От неореализма к метафизике. Эволюция художественного стиля Микеланджело Антониони

Итальянский режиссер Микеланджело Антониони (1912–2007) начинал с кинокритики. Он сотрудничал с журналами Cinema (где, впрочем, проработал недолго) и Bianco e Nero, был теоретиком зародившегося во время войны неореализма, однако как постановщик довольно быстро отошел от него. В ранних короткометражках (например, в «Людях с реки По» и «Метельщиках улиц») Антониони вполне соответствовал поэтике неореализма (кино как документ), рассказывая в жанре документальных зарисовок о жизни «маленьких людей» — рыбаков, дворников, — на которых старое искусство обычно не обращало внимания.

По мере своего становления Антониони всё меньше уделял внимания теме маленького человека, постепенно сосредоточившись на социальной среде верхушки среднего класса. Фокус его кинокамеры сместился с реалистического запечатления жизни и быта простого человека к метафизическим проблемам. Претерпевала изменение и повествовательная структура его фильмов. Дебютировав в 1950 году в игровом кино, Антониони больше практически не возвращался к документальному, если не считать монументальный «Китай» (1972) и парочку поздних короткометражек. Как автор совершенно новой художественной реальности он раскрылся в 1960 году при постановке «Приключения», за которое получил приз жюри Каннского кинофестиваля. Прологом к этой поэме отчужденности служил «Крик» (1957), который критики часто именуют первой лентой в пенталогии «некоммуникабельности чувств» («Крик», «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»).

Полнометражные фильмы, предшествующие «Крику», остаются в тени шедевров Антониони 1960–1970-х.

Интересно проследить, как эволюционировал стиль режиссера, как к нему приходило осознание того, что импрессионистская попытка ухватить неидентифицируемую реальность требует совершенно особой кинематографической формы.

К своему игровому дебюту Антониони подошел разочаровавшимся неореалистом. Это ведущее в итальянском кино второй половины 1940-х — первой половины 1950-х направление воспринималось им как прокрустово ложе метафизики. Социальная среда всё меньше заботила режиссера, так как он приходил к убеждению, что причины психологических проблем людей не только в бедности и притеснении со стороны правящего класса.

«Хроника одной любви»: игровой дебют Антониони

Первая лента режиссера еще сохраняет с неореализмом рудиментарную связь. Это касается образа Гвидо, бывшего возлюбленного главной героини Паолы. Гвидо — человек из низов, в отличие от Паолы, которая теперь замужем за богатым миланским промышленником. На роль Гвидо Антониони не случайно пригласил Массимо Джиротти. Этот актер был секс-символом итальянского кино 1940–1950-х, снимавшимся как в неореалистических шедеврах («Одержимость» Висконти, «Желание» Росселлини), так и в пеплумах вроде «Спартака» Риккардо Фреда. В персонажах Джиротти всегда чувствовалась внутренняя сила, стальной стержень, который помогал им не клонить голову даже в самых неблагоприятных условиях.

Тем любопытнее роль Джиротти в полнометражном дебюте Антониони. Гвидо по своему социальному положению вполне соответствует типичным героям неореализма, но по характеру представляется их прямой противоположностью. Он кажется безвольной жертвой обстоятельств и не очень-то пытается противиться судьбе, больше плывет по течению.

Если неореализм (включая ранние короткометражки самого Антониони) выводил персонажей сильных и волевых, ведь иные бы не выдержали битвы на выживание в тяжелой послевоенной реальности, то герои итальянского классика, напротив, люди инертные. Если они и борются, то с ветряными мельницами своих страхов и сомнений.

Их попытки противопоставить волю непонятной реальности ни к чему не приводят, она как бы поглощает все их устремления, словно вода, которая неизменно приходит в состояние покоя после брошенного в нее камня.

Уже в дебюте режиссер нарушает традиционную драматургию. Элементы мелодрамы, детективного расследования прошлого Паолы и криминальный заговор с целью убийства ее богатого мужа ни к чему не приводят. Антониони, как и отец триллера Альфред Хичкок, активно использовал в своих фильмах макгаффин — сюжетный секрет, вокруг которого строится повествование, но сама суть макгаффина часто не важна для картины.

В фильмах Хичкока макгаффин применялся для создания сюжетной интриги и удержания внимания зрителя. В лентах же Антониони макгаффин обладает скорее философским значением. В «Хронике одной любви» детектив, раскопав в прошлом Паолы таинственный несчастный случай с ее подругой, на которой Гвидо собирался жениться, пытается ухватиться за эту ниточку и раскрутить криминальный клубок. Если в детективе эта линия стала бы основной, а раскрытие обстоятельств произошедшего ждало бы зрителя лишь в финале, то в дебюте Антониони происшествие с невестой Гвидо так и остается загадкой для зрителя. Более того, с этой давней трагедией рифмуется смерть мужа Паолы в финале, который, вообще-то, должен был быть убитым рукой Гвидо, но тот так и не доехал до предполагаемого места убийства.

