Новогодний «Огонек» в лабиринте совпадений: странные двойники в мировом кино и литературе

Что ж, картотека, так картотека. Двойников, так двойников. Совпадающих, так совпадающих.

Совпадающих полностью или частично. Это и гражданин Букашкин в «Антимирах» Вознесенского, и многострадальные дубли биоконструктора Кривошеина из повести Владимира Савченко «Открытие себя»:

…Как только жидкость обнажила его голову и плечи, дубль ухватился своими могучими руками за край бака, выпрыгнул — а я как разводил кинокамерой, запечатлевал исторический миг появления человека из машины — в упал передо мной на линолеум, захлебываясь от хриплого воющего плача. Я кинулся к нему:

— Что с тобой?

Он обнимал липкими руками мои ноги, терся о них головой, целовал мои руки, когда я пытался его поднять:

— Не убивай меня! Не убивай меня больше! За что ты меня, о-о-о-о! Не надо! Двадцать пять раз… двадцать пять раз ты меня убивал, о-о-о-о!

Я не мог знать, что его сознание оживало в каждую пробу! Он понимал, что я перекраиваю его тело, изгаляюсь перед ним как хочу, и ничего не мог поделать. И от моей команды «Нет!» сначала растворялось его тело, а потом угасало сознание…

Статистика похожих друг на друга как две капли воды среди живущих наверняка засекречена, зато перечисление «мертвых душ», созданных силой искусства пока еще зависит исключительно от наблюдательности неангажированного энтузиаста.

Живет у нас сосед Букашкин,
в кальсонах цвета промокашки.
Но, как воздушные шары,
над ним горят Антимиры!
И в них магический, как демон,
Вселенной правит, возлежит
Антибукашкин, академик
и щупает Лоллобриджид.
Но грезятся Антибукашкину
виденья цвета промокашки.

Зайдя в дом с улицы, где бушует непогода, человек ставит на проигрыватель что-нибудь ему знакомое, какую-нибудь, по выражению Шукшина, «славную музыку», создающую иллюзию уюта. И этот разговор мне бы хотелось начать реконструкцией двух памятных мест в сочинениях двух авторов, на первый взгляд весьма далеких друг от друга.

Один из них литовский драматург Юозас Грушас:

Тересе: Скажите, что с вами? Ночью вы, как заводной, бродите по комнате, — я слышу. Кого-то ругаете, выкрикиваете страшные слова. И голос у вас хриплый, не свой…

Адомас: Вам это чудится. Может, я просто смеюсь. Разве кругом мало смешного?

Тересе: Вы кричите: «Мертвецы не умирают! Мертвецы не умирают!» Что это значит?

Адомас: Это я осебе.

А другой — американец Говард Филлипс Лавкрафт:

Лаборатория размещалась в северной пристройке, крыша которой доходит почти до земли. Несмотря на то, что дом стоял далеко от других строений, под ним должны были быть тайные ходы, так как из него довольно часто доносились разные голоса, которые до 1766 года представляли собой невнятное бормотание, перешептывания негров, леденящие кровь крики, а также странные песнопения и заклинания. После 1766 года это была уже беспрерывная какофония человеческих голосов, в которой слышались то глухое покорное причитание, то крик ярости, то беспокойная беседа, то плач, то душный шепот, то протестующий вопль. Люди говорили на множестве языков, известных Карвену, который отвечал, упрекал, угрожал.

Если не считать нескольких отвратительных бесед о преступлениях, совершенных предками уважаемых семейств Провиденса, речь шла, насколько он понимал, об истории и науках, иногда о далеких землях и временах. Один раз, например, кто-то, отвечая на вопросы, то кричал в бешенстве, то едва ли не шептал по-французски об убийстве Черного Принца в Лиможе в 1370 году, словно у него выпытывали тайну, которую он должен был знать. Карвен спрашивал узника — узника ли? — о том, что послужило причиной приказа: Знак Козла, обнаруженный на алтаре в старой римской гробнице рядом с собором, или Три Слова, произнесенные неизвестным членом Высшего Совета Вены? Не добившись ответа, мучитель прибегнул к крайним мерам, потому что после минутного молчания раздался ужасный крик, потом стон, а потом Уиден услышал, будто упало что-то тяжелое.

Скульптор Адомас Брунза и чернокнижник Джозеф Карвен ведут двойную жизнь. Оба едины в двух лицах, но каждый по-своему.

