Формула петроградского пролетариата и фарфоровый сервиз. Как авангард 1920–1930-х годов служил советской власти

В 1929–1930 годах в залах Русского музея в Ленинграде почти год провисела, но так и не открылась для зрителей персональная выставка Павла Филонова (1883–1941). Филонов был авангардистом, руководителем довольно герметичной школы аналитической живописи. В то время деятельности филоновцев еще не препятствовали. Однако 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» — обычно это считают ключевым моментом в разгроме существовавших художественных объединений в пользу единого Союза художников. В мастерскую Филонова в 1930-е годы, впрочем, продолжали ходить ученики, хотя некоторых из них и вызывали на допросы в ГПУ и НКВД, где расспрашивали о «школе Филонова». Сам Павел Филонов умер от истощения в блокадном Ленинграде в декабре 1941 года. История филоновцев в своем роде типична, но это не значит, что другие течения, не совпавшие с доктриной соцреализма, были схожи по своим методам.

До революций 1917 года в России уже были художественные объединения и самые разные течения, как и повсюду в Европе. Были эстеты-мирискусники, которые раздували любовь к воздушному классицизму и Петербургу XVIII века, был и авангард — есть версия, что сам термин «русский авангард» придумал Александр Бенуа, увидев выставку Союза русских художников в 1910 году и разделив мастеров на представителей авангарда, центра и арьергарда. Выставка футуристов под названием «Последняя футуристическая выставка картин 0,10» открылась в залах бюро галеристки Надежды Добычиной на Марсовом поле в Петрограде в декабре 1915 года, именно там в «красном углу» подобно иконе красовался «Черный квадрат» Казимира Малевича (1879–1935), впервые представленный публике. Наконец, продолжало существовать (до 1923 года!) Товарищество передвижных художественных выставок — пожалуй, самый удачный в отечественной истории проект популяризации живописи.

Однако раннесоветские течения и объединения отличаются от дореволюционных или, скорее, от довоенных.

Николай II по просьбе Валентина Серова выделил деньги на издание «Мира искусства», хотя сам едва ли глубоко вникал в арт-процесс. Однако для молодой советской власти репрезентация через подчеркнуто обновленные образы в искусстве была крайне важна.

Появившийся в 1918 году ленинский план монументальной пропаганды предполагал, что после установки временных памятников новым героям люди должны сами решить, какие из них станут капитальными. В Петрограде временные памятники установили Софье Перовской, Николаю Чернышевскому, Николаю Добролюбову, Александру Герцену. Не так давно в Петербурге их даже воссоздали и снова показали горожанам. Кроме того, предполагалось перекроить систему художественного образования таким образом, чтобы учебные заведения готовили художников для промышленности, а их компетенции были более прикладными. Словом, это было время, когда многие из художников старших поколений еще не эмигрировали и продолжали работать в стране, а у молодежи появилось окно возможностей, чтобы манифестировать свои идеи и применить их на практике.

ВХУТЕМАС/ВХУТЕИН

После революций по всей стране открывались экспериментальные художественные мастерские. В Москве в 1920 году возникли Высшие художественно-технические мастерские (позже — институт). Там должны были готовить художников для промышленности: текстильщиков, полиграфистов, проектировщиков мебели и оборудования для жилых и промышленных зданий. Помимо традиционных факультетов живописи, скульптуры, архитектуры были металлообрабатывающий, деревообделочный, керамический, текстильный. Предметы тоже были экспериментальные: например, Александр Родченко на факультете живописи преподавал «Графическую конструкцию на плоскости». В 1927 году институт реформировали, а в 1930-м расформировали, и факультеты ВХУТЕИНа разошлись по другим вузам. В Петрограде аналогичный проект развивался несколько иначе из-за сильной академической традиции: на первых порах там даже сохранялся традиционный для Императорской академии художеств президиум.

ВХУТЕМАС остался в истории как масштабный эксперимент эпохи авангарда: выставка в Музее Москвы к столетию института напомнила, что именно раннесоветский проект стал родоначальником архитектурных, дизайнерских, текстильных, полиграфических вузов. Авторы этого проекта стремились к коренному преобразованию окружающего мира через преображение человеческого сознания. Позже этот подход привел к строгому следованию «объективно правильному» искусству, к системности развитого классицизма с его идеальными образцами.

