Преображение принцессы: четыре волны феминизма в диснеевских мультфильмах

Пролог: до диснеевских принцесс

До появления Золушки, Авроры и даже Белоснежки мировая анимация знала ровно два культовых женских образа: Олив Ойл и Бетти Буп.

Эти две дамы были детищами братьев Флейшер — анимационных гениев, определивших облик американской анимации второй половины 1920-х — первой половины 1930-х. У этих персонажек диаметрально разные предыстории. Олив Ойл была героиней газетных стрипов Э.К. Сегара, уйдя на второй план после появления моряка Попая. Бетти Буп же начинала в качестве эпизодического объекта любовного интереса пса Бимбо, а затем обошла в популярности всех предшествующих героев братьев Флейшеров. Олив Ойл появилась незадолго до конца первой волны феминизма, Бетти Буп — почти через десять лет после нее, однако они обе ярко выражали одну из дихотомий ревущих двадцатых: традиционализма и модернизма.

До появления в анимации Fleisher Studios Олив Ойл была намного более решительной, даже доминантной женщиной. Ее интересы не выходили за пределы романтической связи сначала с Хэмгрэйвом, а после с моряком Попаем, но это не мешало ей проявлять инициативу, быть грубоватой и даже проявлять агрессию по отношению к мужчинам. Однако эти черты ее характера не перешли в анимационные адаптации: начиная с самого первого появления в короткометражке I Yam What I Yam Олив Ойл представляла собой виктимную damsel in distress. Ее сложно назвать патриархальным идеалом женщины: для этого Олив Ойл не обладала традиционной привлекательностью. Однако ее образ не выбивался из привычного представления о женственности. Как правило, она исполняла нормативные гендерные обязанности и мечтала о семейном счастье с мужчиной, который окажется достаточно хорош для нее.

Не то чтобы Бетти Буп имела черты феминистического персонажа: ее образ очевидно объективирован, поведение не выходит за пределы стереотипа о привлекательной дурочке. В повествовании она обычно довольствуется ролью девушки, от которой сходят с ума все мужские персонажи (что отчасти роднит ее с Олив Ойл). Она — явная флапперша, чей образ создавался сильно после популярности самого течения, поэтому он грешит карикатурным преувеличением. Бетти Буп не могла бы быть персонажкой писательницы Элинор Глин, разработавшей концепцию It-girl, которая легла в основу субкультуры флапперов — дерзких, сексуально раскованных женщин, появившихся вследствие социальных реформ первой волны феминизма (право голоса, возможность водить автомобили, сексуальная свобода, планирование родительства), но не продолживших собственно феминистскую борьбу. Они неоднократно подвергались критике как со стороны консервативных кругов, так и со стороны феминисток. Тем не менее It-girl, сочетавшие женскую привлекательность и мужское поведение, стали иконической субкультурой 20-х — и нашли свое выражение в Бетти Буп, раскрепощенной девице в мини-юбке, меняющей работу как перчатки и, в отличие от Олив Ойл, остающейся (хотя и не всегда) недоступной для своих партнеров.

Первая волна феминизма не повлияла на анимацию в достаточной мере по двум причинам. Первая, и самая очевидная, заключается в том, что анимация 1890–1910-х не была распространенной и коммерциализированной: еще не существовало индустрии, способной ее поддержать, аниматоры этого периода были экспериментаторами, вокруг которых только-только стали складываться изобразительные школы.

Анимация проходила тот же путь, что кино тремя десятилетиями ранее. В 1920-х ситуация начала меняться, но первая волна феминизма была уже на излете.

Во-вторых, в анимационном бизнесе было мало женщин. Конечно, в анимации с самого начала существовали художницы-женщины: мультфильмы Бэсси Мэй Келли считаются самыми ранними из тех, что анимированы женщиной и сохранились до наших дней; работы Хелены Смит Дайтон, увы, утеряны; а Лилиан Дисней работала на студии Уолта Диснея в отделе раскрашивания. Но энтузиазм и вклад отдельных деятельниц лишь подчеркивал общую проблему: женщины не были представлены не только в качестве режиссеров анимации, но также раскадровщиц, фазовщиц или контуровщиц. Анимация, как и многие другие сферы деятельности, считалась работой мужской. Никаких конкретных запретов не существовало: как и в случае с кинематографом, анимация была одновременно искусством маргинальным и требующим технического образования, которое женщинам было практически недоступно.

