Pushkin museum – mobile top
Pushkin museum

Как музыка становится сопротивлением? Интервью с исследователем музыки ЮАР времен апартеида DJ Okapi

Кажется, что попсовые песни про «кровь, любовь и морковь» — эталон нейтралитета и политической безобидности. Но это верно далеко не всегда: в расистской ЮАР 1980-х под запретом оказывались даже малейшие упоминания о романах между белыми и чернокожими. «Нож» вместе с южноафриканским блогером и музыкальным куратором DJ Okapi разбирается в том, как поп-музыка оказалась частью антирасистского движения.

Южная Африка времен апартеида — место уникальное не только с политической, но и с культурной точки зрения. Расистское правительство пыталось разделить всё население страны на четыре группы: белые, черные, «цветные» и азиаты — и свести на нет их контакты между собой, жестко регулировало не только их повседневную жизнь, но и культурные процессы. Апартеиду сопротивлялись сами жители страны, но было и внешнеполитическое давление: на ЮАР наложили торговое и военное эмбарго, а мировое культурное сообщество объявило бойкот режиму и всем, кто с ним сотрудничает.

К 1980-м ситуация накалилась: восстание в Соуэто (1976) было жестоко подавлено, недовольство режимом росло как в мире, так и внутри страны. Всё это заставило правительство усилить контроль за всеми сферами жизни, не отступая при этом от идеи «раздельного развития».

Фото: Kasia Zacharko

В таких условиях в ЮАР развивались и свои музыкальные процессы. Существовали традиционные жанры, мировая поп-музыка, рок и джаз приобретали местный колорит, но кроме этого в начале 1980-х под влиянием диско и фанка появился и собственный жанр — бабл-гам. Изначально легкомысленный и развлекательный, он не мог долго соблюдать нейтралитет в борьбе против апартеида, когда почти любой художественный жест становился политическим. В те же годы наряду с той частью музыкальной индустрии, которую контролировало государство, стали появляться альтернативные радиостанции, звукозаписывающие компании и исполнители. О том, как развивалась музыка в ЮАР в 1980-е и какой вклад в падение апартеида внесли поп-исполнители, мы поговорили с живущим в Йоханнесбурге DJ Okapi. Он вел об этой музыке блог, а сейчас, среди прочего, занимается переизданием редких пластинок той эпохи.

— Давайте сначала поговорим о контексте: вторая половина 1980-х в ЮАР — довольно противоречивое время. С одной стороны, режим чрезвычайного положения, который объявил пришедший к власти президент Питер Виллем Бота. Он ввел комендантский час, ужесточил наказания за хранение запрещенных книг и записей, дал огромные внесудебные полномочия полиции, которая теперь могла разгонять практически любые собрания, не говоря уже о концертах. С другой стороны, Бота предпринимает попытки реформ, либерализует экономику, вводит трехпалатный парламент, в котором получили представительство «цветные» и индийцы, немного ослабляет законодательство апартеида, отменяет пропуска и жесткую приписку к территории. Как это работало, как одно сочеталось с другим? Что из этого действительно влияло на повседневную жизнь?

— Я родился в 1983 году, так что непосредственного опыта жизни в 1980-е у меня очень мало. Из того, что я знаю из своих исследований и общения с людьми, у меня сложилось мнение, что в общем и целом Бота предпринимал реформы только для того, чтобы ослабить международное давление, и не особенно старался улучшить жизнь небелых южноафриканцев. В трехпалатном парламенте всё равно не было представлено чернокожее большинство, а те незначительные «права», которые получили представители «цветных» и индийцев, были попыткой (в конечном счете провалившейся) расколоть небелое население и сдержать организованное сопротивление апартеиду.

— Кажется, что в музыкальной индустрии происходило всё более четкое разделение на страты: тех, кто был вписан в государственную систему, чьи песни звучали на радио, кто принимал участие в государственных фестивалях и получал награды, — и тех, кто был вне этого, кто пользовался альтернативными, андеграундными каналами записи и распространения. Насколько это разделение соответствует разделению на про- и антиапартеидную позицию? Велик ли был процент аполитичных исполнителей? Какое было к ним отношение с той и с другой стороны?

— Это разделение не было таким отчетливым. Были открыто «протестные» исполнители, например Роджер Люси (Roger Lucey) и Мзвакхе Мбули (Mzwakhe Mbuli), были и некоторые белые артисты с песнями в поддержку апартеида, но подавляющее большинство музыкантов были где-то посередине. Им приходилось прибегать в том числе к иносказаниям, чтобы скрыть политический посыл своих песен. Были чернокожие исполнители, такие как Блонди Макхене (Blondie Makhene) и Стив Кекана (Steve Kekana), которые получали угрозы за свое сотрудничество с властями, но это не разрушило их карьеру и тем более не стоило им жизни.

