«За столом у нас никто не лишний…» Дружба народов и национальные стереотипы в советском кино
Первая конституция Советского Союза, написанная в 1924 году, утверждала, что Советский Союз «является добровольным объединением равноправных народов, что за каждой республикой обеспечено право свободного выхода из Союза». Такова была теория. На практике все было несколько сложнее. Да, все народы равны, но некоторые оказались равнее других. То же самое было с советским кино.
С ранних лет существования советской власти пестовался миф, что в первом в мире государстве рабочих и крестьян нет, и не может быть никаких ущемлений по национальному признаку. Многие помнят классический фильм «Цирк» (1936) Александрова, где Любовь Орлова тетешкала на руках черненького младенца.
«Рожайте себе на здоровье сколько хотите. Черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко! Пожалуйста!» — так говорилось в фильме.
Отрывок из фильма
Кино, впрочем, было лишь передовым отрядом пропаганды, и в плохом смысле, и в хорошем, и его передовые месседжи далеко не сразу подхватывались людьми, сроду не видавшими представителей негроидной расы. Афроамериканец Роберт Робинсон, который приехал на работу в СССР как раз в 30-е и остался здесь еще на сорок лет, вспоминал: «Я так никогда и не примирился с расизмом в Советском Союзе. Расизм постоянно испытывал мое терпение и оскорблял человеческое достоинство. Поскольку русские кичатся тем, что они свободны от расовых предрассудков, расизм их более жесток и опасен, чем тот, с которым я сталкивался в годы юности в Соединенных Штатах» (70 лет спустя его блестяще обыграет в «Жмурках» Балабанов).
«Украинцев и русских клич один — да не будет пан над рабочим господин», — писал Владимир Маяковский в 1920 году.
Одним из главных социальных мифов 1920-х был пафос всеобщего братства, родства. Родство это понималось как понятие классовое, но само это понятие становилось буквальным. Революция понималась как возможность воссоединения близких людей через социальные преграды: частное и социальное в перспективе обретали гармонию.
СССР понимается как родина мирового пролетариата, и национальность тут отходит на второй план. «Он не немец — он сапожник», — кричит Манька, героиня фильма Бориса Барнета «Окраина» (1933). В фильме Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) погибал украинский матрос Вакуленчук. Но его национальность была не так важна. Демаркационная линия проходила не здесь. В финале фильма появляется напряженный возглас «Выстрел? Или…», который сменяется ликующим «Братья!» и мятежный броненосец проходит через адмиральскую эскадру без единого выстрела.
В 1920-е годы появляется множество интересных документальных картин, посвященных национальному своеобразию, и родовой чертой лучших из них было их ярко выраженное авторское начало.
Документалист Дзига Вертов в 1926 году снимает фильм «Шестая часть мира». Агитационная картина, призванная воспевать экспортные возможности Советского Союза, становится подлинным гимном всеобщего братства. Вертов, чей художественный метод был «снимать жизнь врасплох», конструирует тут единое пространство, состоящее из разрозненных географических фрагментов.
«Вы, купающие овец в морском прибое. И вы, купающие овец в ручье. Вы — в болотных местах. Вы — в сибирской тайге. Вы — в тундре. На реке Печоре. И вы, свергнувшие в октябре власть капитала. Открывшие путь к новой жизни прежде угнетенным народам страны. Вы — татары. Вы — буряты, узбеки, калмыки, хакасы. Вы — коми из области Коми и вы из далекого аула. Вы — на оленьих бегах. Мать, играющая с ребенком. Ребенок, играющий с пойманным песцом. Вы — по колено в воде. Вы — прядущие шерсть барана. Вы все хозяева советской земли. В ваших руках шестая часть мира», — гласят титры в этом фильме.
Михаил Калатозов (настоящая фамилия которого была Калатозишвили) снимает фильм «Соль Сванетии» (1930) о своей родной Грузии. Мы видим оторванную от цивилизации жизнь общины сванов в горах, которые сохраняют натуральные формы хозяйства и общинный уклад. Фильм предваряется цитатой из Ленина: «Советская страна так велика и пестра, что все различные типы общественно-экономического уклада переплетаются в ней». Но эта цитата, пожалуй, и была единственным напоминанием о существовании коммунизма. На экране возникает первобытный, почти доисторический мир, главными героями которого становятся небо, облака, башни и животные.