Cпецифический облик героинь до-диснеевского (и отчасти диснеевского) периода и их малое количество объясняется не только невовлеченностью женщин в профессию. Сама среда, в которой анимация появлялась, была маскулинно-ориентированной. Это приводило к сильному перекосу в сторону мужских персонажей и соответствующей специфике женских персонажей. Несмотря на свои различия, Бетти Буп и Олив Ойл обладали куда большим сходством, чем может показаться на первый взгляд.

Со временем, когда кодекс Хейса, свод этических директив от Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов, стал решительным руководством к действию, короткая юбка Бетти Буп сменилась на длинную, и ее популярность естественным образом стала убывать. Но в долгой перспективе она выиграла: в 1980-м выходит полнометражный фильм «Бетти Буп в президенты!», перемонтированный из старых короткометражек, который не стал ярким событием в американской анимации, но дал Бетти Буп новую трактовку — как своеобразной, пусть и не лишенной недостатков, но имеющей свою прелесть феминистической иконы. Вряд ли ее таковой воспринимают те, кто приобретает мерчендайз с Бетти или смотрят фильм «Кто подставил кролика Роджера», однако показательно, что именно Бетти пережила такое перерождение.

Золотая эпоха диснеевской анимации: 1937–1966 гг.

Первый полнометражный мультфильм Диснея, «Белоснежка и семь гномов», предопределил стиль, направление, развитие и жанровые особенности целой студии. Волшебная сказка с женским протагонистом стала одним из ключевых жанров студии; не единственным, но характерным именно для нее. Любой другой американский (или не американский, но реже) фильм, обращающийся к сказочным историям про принцесс, редко избегает повторения уже найденных Disney тропов и стилистических особенностей, делающих их неловкими эпигонами.

Помимо жанровых особенностей, «Белоснежка» заложила традиционную для работ студии дихотомию женских персонажей: принцессы и мачехи.

Почему не «принцессы и королевы» — интересный вопрос. Из всех злодеек студии, включая появившуюся в 1989-м Урсулу и последнюю классическую злодейку матушку Готель, королевой была только одна: та самая антагонистка «Белоснежки». И то ее положение довольно шаткое: она не является королевой по происхождению, а в конце фильма становится традиционной ведьмой, не используя свою власть для достижения цели. В остальных же случаях королева — это родная мать героини (Авроры, Жасмин, Рапунцель, отчасти Золушки — она не была королевой фактически, но именно с ее смертью и появлением в доме новой женщины Золушка теряет свой привилегированный статус), которая либо мертва задолго до начала истории, либо разлучена с дочерью и не играет в сюжете большой роли.

С другой стороны, принцесса, за редкими исключениями вроде Мулан, всегда остается принцессой — по происхождению или при помощи социального лифта и замужества. Второй сюжет появляется с «Золушки», однако — и в этом особенность классического периода — это не столько возможность получить награду за свои добродетели, как будет с Белль из «Красавицы и Чудовища» и Мулан, сколько восстановление утерянного ранее статуса. Таков краеугольный сюжет сказок про принцесс «золотой эпохи»: Белоснежка и Золушка низводятся до положения прислуги, когда в их семье появляется мачеха, а Аврору отправляют в лес и держат ее происхождение в тайне из-за угрозы Малефисент.

Им нужно доказать чистоту своей души и продемонстрировать традиционные женские добродетели, чтобы через заботу о слабых персонажах (животных, классических спутниках диснеевских принцесс) и привлечение персонажей мужских добиться возвращения своего высокого положения в обществе.

Это наглядно иллюстрирует представление о роли женщины в обществе 30-х и 50-х годов, когда потребность в рабочей женщине (ощутимая в эпоху Великой депрессии и особенно военных лет) ушла и на передний план вышла «женщина из пригорода» — трудолюбивая и благопристойная домохозяйка. Что характерно, почти у всех героинь диснеевской анимации 50-х (за исключением Венди Дарлинг и отчасти Леди) белокурый цвет волос, хотя первая принцесса Disney Белоснежка была брюнеткой. Белокурые волосы всегда служили характеристикой особенного положения героини, ее высокого происхождения или связи с «доброй» магией, но в 50-х это также наиболее приметный маркер привлекательности. Появились краски, высветляющие волосы, появились Мэрилин Монро и Люсиль Болл; блонду стали приписываться качества, свойственные патриархальному идеалу женщины.

