Формула петроградского пролетариата и фарфоровый сервиз. Как авангард 1920–1930-х годов служил советской власти

Современный российский зритель хорошо понимает разницу между «официальным» и «неофициальным» советским искусством. К первому относят большие многофигурные композиции и условно реалистическую живопись, а также «суровый стиль». Ко второму — «второй авангард», абстракции, инсталляции, творчество московских концептуалистов. Но на самом деле эта схема отражает лишь позднесоветские реалии, и то упрощенно. Советское искусство было особенно многообразным до 1932 года, когда был создан Союз художников и «официальной» стала считаться лишь продукция его членов. О течениях и объединениях в раннесоветском искусстве — в материале искусствоведа и автора канала «Банное барокко» Анастасии Семенович.

В 1929–1930 годах в залах Русского музея в Ленинграде почти год провисела, но так и не открылась для зрителей персональная выставка Павла Филонова (1883–1941). Филонов был авангардистом, руководителем довольно герметичной школы аналитической живописи. В то время деятельности филоновцев еще не препятствовали. Однако 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» — обычно это считают ключевым моментом в разгроме существовавших художественных объединений в пользу единого Союза художников. В мастерскую Филонова в 1930-е годы, впрочем, продолжали ходить ученики, хотя некоторых из них и вызывали на допросы в ГПУ и НКВД, где расспрашивали о «школе Филонова». Сам Павел Филонов умер от истощения в блокадном Ленинграде в декабре 1941 года. История филоновцев в своем роде типична, но это не значит, что другие течения, не совпавшие с доктриной соцреализма, были схожи по своим методам.

До революций 1917 года в России уже были художественные объединения и самые разные течения, как и повсюду в Европе. Были эстеты-мирискусники, которые раздували любовь к воздушному классицизму и Петербургу XVIII века, был и авангард — есть версия, что сам термин «русский авангард» придумал Александр Бенуа, увидев выставку Союза русских художников в 1910 году и разделив мастеров на представителей авангарда, центра и арьергарда. Выставка футуристов под названием «Последняя футуристическая выставка картин 0,10» открылась в залах бюро галеристки Надежды Добычиной на Марсовом поле в Петрограде в декабре 1915 года, именно там в «красном углу» подобно иконе красовался «Черный квадрат» Казимира Малевича (1879–1935), впервые представленный публике. Наконец, продолжало существовать (до 1923 года!) Товарищество передвижных художественных выставок — пожалуй, самый удачный в отечественной истории проект популяризации живописи.

Однако раннесоветские течения и объединения отличаются от дореволюционных или, скорее, от довоенных.

Николай II по просьбе Валентина Серова выделил деньги на издание «Мира искусства», хотя сам едва ли глубоко вникал в арт-процесс. Однако для молодой советской власти репрезентация через подчеркнуто обновленные образы в искусстве была крайне важна.

Появившийся в 1918 году ленинский план монументальной пропаганды предполагал, что после установки временных памятников новым героям люди должны сами решить, какие из них станут капитальными. В Петрограде временные памятники установили Софье Перовской, Николаю Чернышевскому, Николаю Добролюбову, Александру Герцену. Не так давно в Петербурге их даже воссоздали и снова показали горожанам. Кроме того, предполагалось перекроить систему художественного образования таким образом, чтобы учебные заведения готовили художников для промышленности, а их компетенции были более прикладными. Словом, это было время, когда многие из художников старших поколений еще не эмигрировали и продолжали работать в стране, а у молодежи появилось окно возможностей, чтобы манифестировать свои идеи и применить их на практике.

ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН

После революций по всей стране открывались экспериментальные художественные мастерские. В Москве в 1920 году возникли Высшие художественно-технические мастерские (позже — институт). Там должны были готовить художников для промышленности: текстильщиков, полиграфистов, проектировщиков мебели и оборудования для жилых и промышленных зданий. Помимо традиционных факультетов живописи, скульптуры, архитектуры были металлообрабатывающий, деревообделочный, керамический, текстильный. Предметы тоже были экспериментальные: например, Александр Родченко на факультете живописи преподавал «Графическую конструкцию на плоскости». В 1927 году институт реформировали, а в 1930-м расформировали, и факультеты ВХУТЕИНа разошлись по другим вузам. В Петрограде аналогичный проект развивался несколько иначе из-за сильной академической традиции: на первых порах там даже сохранялся традиционный для Императорской академии художеств президиум.

