Монтаж революции: детективная история об утрате и возвращении дебютного фильма Дзиги Вертова

12 сентября в российский прокат вышла «Годовщина революции» — уникальный монтажный документальный фильм, практически сто лет считавшийся утерянным. Архивист Николай Изволов восстановил его с 98% точностью после того, как был найден монтажный лист фильма. «Годовщина» вышла 7 ноября 1918 года и стала дебютом Дзиги Вертова, советского гения документального кино, одного из наиболее важных режиссеров 1920-х, повлиявшего на Сергея Эйзенштейна, Александра Медведкина, а позже и практически на весь киноавангард — от американского до японского (а Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен назвали в честь режиссера свое кинообъединение созданное по следам мая 1968). «Годовщина революции», заочно заложившая фундамент для фильмов Тошио Мацумото и Кеннета Энгера, полностью смонтирована из хроники 1917 и 1918 годов, и представляет собой летопись еще пульсировавшей в тот момент революции. В кино фигурируют Чапаев и Троцкий.

трейлер

Конструктивизм как продолжение журналистики

В 1918 году близкий друг Дзиги Вертова журналист Михаил Кольцов предлагает ему порабо­тать в кино. Это случилось вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопред­приятиях в период, предшествовавший национали­зации кинопромышленности. Вертов (тогда еще — Денис Кауфман) поступает на службу секретарем отдела хроники Московского кинокомитета и вместе они начинают выпускать экранный журнал «Кино-неделя» сугубо новостного характера. Вскоре Кольцов переходит на другую работу, а 22-летнему Вертову доверяют руководить кинохроникой. В тот момент он уже грезит созданием нового вида искусства — хроникально-документального кино. В «Годовщину революции» он попадает случайно.

С постановщиками в новом государстве был кризис: киносезоны работали как театральные, с сентября по май, к тому же после Октябрьской революции многие режиссеры были вынуждены покинуть профессию.

Гражданская революция ещё только начиналась — а потом советская республика оказалась занята войной на всех фронтах. Нужно было создавать новый, революционный киноязык, и методом тыка эту задачу поручили энтузиасту Кауфману. По меркам 1918 года полномасштабный монтажный фильм — нонсенс, радикальный эксперимент, никогда не проделывавшийся до этого. Дзига Вертов был не худшим из кандидатов на роль постановщика, потому что одним из немногих имел дело с политической хроникой, а об остальных причинах мы можем только догадываться — информации по этому поводу не сохранилось (с историческими документами особо не церемонились). Впрочем, в отличие от многих его современников — в том числе Маяковского и Эйзенштейна — идеология для него скорее была инструментом, а не предметом страсти. Через шесть лет с теорией кино-глаза он станет режиссером живого метода — показывания (а не рассказа) истории.

Из фильмотеки режиссер взял все документальные кадры, снятые с Февраля по Октябрь, потом — к первой годовщине Октября, склеил их в реальной хронологической последовательности и вместе с боевым товарищем и коллегой, фотографом революции Алексеем Савельевым, снабдил надписями, часто чересчур длинными, на несколько интертитров, или довольно странными, как, например, эта: «Здесь находился обгоревший труп, прожектор и автомобиль». Все материалы, снятые после начала 1918-го — это позитивы, напечатанные с оригинального негатива, и снятые операторами Кинокомитета. Сам Дзига Вертов не снял ни кадра. «Годовщину» надо было закончить меньше, чем за полгода. Точной информации не сохранилось, но заказ по всей видимости поступил в мае или июне 1918-го (в фильме есть кадры весны после подписания Брестского мира).