Несчастный случай с богатым промышленником — такая же тайна для зрителя, как и таинственная смерть невесты Гвидо. Но главное, что ни одна из этих жертв не принесла устойчивости отношениям Паолы и Гвидо. То, что в мелодраме или нуаре придало бы тайному роману огонь страсти, у Антониони оба раза привело к завершению отношений. Как семь лет назад угас адюльтер между Гвидо и Паолой, словно смерть потенциальной жены Гвидо лишила их связь смысла, так и теперь всё завершилось со смертью мужа, которая вроде бы открывала героям путь к богатству.

Зачатки художественного стиля Антониони 1960-х, принесшего ему признание критиков, содержатся уже в его первой игровой работе. Реальность в лентах Антониони недружелюбна и даже враждебна к героям. Неслучайно главный персонаж «Красной пустыни» несколько раз повторяет: «В реальности таится что-то страшное». Причинно-следственные связи, логика жизни — это лишь фикция. Фиксация объективного мира невозможна даже при помощи фотоаппарата («Фотоувеличение»), ведь даже на фотографии можно разглядеть нечто такое, что придаст изображению противоположный смысл.

Микеланджело Антониони исходил из пессимистической предпосылки, что человек не в состоянии понять мир, в котором живет. Любые реалистические трактовки бытия режиссер опровергал мозаичной композицией своих фильмов.

Он не ставил себе целью совершить революцию в кино, сбросить старое искусство с «корабля современности». Его ленты соответствовали (даже в большей степени) одному из главных постулатов французской новой волны — запечатлению жизни врасплох. Мир режиссера лишен экзальтированных страданий, его герои уподобляются изменчивой реальности. Как макрокосм загадочен и непостижим, так и душа человека. В отличие от Ингмара Бергмана, который анализировал мельчайшие движения душ своих персонажей как въедливый ученый, Антониони склонялся в почтительном молчании перед тайной внутреннего мира и невозможностью до конца установить мотивы поступков людей.

Роман между Гвидо и Паолой лишен свойственной итальянскому кино барочной чувственности. Холодная, как бы высеченная из мрамора красота Лючии Бозе очень пригодилась режиссеру. Лишенные страсти, безвольные отношения главных героев коррелируют с неприступным обликом красотки Паолы. Чувства персонажей в мире Антониони совершенно не важны. Препятствие между Гвидо и Паолой — не скелет в их шкафу, а сама жизнь, в которой влечение вдруг переходит в мучение, а любовное томление — в холодную отрешенность.

Реальность в лентах Антониони можно уподобить погружению в болото. Она затягивает героев, а любые их попытки вырваться, обрести контроль над своей жизнью заведомо терпят крах. Четко спланированное убийство мужа Паолы не вышло не из-за внешнего вмешательства, а просто потому, что супруг умер, пока ехал туда, где его поджидал Гвидо. Деньги супруга, доставшиеся теперь Паоле, могли бы избавить Гвидо от необходимости трудиться продавцом машин, однако их намерения не сбываются. И уже неясно, была ли любовь и что вообще связало Гвидо и Паолу? Может быть, скука провинциального бытия?

В мире Антониони всё призрачно, зыбко, неустойчиво. Если персонажи Бергмана вполне знают, чего они хотят (оттого режиссер во многие поздние фильмы вставляет «исповедальные» монологи), то у Антониони они не способны понять ни себя, ни другого, ни тем более мир вокруг. Чтобы передать проблему утраты чувств в послевоенном обществе, режиссер отверг традиционную кинодраматургию. В его фильмах важен не сюжет, а настроение каждой отдельной сцены. Мир Антониони почти целиком состоит из невысказанных чувств и смыслов, ускользнувших в межкадровое пространство, и постоянной дезориентации героев. Главные герои «Хроники одной любви» подобны ежику в тумане из знаменитого мультфильма Юрия Норштейна, блуждающему в дымке, где любое видение при приближении оказывается совсем не тем, чем оно казалось.

Концепцию приближения-удаления смысла события Микеланджело Антониони реализует в шедевре «Фотоувеличение» (1966). «Хроника одной любви» — лишь вступление, в котором будущий классик закладывал основы своего стиля, еще не вполне освободившись от поэтики неореализма.