ВХУТЕМАС остался в истории как масштабный эксперимент эпохи авангарда: выставка в Музее Москвы к столетию института напомнила, что именно раннесоветский проект стал родоначальником архитектурных, дизайнерских, текстильных, полиграфических вузов. Авторы этого проекта стремились к коренному преобразованию окружающего мира через преображение человеческого сознания. Позже этот подход привел к строгому следованию «объективно правильному» искусству, к системности развитого классицизма с его идеальными образцами.

Анна Лепорская, графин с пробкой для вина «Матрешка», ГФЗ/ЛФЗ (1962)

Авангардный дизайн стал сверхуспешным экспортным продуктом, его влияние на материальный мир XX века сложно переоценить. Достаточно cравнить европейское искусство «прекрасной эпохи» до Первой мировой войны — витиеватый, избыточный модерн с текучими линиями и обилием декоративных деталей — с лаконичными формами советского фарфора. В СССР после разгрома авангардистских художественных объединений художники ушли в книжную иллюстрацию и в другие прикладные сферы, как ученики Малевича Николай Суетин (1897–1954) и Анна Лепорская (1900–1982), работавшие на Ленинградском фарфоровом заводе им. Ломоносова. Супрематический фарфор самого Малевича сегодня — один из главных брендов завода.

Общество станковистов — левое крыло ВХУТЕМАСа

В 1925 году выпускники ВХУТЕМАСа, бывшие студенты Василия Кандинского, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова, Казимира Малевича, Александра Родченко, Владимира Татлина — преподавателей из «левой» части спектра — образовали новое художественное объединение. Ему предшествовали несколько других — при тогдашней кипучей арт-жизни ни один коллектив не оставался статичным, а манифесты, заявления и программы умножались в геометрической прогрессии.

«Станковисты» как будто предвидели современное искусство нейросетей: они понимали художника как автора концепции, своеобразного промпт-инженера, который должен стать организатором некой новой формы. Задачей было рождение новой станковой реалистической картины, но с учетом актуальных арт-реалий.

Учредителями Общества стали в том числе Александр Дейнека, Юрий Пименов, Александр Лабас и, например, Юрий Анненков, который был уже сложившимся мастером.

Александр Лабас, «На дальнем Востоке» (1928)

Одной из задач станковисты видели отход от эстетики передвижников — парадоксально, но с ней боролись еще дореволюционные мирискусники, но реалистически-дидактический подход, «литературщина», очевидно, засела в умах очень прочно. Новая станковая живопись должна была быть идейно и композиционно ясной, ориентироваться на молодежь и быть при этом профессиональной, мастерски исполненной.

Александр Дейнека, «Штаб белых. На допросе» (1933)

Как и другие участники объединений 1920-х годов, «станковисты» со временем разошлись кто куда: Александр Дейнека стал крупнейшим мастером соцреализма, Юрий Пименов тоже отошел от экспрессионистских экспериментов 1920-х годов, Юрий Анненков эмигрировал и успешно реализовался в кино.

Школа Филонова

Школа Павла Филонова, если смотреть из 2024 года, в чем-то напоминала секту: ни мастер, ни его ученики не подписывали свои картины, утверждая монолитность школы и единство метода. С одной стороны, Филонов заявлял об универсальности этого метода и о том, что освоить его может каждый. С другой стороны, метод был крайне жестким, и, чтобы по-настоящему ему следовать, было необходимо усвоить большой объем теории, объясняющей, что находится по ту сторону видимого мира.

Идея Филонова была в том, что художник должен не следовать за натурой (как это делали десятки поколений мастеров), а работать по тем же принципам, что и сама природа, то есть художественное произведение должно «расти» как живой организм.