Национальные кинематографии в это время зачастую идут по пути создания мелодрам. Этот частный, камерный жанр, традиционно презираемый в Советском Союзе, в них еще имел право на существование.
С погруженного в густой быт фильма «Намус» (1926) началось признание режиссера Амо Бек-Назарова и армянского кино в целом. Мелодрама о запретной любви небогатого юноши и девушки пользовалась большим успехом в прокате.
«Намус» (1926). Фильм
Грузинские фильмы 1920-х тоже зачастую были мелодрамами: «Два охотника» (1927), «Бэла» (1927), «Гюлли» (1927). В них с небольшими отклонениями варьировались одни и те же незатейливые сюжеты: два юноши, соперничающие за сердце девушки, или героиня, которая пытается избежать свадьбы с нелюбимым. Это кино все еще было очень человечным, не теряло своего гуманистического измерения и этим было близко широкому зрителю.
В 1930-е годы меняется официальная идеология. Никто уже не мечтает построить социализм во всем мире. Советский союз — не отечество мирового пролетариата, а национальная социалистическая держава. И кинематограф должен был воспевать этот державный пафос.
Грузинский режиссер Михаил Чиаурели, который войдет в историю как создатель «сталинианы», целой серии фильмов воспевающих Сталина («Великое зарево», «Клятва», «Падение Берлина») снимает фильм «Хабарда!» (1931). Это один из примеров того, как политическая конъюнктура деформирует киносатиру. Своих соотечественников, грузинскую интеллигенцию, протестующую против уничтожения памятников культуры, режиссер изображает здесь как агентов буржуазной идеологии, этакой «пятой колонной» внутри советского государства. Доносительский по своему характеру фильм предсказуемо открывается цитатой из Сталина. Киновед Олег Ковалов отмечает, что, несмотря на это, в фильме заметно и влияние авангардизма: эпизод «Сон Луарсаба» выглядит так, словно навеян дадаисткой лентой француза Рене Клера «Антракт» (1924).
«Антракт». Рене Клер. Фильм
Так на смену живым и непосредственным героям 1920-х приходит жесткая определенность социальной роли, социальной маски.
Одним из самых известных лакировщиков советской действительности был режиссер Иван Пырьев. Причем термин «лакировщик» в его отношении не является таким уж преувеличением. Он сам признавался, что на создание фильма «Свинарка и пастух» (1941) его вдохновила палехская шкатулка, купленная на ВДНХ.
На ней были изображены «ангелоподобный пастух, играющий на свирели, и босоногая девушка с прутиком, в сарафане, пасущая поросят… И вот все вместе — и эта шкатулка, и люди выставки, ее радостная, дружная атмосфера, и песни русских северных хоров, и героический труд вологодских девушек-санитарок, о которых тогда много писали в газетах, — подсказал тему, сюжет и даже жанр будущего фильма…»
История любви скромной вологодской свинарки Глаши Новиковой (Марина Ладынина) и страстного дагестанского пастуха Мусаиба Гатуева (Владимир Зельдин) не могла оставить зрителей равнодушными. Тем более что фильм вышел в прокат уже после начала войны, и многими воспринимался с ностальгией о потерянной мирной жизни. Как ни странно, на роль героя-любовника с Кавказа Пырьев берет русского актера Владимира Зельдина.
В фильме сталкиваются два фольклорных начала: представление о Кавказе и вологодском севере. Вдали друг от друга герои продолжают выполнять трудовые подвиги: Глаша оживляет цыплят, пастух спасает своих волков от овец. В разлуке пастух пишет Глаше письмо на дагестанском языке, которое она не может прочесть. Но даже это разноязычие не становится преградой для любви. На помощь приходят односельчане: «А кто у нас на станции в буфете служит? — Армянин служит. — Верно! Левон Михалыч! Хороший человек! Любого гостя приветить умеет и наивозможные языки знает. Наш Левон из ряда вон! Айда к нему, Глашка». Буфетчик признается, что не может разобрать дагестанский язык. После этого конюх Кузьма Петров делает подложный перевод письма, мечтая завладеть сердцем Глаши. Но в итоге правда торжествует, и влюбленные воссоединяются.