По мемуарам Григория Болтянского известно, что в то время важные фильмы выпускались тиражом в 4-5 экземпляров, особенно важные — до 40 экземпляров. Большинство историков и киноведов сходятся в том, что верхний предел приписывается работе Вертова. В мемуарах он писал о работе аж с тридцатью монтажницами. В то время каждую позитивную копию делали по отдельности, из позитивов и негативов оригинальных кадров. При этом режиссер Лев Кулешов вспоминал, что на сто метров пленки порой требовалось получать разрешение у самого Ильича. Премьера прошла вовремя — 7 ноября, и сразу в нескольких городах Советской России. Некоторые копии еще пару лет ездили по стране агитпоездами. Но гражданская война шла вовсю и смотреть кино о революции было некогда. Так фильм, как и любое уже не актуальное репортажное произведение, постепенно забылся.

Почти каждый ранний советский фильм после снятия с экранов становился коллекционной редкостью — и до сих пор фильмы десятых и двадцатых годов обнаруживают позабытыми и немаркированными в частных коллекциях, передававшихся по наследству.

Позитивные копии «Годовщины» порастеряли и пустили в расход, почти все они за неимением необходимых условий для содержания пленки погибли. Кстати, та же судьба — но чаще без каких-то видимых перспектив на восстановление — постигла около 80% всех немых фильмов: они просто не сохранились.

Почти сто лет «Годовщина революции» считалась утерянной. Кино разобрали на части, многие из которых использовали другие режиссеры и журналисты. В Советском Союзе это еще долгие годы будет расхожей практикой. На первоисточники не ссылались, а фрагменты фильма при поступлении в архив за неимением соответствующей системы каталогизации часто записывали по первому титру — не всегда с точными датировками. Многое для «Годовщины» было взято Вертовым из «Кино-недель», а восстанавливая выпуски этой программы в 1919 году, он целесообразно вырезал недостающие куски из редкого негатива своего фильма. Немалая часть материала — и особенно в начале — была контратипирована и многократно использовалась до попадания в фильм, поэтому в итоге оказалась выцветшей и исцарапанной, что придавало ей историчность, а революции — иллюзию живого исторического процесса. Самым загадочным оказался вопрос интертитров. Некоторые были написаны по старой орфографии. Она широко применялась в конце десятых. Другие вирировались в красный или были сделаны по новому образцу и, напротив, напечатаны красным шрифтом. В этих различиях не разглядеть логики и режиссерского замысла. Возможно, монтируя из других фильмов, Вертов решил сохранить оригинальные надписи, а может быть, так сказывались экстремальные сроки, в которые забота о внутреннем ритме была важнее подобных — не художественных — формальностей.

История реставрации

В 1967 году научный сотрудник центрального архива кино-фото-документов Людмила Широкова обнаружила ролик, первый титр которого — «Годовщина революции» — точно совпадал с названием фильма Вертова. Во многих фрагментах, однако, названия разделов и глав отсутствовали, а поскольку фильм берет начало от февральской революции, в архиве (до недавнего времени и в электронном тоже, что значительно затруднило поиск) он был каталогизирован как «Годовщина февральской буржуазной революции в Петрограде».

О революционной находке вскользь упомянул киновед Виктор Листьев в 1969 году. Статья была написана для непрофильного молодежного альманаха «Прометей», который, к сожалению, редко читали исследователи.

Сам Листов тоже идентифицировал несколько роликов этого фильма в РГАКФД. До этого момента «Годовщина» была овеяна тайной. Редкие упоминания в прессе 1918 года. Фильм в книгах по истории кино упоминался буквально через запятую с другими. В архиве Вертова не сохранилось никаких материалов. А режиссер вскоре после премьеры потерял право подробно писать или публично распространяться о «Годовщине» из-за присутствия в фильме Троцкого, объявленного в конце 1920-х персоной нон-грата (также в фильме мелькали жертвы репрессий — например, Иоаким Вацетис), да и к тому же не считал свою киноинициацию серьезной удачей.