«Дама без камелий»: авторское размышление о кино

В отличие от многих коллег по неореалистическому цеху, с которыми Антониони начинал в 1940-х как кинокритик Cinema, но быстро разошелся во взглядах (де Сика, Росселлини, Де Сантис), он предпочитал работать не спеша, размеренно, уделяя внимание мельчайшим нюансам кинопроизводства. Поэтому не стоит удивляться, что, несмотря на две награды от Итальянского национального синдиката киножурналистов за дебютную ленту, второй полнометражный фильм «Дама без камелий» мастер выпустил лишь в феврале 1953 года.

Режиссеру полюбилась исполнительница роли Паолы Лючия Бозе, так что он опять пригласил ее на главную роль. Биография Бозе напоминает судьбу персонажа «Дамы без камелий», так что, вполне возможно, сценарий ленты создавался специально под нее. Актриса, как и героиня фильма Клара Манни, попала в кино фактически случайно. До дебюта в неореалистической ленте Джузеппе Де Сантиса «Нет мира под оливами» Бозе работала в одной из пекарен Милана. Ее героиня Клара трудилась продавцом в магазине, пока ее не пригласил на главную роль знаменитый постановщик Джанни Франки. Он проявляет более чем дружескую симпатию к актрисе, однако не желает, чтобы Клара эксплуатировала свою привлекательность в кино, ведь тогда она будет обречена всегда играть такие роли.

«Дама без камелий» — единственный метафильм (или кино о кино) в карьере Антониони, на первый взгляд, не имеющий ничего общего ни с его дебютом, ни с поздними шедеврами.

Действительно, эта лента выстроена в более традиционной драматургии. Типичных элементов стиля Антониони, как, например, сюжетных линий, ни к чему не приводящих, здесь совсем немного. Однако режиссер и тут заменяет истинные трудности на пути главной героини к успеху фантомами ее сознания. Карьера Клары складывается вполне успешно, особенно для непрофессиональной актрисы, но героиня практически всю ленту пребывает в тревожном состоянии. Чем больше она проводит времени в высшем обществе, в том числе в компании режиссера, ставшего ее мужем, тем более несчастной она становится. Ее пугают не трудности, которых фактически нет, но постоянное ожидание их.

Франки, понимая, как обстоят дела в кинобизнесе, резко препятствует любым попыткам Клары использовать для продвижения в карьере свою красоту. Желая сделать ее серьезной актрисой, он готов сразу приступить к съемкам новой картины с ней. Но его планы рушатся с появлением в их отношениях второго мужчины, любовника Клары.

Предвосхищая «Ночь» с ее иронически-отстраненным изображением праздного высшего света, Антониони без всякой симпатии показывает кинематографическую тусовку в «Даме без камелий». Здесь царит вечная суета, по сути, оборачивающаяся ложным движением. Внешне «Дама без камелий» вполне соответствует традиционному повествованию о пути наверх очередной золушки, но только препятствия на пути Клары — лишь отражение ее психологических проблем. У нее есть всё для того, чтобы реализовать себя в искусстве. Вместо этого она тонет в рефлексии, подчиняется своему мужу, который якобы лучше знает, как преуспеть в кино, и постепенно теряет себя среди блеска софитов. Финал, как это часто бывает у Антониони, возвращает зрителя к началу. После развода с мужем Клара оказывается перед тем же выбором: либо сниматься в комедиях и мелодрамах, либо по-прежнему ждать серьезной роли, которую могут и не предложить.

Режиссер не просто так дал фильму название, отсылающее к роману Александра Дюма-сына. Для Антониони насыщенное событиями повествование французского писателя было совершенно несвойственным. Он словно насмехается над массовой культурой, жанровыми условностями и развлекательными элементами. Ведь в жизни порой нет ничего интересного, она может быть однообразной и непонятной, а препятствием к достижению счастья выступают не столько другие люди, плетущие интриги за спиной, сколько сам человек — его страхи, обиды, нереализованные желания.

Лента Антониони почти целиком состоит из вроде бы необязательных сцен, которые у другого режиссера остались бы на полу монтажной.

Однако Антониони не зря говорил, что его фильмы борются с желанием зрителя предаться эскапизму в кинотеатре, спрятаться от непонятного отчужденного мира. Вот и в истории восходящей звезды Клары Манни он уделяет особое внимание ее эмоциям, внутреннему состоянию, реакции на запреты мужа и праздность кинематографического высшего света. Сам Антониони, будучи интровертом, старался держаться в стороне от «сладкой жизни». В «Даме без камелий», а с наибольшей силой в фильме «Ночь», постановщик изобразил тот богемный образ жизни, который был ему противен. Он не сомневался, что людей, обладающих тонкой душевной организацией, богема может привести лишь к духовному вакууму.