Для этого художник должен уметь опираться на «глаз видящий» и «глаз знающий», то есть у всякого произведения предполагалось мощное духовное наполнение — примерно как у Малевича с его отсылками к иконописи.

Павел Филонов, «Формула весны» (1928–1929)

Учениками Филонова в 1925 году стали бывшие студенты факультета живописи Академии художеств — Алиса Порет, Борис Гуревич, в 1926 году к ним присоединились Софья Закликовская, Владимир Луппиан, приходили к Филонову и молодые люди без полноценного художественного образования, как Татьяна Глебова. Филоновцы показывали свои работы на выставке Мастеров аналитического искусства в 1927 году и участвовали в оформлении постановки «Ревизора» в Доме печати. Спектакль был экстремально фарсовым в духе времени: например, среди зрителей бегали белые крысы, а затем в фойе их ждала выставка филоновцев. Всё это вполне одобрялось: работу над постановкой видел революционер Николай Бухарин (1888–1938), который назвал труд мастеров аналитического искусства образцом коллективной работы.

Сейчас это непросто представить, потому что филоновцы автоматически считываются как авангардисты, а их искусство до сих пор не вполне понятно зрителю, но в 1930-е годы ученики Филонова даже получили заказ на иллюстрации финского эпоса «Калевала» и выполнили их в своей манере. Инициатором заказа был постпред СССР в Финляндии Иван Майский.

Татьяна Глебова, «В блокаду» (1942)

После роспуска художественных объединений в 1932 году и допросов в НКВД художники продолжали ходить к Павлу Филонову для получения «установки» — в тот период всем пригодилась привычка мастера не спрашивать имен у тех, кто приходил учиться. Ученики вспоминали, что в филоновской студии чувствовали себя «художниками XXX века», и хотя сам мастер погиб в блокаду, некоторые его ученики в 1950–1960-е годы вернулись к станковой живописи и графике.

Ассоциация художников революционной России, Ассоциация художников революции (АХР/АХРР)

Несмотря на название, это наиболее реакционное объединение раннесоветской эпохи. АХР была прямой преемницей передвижничества, чем привлекала многих мастеров старой закалки, отрицавших авангард. АХР поддерживала власть, к группе присоединялись другие объединения, в том числе бывшие участники «Бубнового валета» — той самой группы, которую Александр Бенуа некогда назвал авангардом русского искусства. Постепенно членами АХР стали Кузьма Петров-Водкин, Филипп Малявин, Илья Машков, Исаак Бродский. Ассоциация вбирала в себя и участников «Общества станковистов», где возникли внутренние неурядицы. Эта организация максимально не походила на герметичную авторитарную школу Филонова — и именно она стала основой будущего официального Союза художников. Примером стиля АХР часто называют работы Митрофана Грекова, которые можно назвать «передвижничеством на стероидах» — эффектные многофигурные композиции, консервирующие достижения XIX века.

Митрофан Греков, «Атака шведов ярославскими драгунами у деревни Эрестфер 29 декабря 1701 года» (1914)

Групп со своими программами и установками в 1920-е было множество: весной 2024 года в московском Музее русского импрессионизма проходила выставка-посвящение «Группе 13», костяк которой составляли художники газеты «Гудок», переосмысляющие формат городского скетча. Они были раннесоветскими интеллектуалами и рисовали профессионально, но отказывались и от конструктивистских «методичек», и от академических штудий в пользу живой линии, подчас намеренно работая не карандашом, а, например, спичкой. Формально группа просуществовала три года, с 1929 года по 1931-й, но черты «тринадцати» прослеживаются и в более поздних работах этих художников.

Владимир Милашевский, «Портрет Ирины Одоевцевой» (1921)

Довоенный российский авангард, который тогда называли футуризмом, еще учился у тех же итальянцев — не случайно в 1914 году футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) приезжал в Россию. Затем русский авангард оказался в изоляции из-за войны, а сразу после этого — в революционной ситуации, где от него ждали помощи в обновлении общества. Тогда авангард кристаллизовался во множестве разных явлений. И даже если вынести за скобки самые мейнстримные авангардные вещи, останется многое, что не отнести ни к «официальному», ни к «неофициальному» искусству.