Единственным неопровержимым доказательство принадлежности опознанных историками кино кадров к оригинальному фильму могло быть только текстуальное совпадение интертитров с текстом надписей монтажного листа (документ, изготовлявшийся уже после окончательного монтажа картины). Летом 2017 года сотрудница НИИКа киновед Светлана Ишевская случайно обнаруживает официальную предпремьерную афишу фильма со всеми надписями в фонде Маяковского в РГАЛИ. На ней крупными буквами дан заголовок «Годовщина революции», а дальше мелким шрифтом перечислены все 242 киносюжета. Неизвестно, было ли это общим правилом, но в газетах конца 1920-х годов исследователи и раньше находили довольно полные перечни надписей в игровых фильмах. В конце концов «Годовщину революции» выявили в РГАКФД (Российский государственный архив кинофотодокументов) около года назад под руководством и консульством киноведа и архивиста Николая Изволова.

Революционный монтаж

В 1922 году, через четыре года после премьеры, Дзига Вертов, продолживший эксперименты с хроникой, публикует манифест «МЫ», в частности объявивший «старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр.» — прокаженными, и призывающий освободить кинематограф от примесей и сделать его алгоритмичным, точно станок, переименовывая режиссеров такового в киноков. Как и у Шкловского и Эйзенштейна, теоретические тексты Вертова похожи скорее на модернистскую прозу. Режиссер пишет:

«Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.

Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.

Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.

Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи.

Материалом — элементами искусства движения — являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению.

Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.

В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени).

Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.

Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране».

Вместе с текстом Вертов публикует схему произведения, где дуги иллюстрируют метод работы монтажных фраз. В каждой предполагается подъем, достижение и падение.

После «МЫ» теоретик искусств Виктор Шкловский подытоживает: «неигровой» фильм означает «монтажный»: если «выдуманность» изгоняется из кадров, то «сделанность» уходит на их сцепление, монтаж «правд».

Все фильмы Дзиги Вертова, сколько бы они ни шли и что бы в них ни происходило, строятся из сетки межкадровых интервалов. Эйзенштейн позже назовет это метрическим монтажом. Метрическая доктрина состоит в том, что кадры равной длины должны повторяться через определенные и равные между собой промежутки времени. Вертов отсчитывал количество кадриков между склейками, и первым превратил это в теорию. За это его сравнивали с Владимиром Маяковским. Некоторые теоретики сличали ритм фильмов одного с ритмикой стихов другого, но не приходили в своих рассуждениях к сколько-нибудь вразумительным выводам. Оба признавались, что опираются в построении работ на музыку. Вертов позже снял два формально музыкальных фильма — «Симфонию Донбасса» и «Три песни о Ленине».

Советский искусствовед Александр Февральский писал:

«В кинопроизведениях Вертова нет интриги, нет фабулы. Но это не значит, что в них нет сюжета. Их сюжеты слагаются из переплетающихся между собой линий-тем, каждая из которых несет ту или иную мысль, тот или иной развернутый образ, то или иное эмоциональное состояние. Темы повторяются, видоизменяясь, растут, поворачиваются сторонами, раскрываются в новых опосредствованиях, сталкиваясь, обогащают одна другую и, наконец, объединяясь, образуют сверхтему фильма. Искусство соединения этих тем, искусство построения целого приобретает огромное значение. И Вертов — вольно или невольно — черпал законы этого искусства из поэмы, из симфонии. Автор документального фильма оказался поэтом и композитором. Жизненные явления он претворял в поэтические образы. Он создавал документально-поэтическую кинематографию. Эта «неигровая» кинематография была никак не менее художественной, чем игровая, которую в отличие от нее тогда именовали «художественной».

Дореволюционный (читай, довертовский) кинематограф был вопиюще театральным и медленным, он ставил в приоритет не работу с ритмом, а декорацию и актерские бенефисы. Для киноконструктивистов двадцатых годов монтаж превратился в суть киноязыка, как позже говорил Эйзенштейн, «точкой, где от столкновения двух данностей возникает мысль». В манифестах киноков постановщик писал о необходимости сделать кино-глаз совершеннее человеческого и революционно утверждал господство монтажа над действительными событиями, предлагая объединять в одной монтажной фразе хронику разных лет. Тот авангардный монтаж исходил из постулата торжества стыка над содержанием кадра и просачивался в другие сферы кино.