Готическую пьесу «Тайна Адомаса Брунзы» едва ли ставили за пределами балтийских республик, в отличие от молодежной трагикомедии «Любовь, джаз и черт», которую автору этих строк, с детства чуткому к таким названиям, выпало повидать в двух постановках — столичной и провинциальной.

К счастью, «Тайну» перевели на русский, и все-таки проглядели. А жаль. Ведь в случае экранизации она могла бы пополнить славный список советских картин, в чьих названиях фигурирует имя, а то и фамилия героя. Перечислим некоторые из них, потому что в каждой найдется что-нибудь, чего не увидишь и не услышишь в другом месте:

«Ошибка Оноре Де Бальзака», который, как известно, «венчался в Бердичеве», отсюда и образ банкира Гальперина, великолепно, с бальзаковской четкостью прописанный Натаном Рыбаком в одноименном романе и так же интенсивно сыгранный Георгием Георгиу — одним из наиболее единых во многообразии кинооборотней как республиканского, так и всесоюзного значения.

Более близкие по времени «Три дня Виктора Чернышова», где в одном из московских окон гремит Hold Tight британской группы, чей лидер Дэйв Ди в бытность полицейским оказался одним из первых, кто увидел труп Эдди Кокрана на месте автокатастрофы.

«Невероятный Иегудиил Хламида» — невероятно психомиражный байопик Максима Горького, ознакомление с которым до сих пор маловероятно по неведомым нам причинам. Могу сказать только, что своей дикостью и свежестью этот фильм Николая Лебедева напоминает «Опекуна» и «12 стульев» Мэла Брукса.

Что еще было? — с этих слов начинаются многие записи в дневнике Михаила Кузмина. Еще были: «Лебедев против Лебедева», «Разбудите Мухина», «Про Клаву Иванову» по крепкой повести Владимира Чивилихина, по-фолкнеровски тягостный «Карпухин» с похожим на молодого Фассбиндера актером Данилиным в роли следователя.

Купите бублички, берите дублички…

Схожесть героев и сходство сюжетов. Совпадение мимики, черт и положений. Обо всем этом мы со всем нашим неангажированным энтузиазмом подробно поговорим в новом году, в заключительной, третьей части нашей трилогии. Но чтобы состоялась третья, сперва должна появиться вторая.

Берите дублички…

Когда статья опубликована, она, как показанный фильм, существует сама по себе, и ничего добавить в нее мы уже не можем. Остается только сесть и написать еще одну, объединив в ней то, чему не хватило места в предыдущей.

Например, характеристику стриптиза в «Господине Никто» Богомила Райнова с описанием программы кабаре в повести Василия Ардаматского «Туристская поездка в Англию», которую, к сожалению, так и не экранизировали при жизни актеров, способных достойно изобразить персонажей этого политического бурлеска: «танец в ритме балтийской волны», «зеркальный шар под потолком», выступление фокусника, который «вынул из внутреннего кармана фрака горящую свечу и, подняв ее над головой, ушел в темноту…»

На самом деле мистических фигур и объектов в повести Ардаматского подозрительно много для сочинения такого рода. Только они экономно разбросаны по страницам книги без дальнейшего прояснения. Но даже будучи упомянуты мельком, в памяти читателя прочно занимают места «сценаристы с обрезанными крыльями», счастливое число «три шестерки», ну и наконец — «безголовые одесские кинопродюсеры», перед которыми сценаристу Никольскому — блудному сыну Страны Советов предлагают опуститься на колени совсем как в финале «Соляриса».

Главное тут не «одесские», а «безголовые». Единственным ацефалом, помимо Меркурия Смоленского, а массовой литературе был, естественно, Всадник без головы, а здесь их еще и несколько.

В устном фольклоре долгое время фигурировал обезглавленный труп, читающий газету на унитазе. В каждом городе показывали общественный туалет, где его нашли. Обычно где-нибудь в центре, посреди пустынной площади между главпочтамтом и гостиницей «Интурист», как в том краю, откуда я родом. Блуждая вокруг да около легендарной точки пасмурным днем, я все время думал, что безголовец все еще там, внизу. Сидит и сидит, «читая» старый номер, допустим, «Юманите», словно экспонат павильона восковых фигур, которые обязательно оживают под конец фильма ужасов для расправы над своим создателем. Судьба того, кому первому пришла в голову история про обезглавленного мужчину нам, разумеется, неизвестна. Хотя и у нее должен быть свой автор.

Разумеется, выглядит это не так убедительно и сенсационно, как идентичные образы демонов в античных святилищах Месопотамии и Эквадора, но как поведет себя заметивший данное сходство исследователь, скажем, лет через триста?