Думаю, справедливо было бы сказать, что не было ни белых, ни черных музыкантов, которых можно было бы назвать по-настоящему аполитичными, даже если в их текстах и не было ничего открыто политического.

Всем, кто хотел построить музыкальную карьеру, приходилось держать в голове законодательство и ограничения апартеида. Политика присутствовала (и, видимо, до сих пор присутствует) во всех сферах южноафриканской жизни.

Hotline, PJ Powers & Steve Kekana — Feel So Strong (1983)
Steve Kekana, один из золотых голосов Южной Африки 1980-х. Feel So Strong — классический для бабл-гама дуэт черного мужчины и белой женщины — показателен и в плане проблем с цензурой из-за запрета на межрасовые отношения. Слова в строке Your love has made me feel like I belong пришлось изменить на Your help.

— Часть системы апартеида — это выделение коренному населению территорий-бантустанов, которые должны были стать национальными государствами со своими государственными структурами и культурными институциями, в том числе радиостанциями, продвигающую этническую музыку. Насколько эффективно это работало? Чем отличалась музыкальная жизнь основной части ЮАР и бантустанов?

— Опять же, из-за того, что я белый южноафриканец, родившийся в 1983 году, я не могу со всей уверенностью говорить о том, как именно была устроена жизнь в бантустанах. Но изучая ее сейчас, можно в общем сказать, что власти их создали, чтобы еще больше ограничить свободу передвижения для чернокожих южноафриканцев и создать у международного сообщества хорошее впечатление, раз уж черное население могло на этих территориях «голосовать». На деле же это было способом лишить большинство южноафриканцев гражданства. Финансирование эти территории получали стабильно скудное, а управлялись они обычно заштатными диктаторами, которые действовали в сговоре с расистским режимом.

Однако с точки зрения музыки создание таких «этнических» радиостанций и в бантустанах, и в городах привело к развитию музыкальной индустрии, создав спрос на записи.

Кроме того, законы некоторых бантустанов (например, Бопутатсваны) и приграничных областей (вроде Свазиленда и Мапуту в Мозамбике) разрешали вещание независимых радиостанций, которые могли транслировать сигнал и в ЮАР.

Это способствовало разрушению монополии SABC (государственной Южноафриканской вещательной корпорации) на радио и познакомило южноафриканцев всех рас с заграничной музыкой.

Stimela — I Long to Return (1989)
Stimela играет смесь фанка, афробита и традиционных песен — то есть музыку совсем не такую легкомысленную, как бабл-гам, но это не мешало им быть достаточно популярными.

— Кроме черных и белых, система апартеида на государственном уровне выделяла еще «цветных» и азиатов (индийцев). Была ли у них какая-то особенная музыкальная культура?

— В действительности разделение было сложнее, чем просто на «белых» и «черных». Даже среди них существовали группы, говорившие на разных языках, для которых вещали соответствующие радиостанции. Для белых — на английском и на африкаанс. Для чернокожего населения станций было гораздо больше, и каждая из них обращалась к носителям какого-то конкретного языка, например, зулу, сесото или тсонга. В этом и заключалась идея «раздельного развития» в основе апартеида.

Cмешение языков в песнях (да и не только) считалось угрозой «чистоте» каждой группы.

Так оправдывалось разделение.

С другой стороны, в Южной Африке живет и большое количество потомков индийцев, поэтому существует и связанная с ними музыкальная индустрия, в том числе индийская радиостанция Lotus FM, которая вещает до сих пор.

«Цветное» сообщество (то есть южноафриканцы смешанных рас) — группа более разнообразная, и она не раз создавала трудности напрасным попыткам режима разбить людей на группы. В отличие от других, у «цветных» южноафриканцев тогда не было «собственной» радиостанции. Тем не менее «цветные» музыканты оказывали огромное влияние на музыкальную индустрию, особенно в джазе и в бабл-гаме. Эл Этто (Al Etto), Невиль Нэш (Neville Nash), Мелвин Мэтьюз (Melvin Matthews) и многие другие были очень популярными вокалистами, продюсерами и авторами песен. В целом этих исполнителей можно рассматривать как часть той поп-музыки, которая создавалась с расчетом на черное большинство.

