Макосса, барокко и барабан тенде. 7 электронных музыкантов из Африки, которые опередили западных артистов

Фрэнсис Беби

Камерунец Фрэнсис Беби — настоящий новатор не только в музыке, но и в вопросе культурного самоопределения африканцев. Как и многие музыканты континента, днем он работал (чиновником в ЮНЕСКО), а по ночам сочинял музыку, пока не бросил стабильное место, чтобы писать песни и книги. Еще во время учебы во Франции он опубликовал манифест, в котором утверждал: будущее Африки не в культурной изоляции, как утверждали во многих странах после обретения независимости.

Беби верил, что искусство Африки сможет развиваться, если будет использовать достижения других цивилизаций, а не замкнется в чистых народных формах.

Идей у Беби было так много, что один жанр их не вмещал. В 1960-х и первой половине 1970-х у Фрэнсиса было несколько основных форм экспериментов: он брал камерунский жанр макосса (Макосса возникла на стыке камерунской народной музыки, фанка и джаза.) и народные жанры Центральной Африки и соединял их с европейским барокко. Также он накладывал друг на друга несколько акустических композиций разного размера и тона, создавая извилистые психоделические конструкции.

В 1975 году Беби выпустил свой первый электронный альбом Savannah Georgia. Он поместил синтезаторы, электрические клавишные и программируемые драм-машины в центр своей музыки, поставив их рядом с традиционными африканскими ксилофонами, арфами и санзами, флейтами и барабанами. Он писал разговорные песни под синтезаторы (Agatha), украшал электронными инструментами партии акустических (Tiers Monde) и оставался танцевальным даже с холодным и футуристичным звуком — тем же занимались Kraftwerk в Германии.

Антониу Санчеш

В 1974 году Кабо-Верде стала независимой, после чего в стране началось возрождение фунаны — народного танцевального жанра, в основе которого лежит аккордеон. В годы владычества Португалии фунана была запрещена, а за ее исполнение можно было угодить в тюрьму. Новое поколение не просто воскресило жанр, а значительно его обновило — основой неофунаны стали синтезаторы.

О хорошем техническом оснащении музыкантов из Кабо-Верде есть легенда. Якобы в 1968 году на берег выкинуло направлявшийся в Рио-де-Жанейро корабль с синтезаторами Rhodes, Moog, Hammond и других компаний. Инструменты спрятали в местных церквях, где молодежь и училась играть фунану.

Из-за этого уровень саунд-дизайна в электро-фунане поражает. В полной мере его можно оценить благодаря Cosmic Echo — сборнику лейбла Analog Africa, в который вошли наиболее примечательные музыканты Кабо-Верде тех лет. Среди них особо выделяется Антониу Санчеш.

На традиционные ударные техники Санчеш наложил танцевальные мелодии, сыгранные на самых гиковских синтезаторах 1970-х.

В те годы на них играли Pink Floyd, Genesis, Yes — исполнители прогрессивного рока, которые при помощи синтезаторов создавали особые миры, сложно организованные пространства, благодаря чему слушатель должен был перенестись в космос. Санчеш же использует синтезаторы ради танцевальных мелодий, однако фактура звука сама по себе такова, что местами песни выходят очень задумчивыми и загадочными. И это, конечно, очень отличается от электронной танцевальной музыки из Европы — по большей части в 1970-х и 1980-х звук там был намного проще.

Мамман Сани

Мамман Сани одним из первых в Нигере купил электроорган. Это случилось, когда он работал в ЮНЕСКО: итальянская машина Orla досталась ему от делегата из Руанды. Пионер африканской электроники хорошо известен в Нигере благодаря радио, но физические носители сейчас найти трудно — его единственный альбом существует только в двух экземплярах. Одну копию в музыкальном архиве Нигера нашел исследователь Кристофер Киркли, специализирующийся на сахельской музыке.

Сани играет на электрооргане традиционные мелодии водабе и туарегов. Мамман мастерски манипулирует инструментом: звук волнами гуляет по спектру, временами создавая достаточно «пустые» фрагменты, что можно считать своеобразным описанием пустыни. Дергающийся бит служит драйвовым и гипнотическим контрапунктом к длиннющим нотам органа.

Мамман одним из первых по-современному интерпретировал историю танцев и песен Нигера: электрифицировал кочевой барабан тенде, полифонические баллады водабе и песни сахельских пастухов.

Еще Мамман часто слушал американских соул-певцов вроде Отиса Реддинга, Джеймса Брауна и Перси Следжа, что также повлияло на его стиль игры.

Стив Монит

Нигерийца Стива Монита трудно назвать электронным музыкантом: в начале 1980-х он сочетал диско с легким и романтичным звучанием R&B-баллад. Хотя в те годы диско в США и Европе с головой ушло в электронные биты, Монит преимущественно сохранял гитарные аранжировки, к тому времени уже обретшие флер винтажности. Синтезаторы в его песнях появлялись, но скорее как украшение основных мелодий, а не как основа. Однако есть в карьере Стива эксперимент, который удивительно точно запаралеллился с тем, как в те же годы в клубах Чикаго диско эволюционировало в хаус.

В 1984 году Монит выпустил альбом Only You, где нас больше всего интересует заглавная песня. Изначально это смесь диско и R&B, где сексуальное и романтическое присутствуют в одинаковых пропорциях.

На альбоме также есть песня Only You (Disco Jam). Она более механистична благодаря «резиновому» звучанию бас-бочки, в ней добавлено больше синтезаторных эффектов, мелодические линии превращены в зацикленные петли. Также Монит убрал из песни почти весь вокал: в оригинале у него много текста и романтичного исполнения, а в Disco Jam остались единичные слов. Настроение песни тоже изменилось в сторону более сексуализированного — из-за томных вздохов и полуфраз на заднем фоне.