Например, жанровый режиссер Лев Кулешов, агитирующий за классические к тому моменту американские техники быстрого монтажа, настаивал, что сюжет в его фильмах — сырой материал, а задача настоящего режиссера — «не просто показ содержания кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, соотношение».

Периодически Дзига Вертов напрямую обращался к зрителям в надписях, разрушая таким образом то, что в дальнейшем назовут четвертой стеной. К примеру, слово «вижу» несколько раз повторялось в начальных титрах «Шестой части мира», как бы интегрируя зрителей в жизнь и трудности рабочего класса. В этом он ненамеренно следовал по пути революционного театра Мейерхольда, который в пьесе по «Зорям» Верхарна, убрав рампу, разбрасывал публике летучки с революционными лозунгами, стремясь вовлечь ее в действие.

Относивший Вертова к футуристам Малевич писал:

«Движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на „золотой ниве“, а есть еще одно содержание — чисто силовое, динамическое».

И правда, формально пропагандистское кино Вертова даже если и занималось фиксацией общих мест, то преподносило их в ином, не отдающем официозом свете — не только заигрывало с ритмом, но и пыталось показывать в мелочах единственно объективную и, в представлении режиссера, предельно витальную картину мира развитого социализма. Он занимался только документальными фильмами, а все игровые до конца жизни максималистски считал подделкой. Дзига Вертов был уверен: если кино хочет показывать только правду, оно должно сбросить с себя оковы сюжета. В «Человеке с киноаппаратом», своем главном шедевре, он в полной мере воплотил этот принцип.

«Годовщина революции» менее экспрессивна (или как сказал бы сам автор, менее «эксцентрична»), чем многие его последующие работы. Но нетрудно увидеть в ней зародыши будущего метода. Прослеживается родство с «Кино-правдой» — хроникальными короткометражками, рассказывавшими о достижениях коммунизма или приуроченными к знаковым датам — прямым охудожествленным продолжением концепции «Кино-недель», стартовавшим в 1922 году. Этот цикл — следующая из сохранившихся магистральных работ Вертова. Рутинное тут сменяется экстатическим только по воле сердца. Темп расставляет оценки и классифицирует — не всегда вровень с официальной идеологией — все паттерны и события.

В «Годовщине» этот метод тестируется и еще не всегда действует соответственно замыслу — возможно, по неопытности, а может быть потому, что автор боялся, что в ином случае его дебют не пропустят (в революционных условиях выйди он неудачным, режиссер навсегда бы лишился любой карьеры в кино).

Вертов занимается монтажом событий, смешивая до степени неразличения государственный официоз с тем, что он сам позже назовет «жизнью врасплох», и подбирает каждому из событий и мини-сюжетов собственные ритмические интонации.

Как ни странно, в «Годовщине революции» отсутствуют многие центральные октябрьские события. Захват Зимнего дворца, к примеру, невозможно было снимать из-за светочувствительности тогдашней горючей пленки. В свою очередь эти события, оставив след в надписях, уступают хронометраж другим, более патетическим контрапунктам, вроде похорон, или случайным героям, свидетелям ожившей истории.

Революция в действии

Начало фильма. Люди собираются на центральных улицах двух столиц. Титр: «Михаил Родзянко пишет царю телеграмму: „Положение ухудшается. Надо немедленно принять меры, ибо завтра будет уже поздно. Настал час, когда решается судьба родины и династии“». В Петрограде сформировалось новое правительство. Угрожающий титр гласит: «Оно показало себя буржуазным». Кадры июньского наступления Керенского. Уже в начале июля пролетариат выходит на улицы против войны. На хронике у рабочих хмурые понурые лица — эта манифестация не приведет к революции. Вскоре войска Керенского начнут обыски и аресты. В ответ пролетарии закидают камнями здание биржи.