Neville Nash — One of Those Nights (1985)
Невиль Нэш играл диско-фанк-музыку с конца 1970-х, то есть еще до бума бабл-гама. Это запись его выступления на стадионе в Эллис-парке в Йоханнесбурге во время концерта в поддержку борьбы с голодом. На этот концерт пришло 120 000 человек при официальной вместимости стадиона в 50 000.

— Насколько я понимаю, доступ к государственному радио очень сильно влиял на популярность исполнителей, и даже если запись не была официально запрещена, отсутствие промоушена на радио ставило на ней крест. Тем не менее, чтобы попасть на радио, нужно было пройти цензурный комитет. Как он работал? Были ли в системе цензуры какие-то более-менее внятные критерии или многое в ней зависело от случая? Насколько система цензуры была централизована, а насколько зависела от прихотей того или иного комитета?

— Цензура существовала на нескольких уровнях: SABC, службы безопасности, радиостанции, заводов по изготовлению дисков и даже самих лейблов (самоцензура). Тексты песен нужно было отправлять на утверждение государственным цензорам, но некоторые лейблы просто печатали не те тексты, которые были в песнях, чтобы обойти систему цензуры, и им это часто удавалось. Поводов для цензуры было множество, обычно из-за текстов про религию и секс. Иногда мотивы цензуры были политическими. Под запрет попадали и те зарубежные исполнители, которые высказывали свою позицию по поводу апартеида, например Стиви Уандер.

Chicco — We Miss You Manelo (1989)

Имя Нельсона Манделы, сидящего в то время в тюрьме, произносить по радио было, разумеется, нельзя, но певец Chicco, находясь на волне популярности, написал песню We Miss You Manelo.

Цензоры, как ни странно, ее пропустили, на песню сняли клип про то, как отец выгоняет беременную дочку из дома, и она звучала не только по радио, но и из телевизоров.

— Могли ли песне отказать в радиоэфире не из-за сомнительного текста, а из-за музыки? Отличалась ли официальная и неофициальная среда в плане музыки?

— Да, некоторые мелодии ассоциировались с борьбой против апартеида. Например, гимн Nkosi Sikelel’ iAfrika («Боже, благослови Африку», сейчас это национальный гимн) в годы апартеида был запрещен, потому что считался песней протеста. Однако некоторые исполнители вплетали такие мелодии в свои песни, и кому-то удавалось обойти цензуру. Самый известный пример — песня Weeping группы Bright Blue. Официально песни запрещали редко, видимо, чтобы не привлекать к ним лишнего внимания. Вместо этого их, как правило, просто не ставили в эфир.

— Расскажите, пожалуйста, о феномене бабл-гама. Насколько он вписывался в это разделение на официальную и неофициальную сферу? Ведь он довольно безвреден с точки зрения текстов, но, кажется, важен символически: у него смешанный состав исполнителей, смешанная публика и даже поется он часто на смеси английского и локального языка. Как ему удавалось встраиваться в официальную культуру? Ведь на эти песни снимали даже клипы, то есть это очевидно не андеграунд.

— Бабл-гам был поп-музыкой той поры. Когда он появился (около 1983, на волне успеха трека Weekend Special группы Brenda & The Big Dudes), в звуке ощущалось влияние американской музыки, а тексты были обычно на английском. Со временем звучание менялось, а исполнители стали всё чаще обращаться к местным языкам и реалиям. Кто-то стал вкладывать в песни политический посыл, а кто-то нет. Смешение языков было само по себе политическим жестом.

Англоязычные тексты позволяли, во-первых, быть в ротации сразу нескольких радиостанций, а значит, рассчитывать на более широкую публику и продать больше записей, а во-вторых, объединять южноафриканцев и преодолевать те границы и рамки, которые устанавливал апартеид.

До этого американская поп-музыка продавалась лучше местной, но с бабл-гамом всё изменилось, и лейблы стали получать хорошие прибыли. Звезды бабл-гама продавали свои диски сотнями тысяч. Многие считали термин «бабл-гам» уничижительным, намекая на то, что яркий вкус такой музыки быстро пропадет и ее перестанут слушать. Поэтому часто ее называли просто «диско». Сейчас обычно всё же используется термин «бабл-гам», чтобы отличать ее от американского и европейского диско того времени.

Телевидение находилось под государственным контролем. У SABC была на него монополия, и охранялась она строже, чем в случае с радио. В Южной Африке телевещание появилось лишь в 1976 году — отчасти из-за того, что власти видели в международных передачах опасность для пропаганды апартеида. Видеоклипы могла показывать только SABC, так что если лейблы хотели потратить деньги на клип для какого-то действительно очень известного исполнителя, то его снимали. Впрочем, это была заря индустрии видеоклипов, подходили к ним тогда не так основательно, и бюджеты на них выделялись минимальные.