Противостояние принцессы и мачехи повторяет устоявшиеся сказочные тропы и добавляет к ним специфическую колорификацию: яркие и пастельные цвета (как правило, голубой и розовый, но не только) у принцесс и красный, черный и фиолетовый у мачех (разумеется, брюнеток). Оппозиция «правильного» и «неправильного» женского поведения характерна для золотой эпохи Голливуда в целом. «Белоснежка» вышла за два года до «Унесенных ветром», годом позднее, чем «Стелла Даллас» и немного опередила «Иезавель» и «Ребекку»; в основе всех этих фильмов лежит противопоставление решительной, агрессивной и сексуально раскрепощенной женщины и женщины, чье поведение и образ мысли более консервативны. В 50-х подобных фильмов уже значительно меньше, но эта модель сохраняется вплоть до «101 далматинца» — во многом потому, что трактуется не как соперничество двух женщин за мужчину, а как противопоставление прекрасной юности и деструктивной старости/зрелости — то есть сохраняет свою сказочную природу.

Помимо принцессы и мачехи Disney ввели еще один тип женского персонажа, о котором говорят значительно меньше. Это типаж феи.

Принцессы золотого века диснеевской анимации не были долгоиграющим персонажем. Чем больше выходило с ними фильмов, тем меньше они были субъектом действия, а настоящими движущими фигурами оказывались персонажи формально второстепенные: мыши в «Золушке», феи и злодейка в «Спящей красавице», злодейка и собаки в «101 далматинце» (впрочем, справедливости ради, Анита Рэдклифф из «101 далматинца» не главная героиня и даже не фокальный персонаж). Феи компенсируют недостаток активности у принцесс: возраст исключает их из гонки за романтический интерес и дает им привилегию активной позиции — они решают проблемы, колдуют, прямо противостоят злодеям. И если роль Феи-крестной из «Золушки» ограничивалась только помощью главной героине, то феи из «Спящей красавицы» становятся одной из сторон конфликта, прячут Аврору и принимают сложные решения. Но всё это меркнет в сравнении с ролью Мэри Поппинс в одноименном фильме; именно она — главная его звезда, которая демонстрирует лидерские качества и запускает историю (хотя это и игровой фильм, изначально он задумывался как анимация, что вылилось в итоге в отдельные анимированные сцены).

Правда, Мэри Поппинс прямо противопоставляется феминистическому движению: это редкий пример в диснеевской анимации до XXI века, когда в сюжете появляются конкретные представители какой-либо идеологии — и поданы феминистки, конечно, в карикатурном ключе. Несмотря на громкость лозунгов, эти женщины в целом бесполезны и жалки: миссис Бэнкс только и остается, что притворяться перед мужем заботливой женой, не занимаясь при этом ни домом, ни детьми, полностью спихнув домашнее хозяйство на нянь и служанок.

Мэри Поппинс куда более решительная и сильная личность, однако даже она посвящает себя традиционно женским занятиям — просто будучи более дерзкой и твердой по характеру.

Концом золотой диснеевской эпохи считается смерть Уолта Диснея в 1966 году; по факту она кончилась еще раньше, на «101 далматинце», когда от ротоскопированной техники (в основе которой лежит обводка и/или перерисовка заранее отснятых людей, своеобразный предок motion capture) студия перешла к ксерографии, выполненной через ксерокопирование ключевых кадров. Это экономило силы, деньги и время, а также решило проблему сохранения нужного числа и расположения пятен на далматинцах, но в дальнейшем вылилось в грубый реюз дизайнов и целых анимационных фрагментов.

Начиналась вторая волна феминизма — и она опять проходила мимо диснеевской анимации.

Интермедия: 1967–1988 гг.

Не то чтобы феминистские вопросы никак не осмыслялись в продукции Disney. Уже в «Спасателях» 1977 года появляется очаровательная мышка Бьянка, активистка и детективка, выступающая на пару с мышонком Бернардом. А в 80-х героинями мультфильмов, хотя и второстепенными, становятся проактивные Рита из «Оливера и компании», Оливия из «Великого мышиного сыщика» и принцесса Айонви из «Черного котла» (юный возраст и слишком незначительное влияние, которое «Черный котел» оказал на мировую анимацию, не дают Айонви отнести к пулу диснеевских принцесс даже номинально). Тем не менее никакого более ощутимого следа вторая волна феминизма на диснеевскую анимацию не оказала.

