

В отличие от эроса как олицетворения чувственного желания, страстного, порой экстатического чувства, агапе обозначает в греческом языке более рассудочное отношение, близкое понятию «уважение».

Вячеслав Шестаков. «Эрос и культура: философия любви и европейское искусство»

Изобразительное искусство Средневековья было достаточно скупо на романтические сюжеты, да и вообще подробную передачу чувств: на первом плане был символизм происходящего. Тем не менее, миниатюры и маргиналии часто рассказывают куртуазные, а то и весьма фривольные истории. Соединение возвышенного и приземленного на полях иллюминированных рукописей — характерный пример средневековой поляризации. На одной странице рукописной книги можно видеть Деву Марию, на соседней — любовников.

В высоком Средневековье стали развиваться жанры светской поэзии, которая активно обращалась к любовным сюжетам. Бродячие поэты, лукавые клирики-школяры и жонглеры (так во Франции называли музицирующих артистов), путешествуя по городам и весям, слагали латинские стихи, основанные на античных образцах.

Вагантов, кроме изучения древних, интересовало то же, что и всех студентов — критика авторитетов, пирушки и эротические авантюры. Поэтому кроме философской лирики и произведений, высмеивающих Рим, они писали стихи, в которых признавались красавицам в любви и пытались склонить их к близости.

Приди, подружка милая,
Приди, моя желанная:
Тебя ждет ложница моя,
Где все есть для веселия.
Ковры повсюду постланы,
Сиденья приготовлены,
Цветы везде рассыпаны.
С травой душистой смешаны…

Кембриджские песни, XI век

В протовагантский сборник «Кембриджские песни», где впервые появляется любовная лирика, включены строки, написанные от имени девушки, пусть и переложенные монахом-мужчиной. Исследователи отмечают, что истоком этих романтических стихов была как раз женская поэзия — народные любовные песни. Со временем, когда такая нежная тематика стала привычной, любовные мотивы снова переняли мужчины.

Многие ваганты опирались на сочинения Овидия, а также дидактически-эротические элегии других античных авторов. Поэтому, с одной стороны, их произведения являются примерами самобытной и интимной любовной лирики, с другой — отсылают к устоявшимся литературным и риторическим традициям. В этой поэзии часто появляются античные мифологические образы, предвосхищающие ренессансные тенденции: вездесущий Эрот, склонная к наведению чар Венера.

Другое художественное направление европейского Средневековья было представлено рыцарской культурой, воспевавшей возвышенный идеал служения прекрасной даме. Пылкие трубадуры Прованса и Лангедока, а также более героический и сдержанный немецкий миннезанг сформировали культуру куртуазной любви. Суть такого чувства состояла в безраздельной преданности, самоотречении и готовности пойти на любые лишения во имя возлюбленной. Чем недоступнее был объект, тем почетней становилась романтическая стратегия.

В романтической поэзии трубадуры рассказывали о поклонении даме, сокрушались о ее равнодушии, тосковали в разлуке и сулили ей все сокровища своего сердца. Любовь у них предстает как неудержимая сила, толкающая на подвиги и сводящая с ума.

Затмила мне весь женский род
Та, что в душе моей царит.
При ней и слово с уст нейдет,
Меня смущенье цепенит,
А без нее на сердце мгла.
Безумец я, ни дать ни взять!

Серкамон, трубадур XII века

Известны женщины-трубадуры, выступавшие со стихами и музыкальными произведениями при дворах южной Франции. Эти хорошо образованные и сведущие в искусствах дамы также слагали поэтические произведения о сложной и безответной любви — как, например, графиня де Диа, лирическая героиня которой страдает от холодности рыцаря.

Я не пойму, как можно столь жестоко
Меня предать печали одинокой.
А может быть, я стала вам далекой
Из-за другой? Но вам не шлю упрека,
Лишь о любви напомню молодой.
Да охранит меня господне око:
Не мне, мой друг, разрыва быть виной.

Беатриса де Диа

Идеал утверждал чистоту «высокой любви», поэтому дама, к которой обращался куртуазный поэт, зачастую была супругой другого. Сам процесс возвышения духа в служении оказывался важнее реальной женщины — иногда даже знакомство с ней было не обязательно. Для влюбленных рыцарей, как отмечал исследователь культуры высокого Средневековья Йохан Хейзинга, «любовь стала полем, на котором можно было выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства».