«В „Свинарке и пастухе“ в обыкновенный любовный диалог был как бы включен весь мир, все небо нашей родины, дружба наших народов, пастуха-кавказца и моей сибирячки Глаши», —вспоминала актриса Марина Ладынина о своей роли в этом фильме.
«Свинарка и пастух» (1941). Песня о Москве
Пырьев был одним из главных создателей жанра, который можно условно назвать «интернациональным ревю».
В 1939 году он снимает фильм «Трактористы» про демобилизованного танкиста Клима Ярко (Николай Крючков), который возвращается в родной украинский колхоз, чтобы бороться за сердце ударницы Марьяны Бажан (Марина Ладынина). Фильм начинается со сцены подлинного интернационального единства. В одном купе едут русский, украинец и жизнерадостный грузин. Каждый восторженно описывает прелести родного края.
«В Алазанскую долину еду. Невеста ждет. Друзья ждут. Весь колхоз без меня скучный ходит», —хвастается грузин. Русский зовет Клима работать в Москву. «Нет ребята, ни в Москву, ни в Грузию я не поеду, в Украину хочется», — отвечает тот.
«Трактористы» (1939). Отрывок из фильма
Несмотря на пафос мирного труда, фильм проникнут милитаристским настроением, ведь он вышел на экраны в разгар боев при Халхин-Голе. Эти трактористы в любую минуту могут стать танкистами, и именно об этом они и поют свои песни.
А очень скоро грянула Великая Отечественная война, которая уже по-новому легитимизировала интернационал, и кинематограф стал воспевать идею окопного братства. Именно в это время в кинематографе вновь появляется место для очень личной, интимной интонации.
Ведь даже привычное сталинское «товарищи» сменяется во время войны обращением «братья и сестры».
В 1943 году режиссер Леонид Луков (уроженец Мариуполя) снимает фильм «Два бойца». Фильм рассказывает о крепком боевом братстве сварщика из Одессы Аркадия Дзюбина (Марк Бернес) и уральского рабочего Саши Свинцова (Борис Андреев), которое сложилось во время боев на Ленинградском фронте. Дружба эта приобретает подчас комический оттенок:
«Саша: Такой дружбы, как наша, еще не было. Жаль будет расставаться.
Аркадий: А зачем нам расставаться? Разве моряк с Одессы и кузнец с Урала не могут жить вместе?»
Сам фильм выглядит как опередивший свое время. Расслабленная актерская манера Бернеса напоминает нам скорее «оттепельные» фильмы 1960-х годов. И песни он поет соответствующие: не про великого Сталина, а про «Темную ночь» и «Шаланды, полные кефали». Во время войны партийный контроль за кинематографом был не так силен, хватало и других дел, и советское кино поворачивается лицом к человеку. Боец, находящийся постоянно на грани между жизнью и смертью, вспоминает что Родина — это не только государство, Родина — это темная ночь, лодки в море и одесский курорт Большой Фонтан.
В одной из сцен Аркадий и Саша заходят в гости к знакомой девушке во время побывки в городе. «Вы артист?» — спрашивает девушка, заворожено глядя на Аркадия. «Нет, одессит», — отвечает тот и затягивает песню про «Шаланды».
Марк Бернес. «Шаланды». Песня из фильма «Два бойца»
«Я вам не скажу за всю Одессу, / Вся Одесса очень велика, / Но и Молдаванка, и Пересыпь / Обожают Костю-моряка», — пел Бернес, и весь Союз видел в нем урожденного одессита. Хотя на самом деле актер никогда не жил в Одессе.
Вообще, фронтовой дуэт украинец–русский стал такой же неотъемлемой частью советских военных фильмов, как пара белого и чернокожего полицейского в американских фильмах 90-х. Они могли ссориться по мелочам и конфликтовать, но в итоге понимали, что друг без друга жить не могут.
Хороший пример — это диалог повара Петра (Николай Шутько) и Лопахина (Василий Шукшин) из фильма «Они сражались за Родину» (1975). «Здравствуйте, наше вам! — Доброго здоровьичка! Благодарю за внимание. Катайте далее, к чертовой матери! — Сказал бы я тебе сейчас, но не для тебя сохраняю самые дорогие и редкостные слова».