Ранние игровые фильмы Микеланджело Антониони свидетельствуют о рождении самобытного художника. Словно его героиня Клара, режиссер задыхался как в тисках массового кино (к которому практически не имел отношения, но его снимали вокруг), так и неореализма, который слишком упрощал духовную жизнь человека, фактически сводя ее к классовой борьбе. Антониони предложил более глубокий взгляд на внутренний мир человека и особый киноязык.

В его фильмах, внешне напоминающих мозаику случайных сцен, передается растерянность современного человека перед новым постиндустриальным миром лицемерия и равнодушия. Кино Антониони никогда не пользовалось особым успехом в прокате, но режиссер и не стремился быть любимчиком толпы. В зрелые годы режиссер сознательно находился в стороне от итальянского мейнстрима, но его смелые режиссерские решения и перфекционизм в работе оказывали влияние даже на тех постановщиков, которые придерживались противоположных эстетических взглядов.

«Побежденные»: моралите о молодежном насилии

После «Дамы с камелиями» криминальная драма «Побежденные» может показаться уступкой массовому кино. Лента состоит из трех эпизодов, в центре которых — убийство, а действие ленты происходит в трех странах. Это первый фильм Антониони с новеллической структурой (как позднее «За облаками» и «Эрос»). Криминальные элементы свойственны почти всем фильмам Антониони, но в «Побежденных» ярко проявился интерес режиссера к молодежи, которой он также посвятит контркультурный фильм 1970 года «Забриски Пойнт».

Впрочем, между ними есть существенные различия. Если будущий шедевр «Забриски Пойнт», созданный во время заграничного вояжа Антониони, никак нельзя назвать консервативным творением, хотя режиссеру было далеко за 50, то «Побежденные» украшены виньеткой моралите. В 1953 году постановщик переживал из-за насилия в обществе и снял документальную новеллу о суициде. Три эпизода «Побежденных» представляют собой нравоучительные истории о молодых людях, которые по разным причинам идут на преступление. В этой ленте режиссер отказывается от мантии философа и пробует быть летописцем своего времени.

Не секрет, что после войны всегда следует всплеск насилия в обществе, так как многие вчерашние солдаты неспособны адаптироваться к мирной жизни. Эту проблему описали авторы «потерянного поколения», многие из которых сами прошли Первую мировую войну. Так и в послевоенной Италии наряду с бедностью, обеспечившей плодотворную почву для неореализма (который стал клониться к закату в середине 1950-х, когда качество жизни начало расти), остро стояла проблема преступности. От безденежья многие молодые мужчины добровольно шли в мафию. Коза ностра, практически ликвидированная при Муссолини (многие ее представители спешно бежали в США), вновь расправила плечи во второй половине 1940-х.

Публицистический закадровый текст несколько снижает художественную силу «Побежденных»: в разгуле преступности среди молодежи обвиняется ни много ни мало молодежная культура. Противоречие с «Забриски Пойнт», который, наоборот, стал культовым в молодежной среде, объясняется просто. Лента «Побежденные» была проектом студии Film Constellation, а Антониони в качестве постановщика предложила Сузо Чекки д’Амико, легендарная деятельница итальянского кино. Она работала над сценариями многих фильмов Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли, а вот с Антониони ее сотрудничество завершилось в 1955 году, на ленте «Подруги».

«Побежденные» — единственный фильм мастера (если не считать его участие в пеплуме «В ознаменование Рима»), в котором он, переходя от неореализма к метафизике, сделал крен в сторону традиционного кино.

При всем уважении к постановочному мастерству Антониони (особенно стоит выделить сцену погони полиции за главным героем второй новеллы) в этой ленте нет ничего от его художественного стиля. Мозаичная композиция проявляется разве что в новеллической структуре, а импрессионистские попытки запечатлеть постоянно ускользающую реальность заменены крепкой жанровой оболочкой.

Характеры героев четко обрисованы, мотивы раскрыты не хуже, чем в детективе, а обличительный закадровый комментарий мог бы украсить соцреалистическое кино. Выделяется разве что третья новелла о желающем прославиться молодом человеке, который, найдя труп женщины, тут же предложил газете сенсационный материал. Не раскрывая главной интриги, стоит сказать, что сюжет этого эпизода «Побежденных» в 1977 году разовьет другой выходец из неореалистической среды Луиджи Дзампа в сатирической ленте «Чудовище».

Художественный стиль Антониони, развивавшийся в течение первого десятилетия его творчества от сентиментального неореализма и классического нарратива к дедраматизации и метафизическим вопросам, сделал остановку в «Побежденных», чтобы затем дать о себе знать в полную силу в первом шедевре мастера «Подруги». Этот фильм не входит в пенталогию «некоммуникабельности чувств», но имеет с ней множество общих черт. Если «Крик» стал прологом к «Приключению», то «Подруги» — вступлением к самому «Крику».