В песне еще много ходов старого диско в виде живой партии баса и большого количества инструментов, но Мониту удалось поймать то, что станет основой хауса в дальнейшем, — механистичные повторы и откровенная эротичность. Вдохновиться другими исполнителями он тогда вряд ли мог — в 1984 году пластинок с хаусом практически не было, даже на родине в Чикаго жанр существовал преимущественно в клубах. Если сравнить песню Монита с классикой хауса вроде песни Baby Wants to Ride, то можно обнаружить много общего. Кстати, эту песню Фрэнки Наклз официально выпустил только в 1987-м.

Уильям Оньеабор

Оньеабора можно сравнить с Томми Вайсо — режиссером культового фильма «Комната». О Томми ничего не известно, кроме того, что у него откуда-то очень много денег на свои занятия искусством. С Уильямом так же, правда, он известен не кринжовыми песнями, а очень даже хорошими.

Известно, что Оньеабор был очень богатым, жил в своем особняке и писал музыку: с 1977 по 1985 год он выпустил девять альбомов, а потом бросил музыку и якобы стал пастором. Никто не знал, откуда у него так много денег, — ходили слухи, что он владел мукомольным заводом и ездил в деловые поездки в Швецию и США, а его особняк украшен фотографиями со знаменитыми бизнесменами. Уильям Оньеабор сам записывал и печатал пластинки и платил местному телевидению за рекламу.

Оньеабор начинал с фанка, подобного тому, который в те же годы в США записывали группы Джорджа Клинтона Parliament и Funkadelic: там были включения синтезаторов и рокерских риффов, но основной упор делался на духовые и слэп-бас.

В начале 1980-х Принс и другие новаторы распространили электро-фанк, где духовые заменили синтезаторами, и Оньеабор провернул нечто подобное, как в песне Love Me Now.

Следующая надстройка к фанку — совмещение его танцевального ритма с холодным компьютерным саунд-дизайном в стиле группы Kraftwerk в песне When the Going Is Smooth & Good, вышедшей в 1985 году. Схожие идеи тогда продвигали диджеи из Детройта, в частности группа Cybotron: они придумали первую форму техно. Участники буквально говорили, что их вдохновением стали Клинтон и Kraftwerk. При этом в 1985 году техно еще не было популярно за пределами локальных тусовок в Детройте, так что к такому звуку Оньеабор пришел автономно.

Tata

Басист диско-группы Kabasa из ЮАР в 1985 году сольно записал сингл с песнями It’s A Mess и Afro Breakdance. Первую песню не назовешь особо выделяющейся: это типичное электро-диско 1980-х, мейнстримная западная музыка. Больший интерес представляет Afro Breakdance — это одна из первых попыток пересадить на африканскую землю хип-хоп-ориентированную электронную музыку.

Afro Breakdance идейно пересекается с распространившимся в 1982–1983 годах жанром электро. В целом он смешивает те же самые элементы, что и первое техно: фанк, буги, Kraftwerk, европейский электропоп, футуристичная атмосфера (оцените вокодеры в песне The Jonzun Crew). Электро от техно отличали более короткие и рубленные лупы, напоминавшие хип-хоп. Многие читали под него рэп, как в хите Planet Rock Afrika Bambaataa, но язык электро универсален: под него можно и читать, и петь. Поскольку это жанр, программируемый на драм-машинах, а не нарезанный на семплерах, то он легко гнется, становясь более похожим на буги и фанк. Так что группы вроде Warp 9 легко сочетали хип-хоп и танцевальную электронику.

Tata выбрал более фанковый вариант электро. Песня построена на диалоге вокалиста и подпевки, бит ушел от прямой бочки диско в сторону хип-хопа, при этом грув чисто фанковый: короткие фразы синтезатора работают точно так же, как духовые в традиционном варианте жанра. Песня в итоге заметно отличается от электро-фанка Уильяма Оньеабора: она медленнее, хип-хоповее и предполагает совсем иные танцы.

Konono № 1

В Европе и США популярная электроника появилась в 1970-е как музыка будущего. Она заимствовала многое из современных ей жанров вроде фанка или диско, корни которых лежали где-то далеко в традиционной музыке, но те звучали урбанистично и никаких ассоциаций с прошлым уже не вызывали. Электронное переосмысление народной музыки появилось позднее. Напротив, в Африке эксперименты с техникой часто служили способом обновить традиции.

Конголезская группа Konono № 1 появилась в 1980-е и играла народную музыку, которую обычно исполняют на свадьбах и праздниках. Вскоре группа обнаружила, что Киншаса, столица ДР Конго, из-за автомобилизации стала не самым комфортным местом для игры — инструменты просто не было слышно. Поскольку денег на навороченную технику не было, группа мастерила инструменты из любого мусора, который находила.

Konono № 1 удалось изготовить электрические версии икембе, которые и стали основой их мелодий. Это такие деревянные коробки, к которым крепят металлические пластины, а играют на них большими пальцами. У Konono № 1 было три икембе — для низких, средних и высоких частот. Мастера сделали икембе целиком из металла, поставили на них звукосниматели и подключили к микрофонам.

Также группа собрала разношерстную секцию ударных. Помимо классических ударных Konono № 1 играют на кастрюлях, автомобильных деталях и прочем металлоломе, найденном на свалках. Плюс старые микрофоны и звукосниматели, созданные с помощью деталей, снятых с разобранных авто. Вокал усиливали мегафоном, а любые случайно полученные искажения, конечно, никто не перезаписывал.

Уже в 1980-е Konono № 1 играли музыку, которую в Европе и США тогда было невозможно представить, — смесь народной танцевальщины и агрессивного индустриального саунд-дизайна, которым в Европе баловались декаденты-психонавты, а не свадебные группы.