Последующие волны, третья и четвертая, сильно повлияют на диснеевских героинь. Малое влияние второй связано с тем, что период с конца 60-х по 1980-е считается застойным в хронологии Disney.

Это время упадка производства и массовых уходов талантливых художников и режиссеров в свободное плавание. Фильмы выпускались не раз в год, а в два-четыре года. Создатели этой продукции стремились к сохранению статуса кво и не только не пускались в экспериментирование, но вообще не пытались соответствовать духу времени. Исключение в виде «Черного котла» (который так же, как и другие фильмы того периода, был экранизацией известной книги) только подтверждает невеселую статистику — его провал ощущался достаточно болезненно.

Впрочем, проблемы были не только у Disney. Вторая волна феминизма уже начала понемногу влиять на разные медиа — рекламу, средства массовой информации, отчасти кинематограф — но еще не воспринималась как часть общего дискурса. Количество женщин, разделяющих феминистические идеалы, значительно выросло, но их влияние на культуру всё еще было небольшим: и из-за «стеклянного потолка» и неравномерности занятости, и из-за того, что рефлексия над достижениями второй волны феминизма требовала времени. Disney же продолжал придерживаться традиционалистской картины мира, свойственной как самому Уолту Диснею, так и его творчеству.

Всё изменилось в 1989 году.

Диснеевский ренессанс и третья волна феминизма: 1989–2000 гг.

«Русалочка» ощущалась взявшимся из ниоткуда чудом, хотя наступление ренессанса не было внезапным. Еще в середине 80-х, когда к руководству пришел Майкл Айзнер, было решено пересмотреть политику студии и реорганизовать производство. Среди всех прочих решений (создание студии телевизионной сериальной анимации, сокращение сроков производства, раскрутка тематических парков) особняком стоит идея восстановить и переосмыслить старые замыслы самого Уолта Диснея, которые не пошли в работу. Это касалось мультфильмов по «Русалочке», «Красавице и Чудовищу»… и «Снежной королеве», чья история постановки требует отдельной статьи.

«Русалочка» должна была стать возвращением к «старым традициям» диснеевской анимации, но с современными технологиями и современным же подходом к сказочному нарративу. Из всех мультфильмов ренессанса «Русалочка» наиболее классичная: это единственная сказка данного периода (именно сказка, а не история в необычном историческом сеттинге, как «Покахонтас»), которая рассказывает про противостояние принцессы и злой пожилой женщины; а еще Ариэль куда больше выступает в роли damsel in distress, что вызвало критику феминистского толка.

Тем не менее невозможно пройти мимо того, как в этой истории представлены главная героиня и антагонистка — единственная антагонистка женского пола на протяжении всего ренессанса, в течение которого сказочные героини противостоят мужчинам.

Хоть Ариэль и принцесса, ее образ не умещается в тесных рамках условностей золотой эпохи. Она в первую очередь подросток — порывистый, наивный, подверженный очарованию ранней любви. Она принимает решения — уверенные, опасные решения, которые не смогла бы принять даже главная бунтарка золотого периода Золушка: Ариэль противостоит отцу и сбегает из своего мира в мир людей, а потом решает остаться там навсегда. Более того, даже в рамках эпохи решительных героинь ренессанса она уникальна: Жасмин возвращается домой после недолгого побега, Белль поднимается на традиционном социальном лифте, Покахонтас не уходит в поселение к Джону Смиту (если не брать в расчет сиквел на VHS). Ее поведение возьмут на вооружение героини второй половины 90-х: Мегара, Эсмеральда и Джейн Портер — но они не входят в пул диснеевских принцесс. Ариэль в своем поколении остается одинокой беглянкой, пожертвовавшей своей природой ради возлюбленного.

Такой же уникальной остается в своем роде Урсула. Она явно не мачеха, но она наследует другую традицию, заложенную Королевой-мачехой в «Белоснежке»: она ведьма. Это единственная злодейка Disney, выступающая в качестве соперницы главной героини (есть еще Гризелла и Анастейша в «Золушке», но у них маловато личности и места в сюжете), но даже в этом случае Урсула не пытается добиться жениха главной героини. Ее цель — помешать самой Ариэль и обманом заполучить власть через короля Тритона.