Частично сфабрикованное, допустим, притянутое за уши, иллюзорное, и все-таки волнующее именно своей бесполезной очевидностью в том виде, в каком должны беспокоить нас положения и лица такого рода.

Например, две кинокартины, одинаково гривуазные не только по канонам времени их появления, объединяет не только совершенно разная, но безупречно подходящая к ним музыка Франческо Ди Мази, а также и нечто более наглядное.

Что же именно сближает «Нью-Йоркского потрошителя» Фульчи с «Третьим глазом» Гуэрини? — вызверится нетерпеливый читатель. — Не томите нас, дядя Георгий, выкладывайте.

Festina lente! — окрысится дядя Георгий ему в ответ. — Тише едешь — дальше будешь. Мне самому интересно.

Математика Питера Бильда с молодым графом Мино Альберти роднит общий пращур, такой же, впрочем, молодой и симпатичный, как они оба. Зовут его Норман Бейтс — иконописный «Психопат» в одноименном фильме Альфреда Хитчкока, переработкой которого являются обе картины итальянских режиссеров.

Кромсающий красоток Андреа Оккипинти и аристократ-душитель Франко Неро так же скромны, обаятельны и безумны, как Тони Перкинс в образе Нормана. И точно так же, как Перкинсу, тайная страсть не мешает одному заниматься научной работой, а другому — таксидермией. Не говоря про вождение машины и опрятный, даже щеголеватый вид.

1982 — год портативных звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств. Под гипнозом Фассбиндера лейтенант Себлон (Франко Неро) фиксирует свои фантазии с помощью диктофона, с которым не расстается нимфоманка у Фульчи. «Керель» и «Потрошитель», картины-одногодки.

Александра Белли Колли в роли ненасытной жены профессора поразительно напоминает молчаливую спутницу декадента Бессонова, которую в первой серии «Хождений по мукам» играет Джемма Фирсова.

Кровавые эскапады нью-йоркского потрошителя напугали англичан настолько, что на родине потрошителя лондонского картину Фульчи допустили к показу и просмотру лишь через двадцать лет после ее выхода на экраны не столь щепетильных стран.

Если верить выходным данным «Третьего глаза», одним из авторов сюжета является… Жиль Де Рэ. Либо тот самый — средневековый сатанист и пионер аэронавтики, либо его полный тезка. Всего вероятнее, что под зловещим псевдонимом скрыт дон Пиэро Реньоли, прошедший славный путь сценариста от «Вампиров» (1957) до «Потусторонних голосов» (1991).

А сейчас — музыкальная пауза.

Встречая в прозе название композиции, которая ему неизвестна, читатель невольно пытается представить, как она звучит. Знакомство с «Крейцеровой сонатой» графа Толстого очень часто происходит автономно от ознакомления с одноименной пьесой Бетховена.

К счастью, классическая музыка доступна каждому во множестве источников, и этот пробел заполнить совсем легко. Куда сложнее воскресить мотив песенки En Cuba, которую насвистывает Бриджит О’Шеннесси, выходя из ванной после бурной ночи в квартире Сэма Спейда («Мальтийский сокол»). Возможно, эту, а возможно, и нет (Estudiantina Sonora Matancera — «A Mi Cuba» — 1928). Или скорее вот эту? (I’ll See You in C-U-B-A). Более вероятно, поскольку ее автор Ирвин Берлин был основным композитором «ревущих двадцатых», когда была написана великая книга Дэшила Хэммета. Раскрепощенная фантазия дилетанта тут же подсказывает озорной, чисто фонетический перевод — «мама, я вижу ИНКУБА!». Ведь, читая это слово впервые, например, в «Понедельнике» братьев Стругацких, мы, дети развитого социализма, все как один интуитивно ставили ударение на второй слог. А вот фамилию Берлин в годы «Сокола» произносили с ударением на первый, как Гершвин.

Мама? Причем тут «мама»?.. Ах да, по законам жанра маньяку полагается мать — деспотичная и такая же коварная, как и он сам. Маман графа Мино в «Третьем глазе» играет Ольга Сольбелли, актриса довоенного качества, временами страшно похожая на переодетого Павла Луспекаева. Она и передвигается, опираясь на массивную трость, совсем как наш великий артист в своей последней картине «Рокировка в длинную сторону».