Манифестации в Москве перемежаются с петроградскими. Толпа то настроена рассерженно, то внимает ораторам — на протяжении фильма довольно разным. Ритм скачет — и с торжеством победы революционеров обычно идет на спад. Брешко-Брешковскую, поддержавшую в разгар протестов народ, на монтаже противопоставляют сбегающим от людей членам временного правительства, Керенскому с Кишкиным.

Кадры торжественных похорон жертв Октябрьской революции показываются в несколько раз дольше, чем те, на которых сторонники Керенского хоронят своих солдат.

Сотни людей с красными флагами возлагают гробы на плечи. В условиях нагнетаемого ритма эффект оглушительный. Потом темп ощутимо спадает и начинается письменная и визуальная констатация урона, нанесенного достопримечательностям буржуазных правительств. Панорама порушенных Никольских ворот и Чудовского монастыря в Кремле, Николаевский дворец, Успенский собор, разбитые дома у Никитских ворот, поцарапанная, но все же величественная Спасская башня. Для нагнетания драматизма это перечисление открывается кадрами старой бани училища, «где юнкера держали арестованных большевиков». Высшая правда у Вертова — за монтажом. Затем следует беспроигрышный шаг: цитирование в титрах декретов о земле и о мире.

В «Кино» Жиль Делез писал: «Метод работы Вертова заключался в том, что в итоге целое совпадало с бесконечным материальным множеством, а интервалы сливались с взглядом из глубин материи, с работой Камеры».

Во всю гремит Брестский мир. Русские инвалиды массово возвращаются из плена. Спад ритма. Архивные панорамы Кремля. Троцкий гастролирует по стране на пароходе и в бронированном поезде, полном охраны. Его персоне отдана почти четверть экранного времени. Он очень любил сниматься, за ним повсюду следовали операторы. Чаще в «Годовщине революции» появляется только пролетарский поэт Демьян Бедный: улыбаться на камеру ему нравилось больше Троцкого. Василий Чапаев — в виньетке. Ленина мало: он не любил сниматься. Только известная хроника с Бонч-Бруевичем у Кремля — она повторится у Вертова в «ленинской» «Кино-правде».

Показывают и других — сейчас подзабытых — участников революции. Иоаким Вацетис, командовавший всеми военными силами, производит впечатление мясника и грузно опирается на вагон поезда. Анатолий Луначарский, отвечающий за просвещение руководитель революции, неуверенно топчется. Рогов поправляет фуражку. Середа начинает искать что-то в карманах брюк. Чичерин суетливо прячет в портфель документы, а его заместитель Карахан, наоборот, зачем-то делает вид, что что-то записывает — как будто чего-то боится. В этом он не одинок. Залежский с претензией смотрит в камеру и на оператора: они его отвлекают. Имен и лиц революции демонстрируют еще больше. Важно было показать всех. Советские люди, далекие от Москвы и Петербурга, никогда не видели их, только о них слышали, и встретили на показах бурными аплодисментами.

Проскальзывает параллель с другими людьми — членами временного правительства и общественно-значимыми монархистами. Их показали раньше, но как будто бы вскользь, естественно, без торжественности.