В противостоянии Ариэль и Урсулы можно обнаружить одно качество, которого не было в мультфильмах золотого периода: героиня противостоит не столько другой женщине, сколько страшному миру, который она воплощает. Это станет частью диснеевского нарратива.

Героини классического Disney из невыносимых условий выходили в мир сказки и радости. Белоснежка пугалась леса, но нашла приют у гномов (а в конце фактически попала в Рай); Золушка из закабаленного состояния вошла в мир некоронованной принцессой; Аврору буквально спасают из родного дома от смерти. С Ариэль, Жасмин, Белль и Мулан ничего подобного не происходит. Ариэль обманывает корыстная взрослая женщина, Жасмин чуть не лишается руки, Белль вынуждена сосуществовать с человеком с проблемами поведения (и волками), а Мулан сражается с миром застарелого патриархата и токсичной маскулинности. Покахонтас проходит эту арку без сепарации, но тоже отдаляется от отца и племени, а в сиквеле покидает свой народ. Классические сказки тоже рассказывали о родительско-детской сепарации, но на символическом уровне. Начиная с 90-х же сепарация становится частью образа диснеевской принцессы: Рапунцель покидает место, служившее ей родным домом, а принцесса Эльза, сбежав от легшей на нее с коронацией ответственности, возвращается домой… чтобы потом вновь сбежать в сиквеле — и остаться в лесу навсегда.

Тема отделения девушек от консервативных идеалов родителей и следования своей мечте (даже если та связана с любовным увлечением) неразрывно связана с риторикой третьей волны феминизма.

Феминизм становится популярным и более инклюзивным (именно в это время появляются первые цветные принцессы — арабка, китаянка и коренная американка), частью общего дискурса, в том числе подросткового кино. Именно в это время появляются более экспериментальные шоу для девочек, лишенные гламура 80-х: «Дарья», «Перечная Энни», «Блоссом», ближе к концу 90-х «Баффи, истребительница вампиров». Если феминистки первой и второй волн ассоциировались со взрослыми женщинами, то феминизм третьей волны затронул юных девушек.

Немного иными выглядят диснеевские героини второй половины 90-х. Хотя Мулан и Джейн Портер достаточно юны, Мэг и Эсмеральда создавались как определенно взрослые женщины (возможно, даже старше своих возлюбленных) и с отчетливой демонстрацией сексуальности. Это тоже оказывалось частью проблематики третьей волны феминизма: присвоение себе права на сексуальную раскрепощенность и открытую демонстрацию феминной привлекательности (активистки второй волны, например, нередко сопротивлялись сексуальной революции и пытались снять с женщины печать «мужского взгляда»). Но это не могло стать частью облика диснеевской принцессы — девушки по умолчанию невинной и только-только начинающей осознавать свою сексуальность.

Больше Disney не экспериментировал с нарочито сексуальными героинями. Даже в нулевых, когда в сюжетах полнометражных мультфильмов начали появляться инициативные женщины 20–35 лет, а на малых экранах доминировала «Ким Пять-с-Плюсом», никто больше не заходил на запретную территорию сексуальности, даже если все эти женщины были удивительно популярны и привлекательны.

Окончательно же феминистическое направление диснеевского взгляда закрепилось в «Мулан».

Это первый мультфильм, прямо посвященный борьбе с патриархатом, который выражается как в дикой варварской культуре разрушения (гунны), так и в общественно-политическом строе, угнетающем и контролирующем женщин (китайцы). «Мулан» была не заявлением о возможности женщин выполнять мужскую работу, хотя, конечно, есть простор и для таких трактовок. Женщина, поставленная в те же экстремальные условия, что и мужчина, проявляет не меньше характера и отваги, но всегда жертвует своим статусом, безопасностью и даже жизнью. Мулан не хочет быть воином изначально, однако верность, честь и следование долгу делают ее не худшим рядовым, чем остальные, при этом потерять она может куда больше. Она совершает своего рода социальный лифт, будучи единственной из диснеевских принцесс, которая не была и не стала принцессой. «Мулан» не была настолько финансово успешной, как ее предшественники, и осталась в своем роде уникальным экспериментом, однако ее влияние можно проследить в «Холодном сердце» и в «Райе и последнем драконе».