А иногда бывало и наоборот, в обратном порядке. По музыке композитора в доступном тебе фильме или спектакле удавалось частично вообразить сопровождаемое ею в картинах, которые ты видеть не мог. Таким заочным путеводителем мне служила музыка Франко Маннино, поразившая меня в «Человеке на коленях» Дамиани, и в «Невинном» Висконти, где Джан Карло Джаннини кладет младенца на мороз. Особенно, все-таки, в «Человеке», удручающе стереотипно рисующем моральную гибель в сетях мафии, она звучала особенно фантастично, как будто в соседнем зале крутили совсем другое кино…

Маэстро Маннини оказался автором I colonni sonori таких шедевров маэстро Риккардо Фреда, как «Вампиры» (1957), «Призрак» (1963), а также (снова трилогия) и позднейшей, последней совместной работы под классным названием «Убийственное безумие».

И опять же всех участников этого нелинейного триптиха объединяет двойная жизнь, которую они продлевают и разнообразят, как уже было сказано выше, каждый по-своему.

«Франко Неро еще молодой!» — необычными эти несколько слов делают интонация, время и место, в котором они прозвучали сорок лет назад. Их произнес артист Антоненко, когда по телевизору шел фильм Дамиано Дамиани «Сова появляется днем». Вместо совы в этой картине из-под асфальта появляется труп с кляпом во рту. Удручающе натуральный до такой степени, по выходе из кинотеатра впечатлительным людям было страшно смотреть на дорожные работы.

Антоненко был единственным участником застолья, кто помнил Франко Неро молодым. Мне показалось, что он сказал об этом вслух, чтобы выявить единомышленника, но я не подал вида, что понимаю цель его замечания. Возможно, он отметил и это. Слова были произнесены сонным голосом Владимира Осенева, когда тот называет Лановому имя своего агента в триллере «Пятьдесят на пятьдесят» под воздействием спрея, развязывающего языки. Это был мечтательно-зловещий голос медиума: Франко Неро еще молодой, обреченный звучать, как теперь говорят, «на петле», неопределенное количество времени. Едва ли он подражал Осеневу по расчету. Это было чисто фактурное сходство типажей. Как между Корольковым и Бельмондо.

Еще молодой Франко Неро снялся в «Сове» между «Третьим глазом» и «Черным днем для овна» Луиджи Баццони, чья «Дама из озера», такая же зловеще-невнятная, как ремарка Антоненко, возникла одновременно с «Третьим глазом».

Сильно пьющий герой «Черного дня» — журналист Андреа Бильд уже напоминает обреченного киоскера из «Профессии — следователь». Этот психоделический кинолабиринт послужил Баццони коммуникацией между «Озером» и «Следами на луне», которых там на самом деле нет, как нет в «Сове» совы и третьего глаза в «Третьем глазе».

Зато в последней части нелинейной кинотрилогии присутствует Флоринда Болкан, позирующая в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» на груде виниловых дисков в виде покойницы. Занимаясь фотореконструкцией убийства, Джан-Мариа Волонте перечисляет устаревшие танцы: твист, рок-н-ролл… Как раз под один из твистов Зацепина наступает момент истины для «Человека без паспорта», который в исполнении Заманского очень похож на силовика-перверта, каким его изображает Волонте.

Напоминает, похож — похож, напоминает, и так до бесконечности. Неужели в царстве natura naturata не осталось ни одной стопроцентно единственной личности?

Могу предложить диджея, зачитывающего в «Потрошителе» особую примету беспалого эротомана. Данных об этом речистом афроамериканце в финальных титрах мне найти не удалось.

Беспалого как всегда превосходно играет Говард Росс, достойный соперник сутенера-садиста, которому нравится Элвис в «Полиции нравов».

«Вылитый Еременко-младший, а такая сволочь», — вздыхали дамы на подпольных просмотрах картины, наблюдая в неаппетитной роли Уингза Хаузера, кстати, великолепно спевшего там закадровую песню «Неоновая слизь»:

I’m a stone cold believer in pleasures of Hell…

Открывая паштетную в анекдоте, одессит собирается готовить паштет, исходя из пропорции «один рябчик — одна лошадь». Хочется верить, что и в нашем святочном фарше букет дежурных имен и тем не заглушает привкус ингредиентов более дефицитной и деликатесной группы.

Аугуста (стесняясь, подыскивая слова): Кассандра ведь безумна? Она сама не знает, что сейчас скажет. На нее что-то находит… Сама не понимает, что… Она робеет от того, что вдруг увидела. Она как будто бредит вслух. И ей самой страшен этот бред. Нет, она не пугает, а всех заражает своим страхом. И поэтому все это она говорит тихо-тихо, медленно…

Юозас Грушас. «Угар»