Sipho ’Hotstix’ Mabuse — Burn Out (1984)
Weekend Special сменился в чартах хитом Sipho Mabuse «Burnout»: 500 тысяч проданных дисков тогда и регулярная ротация на южноафриканских радиостанциях до сих пор.

— Расскажите, пожалуйста, про альтернативные структуры для музыкантов: как появлялись, как работали и насколько преследовались независимые радиостанции, концертные агентства, концертные площадки, заводы по производству и магазины дисков?

— Сеть созданных SABC радиостанций и отсутствие других развлечений, особенно для черного населения, поспособствовали, несмотря на сложную политическую позицию, буму в южноафриканской музыке. Он, в свою очередь, создал довольно развитую музыкальную индустрию, и не одну. В этой среде появлялись и развивались лейблы, промоутеры, концертные площадки, музыкальные магазины. Всем им приходилось маневрировать между требованиями государственной власти и интересами капиталистического рынка. Лейблы и компании были и до этого (например, EMI и Gallo), но в 1980-е индустрия развилась настолько, что позволила существовать и независимым.

Yvonne Chaka Chaka — Sangoma (1987)
Ивонн Чака Чака — одна из звезд 1980-х, не только в Южной Африке, но и в Зимбабве, Кении, Габоне и других странах. Успех позволил ей стать лицом благотворительных организаций, она продолжает выступать и по сей день.

— Как южноафриканские музыканты узнавали о трендах западной музыки в условиях апартеида и культурного бойкота? Я имею в виду не тех, кто нарушал бойкот и приезжал с громкими концертами при поддержке южноафриканского правительства — они были популярными, но относительно известными, а те жанры, которые только зарождались в 1980-е, например хаус и хип-хоп.

— С культурным бойкотом многие не соглашались и понимали его по-своему. Его влияние на южноафриканскую музыку часто переоценивают. Южная Африка всегда имела доступ к иностранной музыке, особенно американской и британской, поэтому все интересующиеся, независимо от расы, всегда были в курсе происходящего в мировой музыке.

Многие черные южноафриканцы стремились к афроамериканской музыке (да и культуре вообще) как к чему-то передовому. В отношении культуры страна никогда не страдала от изоляции. Даже те записи, которые были запрещены на радио, продавались в музыкальных магазинах.

Бойкот не столько влиял на то, какую музыку выпускали, транслировали и продавали в Южной Африке, а старался запретить выступления зарубежных исполнителей во второй половине 1980-х (например, в Sun City, большой концертной площадке недалеко от Йоханнесбурга), занося их в черный список. Бойкот сдерживал и заграничные амбиции южноафриканских исполнителей, особенно тех белых, которые ассоциировались с апартеидом (за исключением Джонни Клегга).

В 1980-е по мере роста независимых радиостанций, неподконтрольных SABC, слушателям оказалась доступны и другие пласты мировой музыки, например регги. Как и в большинстве других стран, в Южной Африке хаус и хип-хоп зародились в 1980-е, видимо, по мере того, как в страну привозили из-за границы записи. Музыканты постепенно перенимали и адаптировали их, продюсеры в то время были талантливые, и многие успешно экспериментировали с новыми драм-машинами, синтезаторами и сэмплерами, которые тогда стали появляться.

Lucky Dube — Slave (1987)
Lucky Dube — пример того, как хорошо в Южной Африке прижился регги. Ставший популярным в середине 1980-х как исполнитель традиционной музыки мбаканга, он, несмотря на давление своего лейбла, стал записывать регги. Альбом Slave разошелся тиражом в полмиллиона копий. Хотя в заглавной песне поется про liquor slave, а в клипе бьют бутылки, на концертах и он сам, и слушатели с удовольствием пели про legal slave.

— Вы знаете, что стало со знаковыми фигурами музыкальной сцены 1980-х после падения апартеида?

— Бабл-гам был музыкой 1980-х. С кардинальными политическими и социальными переменами 1990-х появилась и новая музыка — квайто. Некоторым исполнителям удалось изменить свое звучание и остаться популярными в стране, перешедшей к демократии. Кто-то стал исполнять госпел, кто-то — регги, но про большинство сейчас забыли. К сожалению, многие за это время умерли.

Миксы DJ Okapi можно послушать на Mixcloud и Soundcloud. Кроме этого, он курировал тематические сборники южноафриканской музыки 1980-х:

Партнерский материал