Интермедия: анимация 2000-х

В 2000–2009 гг. полнометражных мультфильмов про принцесс не выходило, если не считать преимущественно игрового фильма «Зачарованная». Пример показательный: «Зачарованная» была прощанием с прежним, двухмерным наследием Disney и ориентацией на истории про принцесс. В ней пародийно обыгрывались диснеевские штампы (что характерно, из золотого наследия, а не недавнего ренессансного) и показывалось, насколько эти романтические истории несостоятельны в реальной жизни… но и то, что люди в них отчаянно нуждаются.

За три года до выхода «Зачарованной» Disney закрыли отделение двухмерной анимации и понемногу вставали на рельсы цифровой. Потом, правда, планы были пересмотрены пришедшим на должность главы креативного отдела Джоном Лассетером, и спустя два года вышла «Принцесса и лягушка» — настоящее прощание с двухмерной анимацией. Нулевые вообще стали для Disney временем экспериментов, застывших в себе и не давших никакой преемственности; так получилось и с «Зачарованной», которая должна была стать карикатурой на весь жанр в целом, но в итоге оказалась такой же нормативной, как и те фильмы, над которыми она подтрунивала.

Иная история сложилась с «Принцессой и лягушкой». Она не была пародийной комедией, но должна была дать старт новому представлению о диснеевской принцессе — как об уверенной в себе, трудолюбивой и решительной девушке, чей образ травестирован, как и образ принца. Активные действия по защите и спасению романтического партнера совершает именно девушка. Эта формула отчасти перешла в «Рапунцель» и «Холодное сердце», однако ни один из последующих фильмов не стал настолько радикально поступать с ролью мужчины в сюжете.

С другой стороны, говорить о том, что Тиана появилась из ниоткуда, нельзя. Да, она осталась единственной принцессой с профессией (если не считать таковой Мулан), однако она была закономерным итогом тенденций нулевых.

Начиная с «Атлантиды: Затерянной империи» 2001 года, пул женских персонажей студии Disney пополнился инициативными (и нередко цветными) девушками, играющими важную роль в сюжете и иногда исполняющими традиционно мужские роли. Тут и девушка-механик Одри, и женщина-вамп Хельга, принцесса Кида и капитан межгалактического судна Амелия. Этих персонажек нельзя объединить по общему принципу, у каждой из них своя уникальная роль, но все они представляют собой идеал женского персонажа современного (на тот момент) приключенческого фильма: при сохранении физической привлекательности девушка становилась боевым товарищем или ловким врагом центрального мужского персонажа. Из этого ряда выбивается Нани — старшая сестра девочки Лило из мультфильма «Лило и Стич», но тут сказывается специфический жанр мультфильма: он хоть и приключенческий, но всё же в первую очередь рассказывающий про детскую дружбу, и для таких историй неизбежно нужен персонаж, выполняющий родительские функции. Впрочем, даже Нани оказывается проактивным персонажем, способным в меру своих сил сопротивляться пришельцам.

Все эти девушки — прямые наследницы героинь второй половины диснеевского ренессанса.

Они стоят в оппозиции по отношению к пародийному образу принцессы, который несильно, но всё же эксплуатировался во второй половине нулевых (Жизель из «Зачарованной» и Шарлотте из «Принцессы и лягушки»). Эта оппозиция носит характер дружеского соперничества, а не враждебности.

Расцвет диснеевской сериальной анимации случился десятилетием ранее, в первой половине 90-х; однако именно в нулевых она эффектно заменила собой полнометражные мультфильмы. Как и у героинь полнометражных фильмов, генеалогия персонажек сериалов уходит в 90-е. Элиза Маза и Демона из сериала «Гаргульи» в наибольшей степени соответствуют идеалам третьей волны феминизма. Он сильно выделялся на фоне других диснеевских сериалов, хотя при этом довольно типичен для своего времени: мрачная готическая дистопия, сочетающая древнюю мифологию, элементы киберпанка, научной фантастики и фэнтези — «Гаргульи» находятся где-то между «Спайси Сити», «Бэтменом» 1992-го и «Спауном». Он не создал эстетической традиции, зато репрезентация женских персонажей перекочевала в нулевые. Правда, героини нулевых, за редкими исключениями, несовершеннолетние.