В куртуазном каноне сказалась некоторая парадоксальность христианского отношения к земной любви. С одной стороны, брак освящается церковью как таинство, с другой — возвышенной признается целомудренная жизнь. Отдельные авторы связывали рыцарски-куртуазное отношение к любви (отразившееся, например, в поэзии Данте) с влиянием средневековых ересей катаров и альбигойцев. Такой любящий, вместо того, чтобы законно соединить плоть с духом, сторонился телесного, а благосклонность дамы посчитал бы осквернением. «Верный сын Римской церкви, добрый католик в вере, в любви — „еретик“…», писал об Алигьери Дмитрий Сергеевич Мережковский.

Схожего мнения придерживался швейцарский философ Дени де Ружмон. С его точки зрения, кризис института брака в ХХ веке связан с трубадурской концепцией невозможной любви, которая, в свою очередь, отсылает к гностическим учениям, полагавшими земные дела частью замысла злого Демиурга. Так куртуазная культура, восставая против политического брака, дискредитировала идею счастливого союза.

Божественное «вино» суфизма

Говоря о средневековой любовной лирике, имеет смысл упомянуть восточную поэзию.

Мировоззрение суфиев, исламских мистиков и аскетов, находило выражение в глубоко личных, вдохновенных и чувственных стихах. Образ предмета земной любви часто становится персонификацией Всевышнего — или же само отношение к Богу описывается как неудержимая влюбленность, ведущая к страстному слиянию (т.е. мистическому опыту).

Возлюбленная, Возлюбленный, Друг здесь — это именования Господа. Часто романтически-чувственный и духовный смысл таких произведений трудно разделить, в согласии с соображением Платона о том, что единичный эрос восходит к идее любви.

Все из-за любви,
Когда она пришла,
Моя временная жизнь
Превратилась в вечную.

Джалаладдин Руми, XIII век

Одна из главных восточных романтических легенд, сопоставимая с историей Ромео и Джульетты, рассказывает о юноше-бедуине VII века по имени Каис ибн аль-Мулаувах. Молодой поэт полюбил девушку Лейли, но родители выдали ее замуж за другого. Юноша на этом не успокоился: одержимый чувствами, он ушел скитаться в пустыню. Соплеменники прозвали Каиса, который отказывался вернуться к обычной жизни и только писал стихи о Лейли на песке, Меджнуном, что в переводе с арабского означает «безумец».

История Лейли и Меджнуна стала источником вдохновения для многих восточных поэтов и писателей, а также легла в основу первой исламской оперы. Поэзия, проза, миниатюры рассказывают о том, как Меджнун ночевал у шатра Лейли, проповедовал о ее красоте диким зверям и совершал другие бесцельные подвиги чувства. После смерти возлюбленной юношу обнаружили на ее могиле. Лишившись рассудка от любви, Кейс поставил ее выше покоя и мирских радостей.

Эти сюжеты, которые поражали даже суровых бедуинов, кажутся радикальными, однако точный психологический смысл суфийских строк актуален для влюбленного всякой эпохи. В стихах Джалаладдина Руми Меджнун с обожанием взирает на счастливую собаку, живущую возле дома Лейли: все предметы и существа, связанные с предметом влечения, наполняются глубоким смыслом, внутренним сиянием.

Очевидная непрактичность безответной страсти Меджнуна поднимает ее до божественного уровня. Такое переживание выводит субъекта за собственные границы, что соответствует суфийской идее аскетического самоотречения и исступления мистической любви, в которой растворяется человеческое «я».

Не зря один из центральных символов суфийской поэзии — вино, которым обозначают откровение. В отличие от пергаментов, которые, согласно Гете, «не утоляют жажды», суфийское «вино» — это непосредственный духовный опыт, тогда как Виночерпий — возлюбленный Господь.

Коряво о вине мы говорим,
О тех, кто любит и любим.
Все это — лики Той, которая вино нам разливала,
Мгновенно явленные в глубине фиала.

Хафиз Ширази, XIV век

Новое время — новые эросы

Влияние средневековых трубадуров сказалось в итальянской любовной поэзии, открывающей эпоху Ренессанса. Так, для Данте источником вдохновения стала Беатриче, в реальном существовании которой сомневались даже ренессансные биографы, а для Петрарки — Лаура, которую поэт лишь издалека смиренно созерцал в Авиньоне. Однако куртуазная культура становилась все более чувственной и светской. Ренессансные авторы, подражая древним, создавали трактаты о женской красоте, сочиняли руководства по хорошим манерам, формулировали науку любви.

На стенах вилл и дворцов появились картины, изображающие одетых в богатые наряды хозяек и нагих Венер. А то и откровенные игрища античных божеств — теперь это уже живопись, призванная будить желания. Таковы работы ученика Рафаэля Джулио Романо, у которого классические романтические сцены преобразуются в неприкрыто эротические. Романо в соавторстве с поэтом Пьетро Аретино создали сборник «Любовные позиции», который можно назвать ренессансной Камасутрой — изображения совокупляющихся людей сопровождаются стихотворными пояснениями.