Все они как будто более открыты перед камерой и судьбой. Вот Некрасов с тростью горделиво улыбается камере. Вот Стахович, развесив седую бороду, глядит вдаль. Ефремов, застенчиво улыбнувшись, сбегает из кадра. Смутившись, Якубович встал и стоит, как на параде, по стойке смирно. Мануилов заговаривает и вдруг начинает смеяться. В чертах этих людей угадывается ушедшая с советской властью аристократия — та, которую внезапно для себя воспел другой революционный режиссер Фридрих Эрмлер в своем последнем, тоже документальном фильме «Перед судом истории». Что поделать, человеческое лицо зачастую может сказать больше любого, даже самого революционного титра. Здесь вообще много жизни. Солдаты не могут справиться с картой, вылетающей из рук на ветру. Матросы радостно танцуют на палубах. Среди героев Казани поправляет фуражку Володя Алексеев, совсем карапуз. Вертов и до этого вылавливал отдельные лица в хронике. В его фильмах захватывающим остаются не только монтажные фразы, но и вот эти вот живые лица, нагло выдернутые из потока образов. Поэтому его фильм «Три песни о Ленине» (о том, как смерть вождя объединила рабочих всего мира) оказался самым убедительным и пронзительным во всей советской лениниане, а когда появился звук, Вертов пользовался его возможностями весьма избирательно — для редких, полных любви монологов рабочих.

Эпилог

Удивительно, что манифест Киноков — группы киноконструктивистов под председательством Вертова, — относящийся уже не к работе с хроникой, а к открывающимся возможностям самостоятельной натурной съемки для бессюжетной документалистики и отражения быта нового советского общества, кажется столь же применимым и к монтажным экзерсисам Дзиги, включая и «Годовщину».

«Я Кино-Глаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.

Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

Освобожденный от обязательства 16-17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь — к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир». (КИНОКИ. ПЕРЕВОРОТ)

В своих последующих работах режиссер будет наделять душой машины («Симфония Донбасса»), но чаще — обращаться непосредственно к людям, вникать в характеры, исследовать физиогномику («Человек с киноаппаратом», «Три песни о Ленине»). Позже, когда его кино от революционных лозунгов неизбежно перейдет к лицезрению идиллии коммунизма, исправно работающих машин и перманентно счастливых советских граждан, режиссера начнут притеснять, лишат проектов. С экранов будет моментально снята, возможно, лучшая из его поздних вещей «Колыбельная» — об эмансипированных женщинах сталинизма. Чиновники почувствуют, что идеология уходит в ней на второй план и становится эвфемизмом счастья. Как и для Вертова. Нельзя было не почувствовать.

Какие ещё фильмы Дзиги Вертова стоит посмотреть:

Киноглаз (1924)

Первый фильм, в котором режиссер использовал натурные съемки. Он называл его «первой пощечиной художественной кинематографии и в то же время уроком трусливым подражателям, выпускающим картины «без актеров», а рассказывая о концепции кино-глаза в теоретических текстах впервые употребил термин «жизнь врасплох». Фильм был призван показать, как изменилась жизнь человека в 1920-е.

Человек с киноаппаратом (1929)

Один из самых важных документальных фильмов в истории кино, снятый Вертовым на Украине после того, как от него отвернулись власти. Он единственный раз отказывается от формы пропагандистского фильма. Режиссер пытался объединить человеческий глаз с глазом камеры и структурировал беспорядочную и полную движения советскую современность, снимая случайных героев и жизненные процессы (вплоть до родов крупными планами).

Энтузиазм: Симфония Донбасса (1931)

Первый звуковой фильм режиссера, посвященный выполнению пятилетки на заводах и шахтах Донбасса. Он выстраивал его подобно симфонии, за что картине признавался в любви Чарли Чаплин. Основным же новшеством «Энтузиазма» было многократное использование двойной экспозиции.

Три песни о Ленине (1934)

Один из первых фильмов советской ленинианы разделен на три глав-песни. В первой из них показывают индустриализацию Средней Азии. Во второй — всемирное горе из-за смерти вождя. В третьей — то, как советский народ следует его заповедям. Советские люди шествуют в одном строю к единой цели. В фильме нем не говорилось ничего конкретного о достижениях Сталина, а в кадрах хроники мелькали Зиновьев и Бухарин, о которых к тому моменту не принято было говорить открыто, — и потому фильм высшие инстанции приняли прохладно и быстро сняли с экранов.