Наиболее показательная, конечно, «Ким Пять-с-Плюсом»: комедийный шпионский сайфай про суперталантливую девочку, борящуюся с суперзлодеями. Она создана под влиянием «Ангелов Чарли» и «Суперкрошек», но рассказывает о сочетании супергеройской деятельности с ранним пубертатом. Нечто подобное было в «Чародейках» — диснеевском махо-седзе (жанр японской анимации про девочек-волшебниц), которому не повезло с таймингом: хотя одноименные комиксы вышли еще в начале 2000-х, мультсериал по ним появился уже после нашумевших «Винкс» и потому снискал славу не очень талантливого эпигона. Тем не менее характеры героинь выпуклые и реалистичные: добросовестно копируя традиции «Сейлормун» и других представителей жанра, «Чародейки» обрисовывают быт школьниц, которым, помимо собственных проблем, приходится бороться с деспотической монархией и монстрами из другого мира. Так же можно вспомнить героинь «Американского дракона» и «Финеса и Ферба»: не все из них борются со злом, но все могут постоять за себя, друзей и свои убеждения.

Нулевые были временем, когда еще можно было продолжать создавать пассивных женских персонажей, но они уже не могли становиться центральными — или хотя бы вторыми по важности. На первый план выходят отважные, смелые и сохраняющие конвенциональную женскую привлекательность девочки и женщины: первые могут делать домашку и раскидывать монстров, вторые — выполнять свои профессиональные обязанности… и всё еще раскидывать монстров — с разной степени успешности.

Disney и четвертая волна феминизма: 2010–2023 гг.

Четвертая волна феминизма не имеет конкретной датировки, однако уже на раннем этапе цифрового периода Disney включил ее идеологическую базу в свою эстетику. «Рапунцель» не была в полной мере феминистическим манифестом, но «Холодное сердце» (или тем более «Храбрая сердцем») очевидно создавалось с учетом современных феминистических требований. Теперь феминизм касался не только образа героинь — сами их сюжетные роли значительно изменились. Многие идеи, казавшиеся естественными в период диснеевского ренессанса, уже не казались достаточно прогрессивными или уважающими женщин. Всему этому направлению проложила дорогу «Принцесса и лягушка», чья героиня при этом в большей степени находилась в диалоге с наследием студии.

В таком же диалоге пребывала и «Рапунцель». В плане следования феминистским тенденциям, активно обсуждавшимися уже в момент выхода фильма, «Рапунцель» словно делала шаг назад в сравнении с «Принцессой и лягушкой» или даже «Зачарованной» — это была маленькая психотерапевтическая сказка про сепарацию от абьюзивного родителя. Но важно другое: в «Рапунцели» показана интроспекция персонажа. Рапунцель не просто мечтательная принцесса или боевая подружка, она — травмированная девушка с явно выраженной неврастенией, и ее побег от злодейки — последней большой злодейки студии Disney — носит в первую очередь характер терапии с юнгианской символикой.

Так и был заложен центральный дуализм нового цифрового периода: Disney чередует героинь с твердым решительным характером и героинь с психологическими проблемами.

Лейтенант Калхоун, Мерида, Джуди Хоппс, Моана и Райя с Сису против Рапунцель, Эльзы и Мирабель; твердость духа против невротизма и комплексов. В «Энканто» предпринята попытка объединить эти два качества в облике второстепенной персонажки — сестры Луизы, однако пока это только основа для комик-релифа. Возможно, в будущем появится более серьезный персонаж подобного типа — это было бы естественным развитием нынешних тенденций.

Особенно ярко внутренний конфликт продемонстрирован в персонаже Эльзы из «Холодного сердца», которая стала иконой современной диснеевской принцессы. Не то чтобы раньше психология главной героини волшебной сказки не была разработана, но у них не было проблем с социализацией и принятием себя. Преодоление комплексов уже второй раз после «Рапунцель» оказалось более привлекательным сюжетом, чем борьба за свой бизнес в «Принцессе и лягушке».

Разумеется, то, что даже у сильных девушек есть свои проблемы, показала женщина-режиссерка. «Холодное сердце» не только довело идею из «Рапунцель» до логического развития — оно также поспособствовало большему включению женщин в индустрию, за что борются идеологи четвертой волны феминизма. Это произошло задолго до принятия новых, более инклюзивных правил кинопремии «Оскар». Впрочем, красноречивый факт — после «Холодного сердца» в Disney больше не выходили мультфильмы женщин-режиссерок.