«Они сражались за Родину»
Режиссер Игорь Гостев в фильме «Фронт за линией фронта» (1977) собирает под начальством майора Млынского (Николай Тихонов) настоящий интернационал: тут и русские, и азербайджанцы, и литовцы. «Война кончится, приезжайте в Баку, красивый у нас город», — лежа в госпитале, приглашал в гости раненый Гасан Алиев.
Нетрудно заметить, что в стихии гостеприимства и вечного праздника южные народы чувствуют себя гораздо органичнее, чем в стихии войны. «Скуки больше не будет! Мы ее бац-бац — и мимо», — обещал герой Михаила Пуговкина в фильме «Свадьба в Малиновке». И зрители поневоле забывали, что действие происходит во время Гражданской войны. Ведь все погони и перестрелки выглядели не более чем поводом для отсрочки желанной свадьбы.
Советское кино 1960-х изображает украинцев именно такими: милыми, добрыми, малость недалекими людьми. Главным воплощением такого стереотипа и стал адъютант Попандопуло (Михаил Водяной) в рваной растянутой тельняшке.
«И шо я в тебя такой влюбленный». Отрывок из фильма «Свадьба в Малиновке»
Но самой «безмятежной нацией» Советского Союза были, конечно, грузины. В 1960–70-е годы выходит множество комедий о жизни старой Грузии: «Не горюй!» (1969), «Мелодии верийского квартала» (1974), «Чудаки» (1974). Их нарочитая аполитичность кажется даже вызывающей. Они как будто призывают посмотреть, какая насыщенная жизнь протекала в этих краях, когда не было советской власти. Даже в фильме «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1962), описывающем военный и послевоенный быт маленького грузинского села, нет и следа имперского пафоса. Грузины здесь занимаются тем, что получается у них лучше всего: пьют вино, поют и сохраняют семейные ценности. «Почему ты с нами как ходячая газета разговариваешь, несчастный? Говори прямо, что нужно?» — такими словами встречает бабушка солдата, который пришел сказать, что собирает подарки для отправки воинам на фронт.
«Я, бабушка, Илико и Илларион». Фильм
Самым известным грузином советского кино был Вахтанг Кикабидзе, который прославился ролями в фильмах Георгия Данелии: «Не горюй» (1969), «Совсем пропащий» (1973), «Мимино» (1977). Во время перестройки гримасы зарождающегося капитализма наложили свой отпечаток и на образ типичного грузина из данелиевских фильмов.
Во конце 1980-х Данелия задумал снимать фильм «Паспорт» о приключениях грузинского еврея, который улетает в Израиль по паспорту своего брата-близнеца.
В главной роли он снова видел только Вахтанга Кикабидзе, Бубу. Но иностранные партнеры настраивали на зарубежном актере. Рассматривались кандидатуры Бена Кингсли и даже Николаса Кейджа. Последний прочитал сценарий и согласился на роль, но потом внезапно пропал.
Данелия писал в мемуарах:
«Между прочим. Когда в 1990 году я показывал „Паспорт“ в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке, директор музея спросил, не тот ли это фильм, в котором должен был сниматься Николас Кейдж.
— Тот.
— Николас жаловался, что русский режиссер Джордж его пригласил, а потом пропал, так никто ни с ним, ни с его агентом не связался.
Сейчас мне понятно: Николас Кейдж после нашей встречи снялся в фильме, который прошел с громким успехом, стал звездой и был уже начинающему продюсеру Константину Александрову не по карману. Но самолюбивый Константин не мог признаться, что у него не хватает на Кейджа денег, и сказал, что Кейдж сниматься отказался».
В роли Мераба в итоге снимался французский актер Жерар Дармон. Данелия полетел с ним в Тбилиси, водил в гости к друзьям, на базары и в серные бани. Там французский актер учился разговаривать, сердиться, пить и есть. В результате он очень органично смотрелся в роли грузина.
«Паспорт». Фильм
«Вот эту девушку как зовут, в окне на пятом этаже? Э-э-э, как вы здесь живете. Никто никого не знает», — восклицал Мераб, оказавшись в московской квартире своего брата. И зрители не сомневались, что перед ними настоящий грузин.
Почитать:
Роберт Робинсон. «Черный о красных: 44 года в Советском Союзе».
Денис Горелов. «Родина слоников».
«Энциклопедия отечественного кино. Кино и контекст». Том 4.
Георгий Данелия. «Кот ушел, а улыбка осталась».