Важный литературно-театральный персонаж Нового времени — Дон Жуан, прототипом которого стал живший в XIV веке испанец дон Хуан Тенорио. Образ коварного соблазнителя и дуэлянта увековечил в XVII веке Тирсо де Молина (пьеса «Севильский распутник и каменный гость») и повторили многие другие писатели. Дон Жуан уже не томится в аскетической односторонней страсти, он добивается желаемого, пусть даже эти истории сперва сохраняют моралистические мотивы воздаяния и наказания.

Со временем придворная любовь, все больше рационализируясь, превращается в изысканную интеллектуальную игру. Дискредитация договорного брака, запущенная трубадурами и подкрепленная новыми нигилистическими идеями, привела к возникновению целой культуры светских измен и актов соблазнения. Благородно-возвышенная составляющая любви стала считаться сентиментальной.

В поединках, которые велись посредством записок, движений веера, расположения мушек и поцелуев среди садовых лабиринтов, проигрывал тот, кто влюблялся и терял голову.

Такие отношения вывел в романе «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Дело Дон Жуана продолжил в XVIII веке Джакомо Казанова, чья жизнь стала темой для многих произведений. Другого распутника, имя которого стало нарицательным, Роберта Ловеласа, вывел в романе «Кларисса» Сэмюэл Ричардсон.

Реакцией на рационалистический подход и обмирщение отношений стали тенденции, вернувшие любви мистическое измерение — ее тайну, чару и грезу. Не зря эти понятия постоянно появляются в произведениях романтиков. Также не случайно обращение романтического искусства к Средневековью с его куртуазной культурой, к рыцарству и народным романтическим балладам. Представители романтизма возродили отношение к любви как к чувству, которое возвышает душу и разрушает преграды.

Романтиков привлекала способность сильного чувства полностью менять мироощущение. В их мифопоэтическом пространстве любовь к другому человеку — это возможность пробудить творческие силы, прикоснуться к космическому единству. Ранний романтизм смотрел на отношения достаточно позитивно. В поэзии Новалиса и Тика, в романе Фридриха Шлегеля «Люцинда» влечение к возлюбленной — это проект соединения Земли и Неба, путь к мировой любви.

Однако со временем романтизм стал более сумрачным, его внимание обратилось на неразрешимые противоречия и драматические стороны эроса. Даже Мона Лиза сделалась символом роковой женщины благодаря Теофилю Готье и другим литераторам, видевшим в ней «загадку сфинкса», составляющую суть желания.

Недостижимая возлюбленная начинает представать не только как женщина-ангел, но и как демоническая соблазнительница. Множество живописцев — Гюстав Моро, Гюстав Доре, Обри Бердслей — обратились к гибельной красоте Саломеи. Пьеса Оскара Уайльда раскрыла эту историю со стороны царевны, показав ее как одержимую отчаянной страстью к святости.

В символистской живописи часто появляются образы женщин, которые несут хаос и гибель.

В то же время реализм изображал любовные отношения через жанровые, бытовые сцены, не лишенные социального измерения, и отвергал мифологизированный взгляд на взаимодействие полов. Гюстав Курбе создал ряд эротических изображений, запечатлев, в том числе, двух спящих любовниц, Эдуард Мане — серию портретов дам полусвета.

Импрессионисты и постимпрессионисты, хотя и использовали иные живописные техники, продолжили развивать эти тенденции. Они привнесли в галереи образы танцовщиц и проституток, раскрывая бытовые детали приземленного и часто неприглядного мира отношений простых людей. Схожие проблемы поднимала натуралистическая литература — Эмиль Золя рассказал в романе «Нана» о жизни куртизанки, Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» вывел экзальтированную героиню, которая ищет страстей вне брака.

Разговоры о том, как нам обустроить любовь, которые велись на протяжении ХХ века и продолжаются сегодня, не мешают романтическому конфликту оставаться вечным художественным сюжетом. Искусство постмодерна, глядя на вещи с иронией, находя неожиданные ракурсы и предпринимая попытки деконструкции, все же наследует модернистские проблемы отношений — которые, в свою очередь, основывались на опыте культуры.

Разрыв между желаниями и волей, противоречие между любовью-страстью и концепцией прочного союза до сих пор сказываются в популярных романтических фильмах и книгах. Однако даже если верить теоретикам ХХ века, что трубадуры и романтики продали нам большую ложь, и соглашаться с древними в том, что бурные чувства — это дурман Венеры, любовь не будет казаться менее реальной.