Сказочные модели сильнее всего деконструированы в «Храброй сердцем» (формально снятом Pixar, но явно ориентированном на диснеевское наследие), «Холодном сердце» и «Моане».

Все три истории касаются вещей, которые, как прежде считалось, не могут быть органичными для волшебных сказок про принцесс. Это отказ от замужества и налаживание отношений со старшим поколением (с которым рассорилась «Рапунцель»), победа женской дружбы и сестринства над романтическим интересом и следование семейному долгу. Мультфильмы цифровой эпохи в большей степени ориентированы на внутрисемейные отношения и поиск нового места для женщины в семейной иерархии: она может не быть матерью, не быть послушной дочерью, но кем тогда? Она может найти семью в другом месте («Рапунцель», хотя она ближе к классическому Disney), может быть сестрой, но не зависеть от семейных обязательств («Холодное сердце»), может не стать женой и матерью, но быть хорошим сыном для своих родителей («Храбрая сердцем»), может, напротив, продолжить семейную традицию, забытую предыдущим поколением («Моана»), или разрушить токсическую иерархию, порождающую травмы («Энканто»). Пока ни один из полнометражных фильмов не перешел к тому, чтобы рассказывать историю не принцессы, но королевы: в «Холодном сердце 2» такая попытка была предпринята, но фактически ничего не обозначала, а в конце Эльза даже отказалась от своего титула ради сепарации. Вероятно, впереди фильмы про девушек, исполняющих материнскую роль, поскольку это закономерное развитие темы, и плавный переход от юных персонажей к персонажам более зрелым, что Disney совершал уже не раз: от юной наивной Белоснежки к зрелой и уверенной Мэри Поппинс, от восторженных принцесс ренессанса к сознательным и взрослым героиням нулевых.

Деконструкция жанров проникла и в телевизионную анимацию: «Елена из Авалора» рассказывает о становлении юной девушки в качестве королевы, «Звездочка против сил зла» перерабатывает основы жанра махо-седзе и показывает обратную сторону веселой борьбы с монстрами, а «Дом сов» переносит сказочную попаданку в депрессивный мир магического тоталитаризма. Впрочем, эта тенденция не связана конкретно с Disney: она сейчас повсеместна, и даже не диснеевские проекты начали ее первой. Хотя именно диснеевские сериалы дали жизнь новой диснеевской героине: экстравертной хаотичной девочке, чьи странности и жизнелюбие выводят ее далеко за пределы типажа many pixie girl. Такова Мэйбл Пайнс из «Грэвити Фолз», и теперь подобная персонажка появляется почти в каждом телевизионном релизе Disney (за исключением сериалов, рассчитанных на самых маленьких зрителей). Их экстраверсивность не мешает им быть невротичными и глубокими: именно такие персонажи лучше всего выполняют роль веселых приключенцев — роль, которая долгое время оставалась за маскулинными персонажами.

Достижения феминизма четвертой волны, его повсеместность и широкая поддержка со стороны деятелей культуры неминуемо сказывается репрезентации женских образов.

Продукцию Disney нередко обвиняют во вторичности или поверхностной эксплуатации феминистических установок. Это нередко справедливые упреки, но феминистические мотивы проявлялись даже в продукции самого Уолта Диснея, придерживавшегося максимально традиционалистских взглядов. Золушка, Мэри Поппинс и Пердита, хотя и следуют патриархальному образцу женского поведения, всё же отличались силой характера и принимали волевые решения. Начиная с девяностых феминизм стал органической частью диснеевских историй. Неизбежно окажет влияние и дискуссия о сомнительности бинарной гендерной концепции. Сейчас Disney обращаются к ней крайне осторожно, и не стоит ждать небинарной или транс-принцессы в ближайшее время, но рано или поздно это случится — и поставит под вопрос распределение гендерных ролей в сказках вообще. Возможно, появится мультфильм, эксплицитно рассказывающий про становление злодейки. Им отчасти было «Холодное сердце», но в итоге Эльза осталась традиционной диснеевской принцессой. Интроспекция персонажа стала почти постоянным элементом диснеевских историй, и он хорошо бы сочетался с другой тенденцией последних лет рассказывать истории без явного антагониста.

В любом случае, пока на свете есть девочки, Disney будет что рассказать — им или про них.