Авангардный дизайн стал сверхуспешным экспортным продуктом, его влияние на материальный мир XX века сложно переоценить. Достаточно cравнить европейское искусство «прекрасной эпохи» до Первой мировой войны — витиеватый, избыточный модерн с текучими линиями и обилием декоративных деталей — с лаконичными формами советского фарфора. В СССР после разгрома авангардистских художественных объединений художники ушли в книжную иллюстрацию и в другие прикладные сферы, как ученики Малевича Николай Суетин (1897–1954) и Анна Лепорская (1900–1982), работавшие на Ленинградском фарфоровом заводе им. Ломоносова. Супрематический фарфор самого Малевича сегодня — один из главных брендов завода.

Общество станковистов — левое крыло ВХУТЕМАСа

В 1925 году выпускники ВХУТЕМАСа, бывшие студенты Василия Кандинского, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова, Казимира Малевича, Александра Родченко, Владимира Татлина — преподавателей из «левой» части спектра — образовали новое художественное объединение. Ему предшествовали несколько других — при тогдашней кипучей арт-жизни ни один коллектив не оставался статичным, а манифесты, заявления и программы умножались в геометрической прогрессии.

«Станковисты» как будто предвидели современное искусство нейросетей: они понимали художника как автора концепции, своеобразного промпт-инженера, который должен стать организатором некой новой формы. Задачей было рождение новой станковой реалистической картины, но с учетом актуальных арт-реалий.

Учредителями Общества стали в том числе Александр Дейнека, Юрий Пименов, Александр Лабас и, например, Юрий Анненков, который был уже сложившимся мастером.

Одной из задач станковисты видели отход от эстетики передвижников — парадоксально, но с ней боролись еще дореволюционные мирискусники, но реалистически-дидактический подход, «литературщина», очевидно, засела в умах очень прочно. Новая станковая живопись должна была быть идейно и композиционно ясной, ориентироваться на молодежь и быть при этом профессиональной, мастерски исполненной.

Как и другие участники объединений 1920-х годов, «станковисты» со временем разошлись кто куда: Александр Дейнека стал крупнейшим мастером соцреализма, Юрий Пименов тоже отошел от экспрессионистских экспериментов 1920-х годов, Юрий Анненков эмигрировал и успешно реализовался в кино.

Школа Филонова

Школа Павла Филонова, если смотреть из 2024 года, в чем-то напоминала секту: ни мастер, ни его ученики не подписывали свои картины, утверждая монолитность школы и единство метода. С одной стороны, Филонов заявлял об универсальности этого метода и о том, что освоить его может каждый. С другой стороны, метод был крайне жестким, и, чтобы по-настоящему ему следовать, было необходимо усвоить большой объем теории, объясняющей, что находится по ту сторону видимого мира.

Идея Филонова была в том, что художник должен не следовать за натурой (как это делали десятки поколений мастеров), а работать по тем же принципам, что и сама природа, то есть художественное произведение должно «расти» как живой организм.

Для этого художник должен уметь опираться на «глаз видящий» и «глаз знающий», то есть у всякого произведения предполагалось мощное духовное наполнение — примерно как у Малевича с его отсылками к иконописи.

Учениками Филонова в 1925 году стали бывшие студенты факультета живописи Академии художеств — Алиса Порет, Борис Гуревич, в 1926 году к ним присоединились Софья Закликовская, Владимир Луппиан, приходили к Филонову и молодые люди без полноценного художественного образования, как Татьяна Глебова. Филоновцы показывали свои работы на выставке Мастеров аналитического искусства в 1927 году и участвовали в оформлении постановки «Ревизора» в Доме печати. Спектакль был экстремально фарсовым в духе времени: например, среди зрителей бегали белые крысы, а затем в фойе их ждала выставка филоновцев. Всё это вполне одобрялось: работу над постановкой видел революционер Николай Бухарин (1888–1938), который назвал труд мастеров аналитического искусства образцом коллективной работы.

Сейчас это непросто представить, потому что филоновцы автоматически считываются как авангардисты, а их искусство до сих пор не вполне понятно зрителю, но в 1930-е годы ученики Филонова даже получили заказ на иллюстрации финского эпоса «Калевала» и выполнили их в своей манере. Инициатором заказа был постпред СССР в Финляндии Иван Майский.

После роспуска художественных объединений в 1932 году и допросов в НКВД художники продолжали ходить к Павлу Филонову для получения «установки» — в тот период всем пригодилась привычка мастера не спрашивать имен у тех, кто приходил учиться. Ученики вспоминали, что в филоновской студии чувствовали себя «художниками XXX века», и хотя сам мастер погиб в блокаду, некоторые его ученики в 1950–1960-е годы вернулись к станковой живописи и графике.

Ассоциация художников революционной России, Ассоциация художников революции (АХР/АХРР)

Несмотря на название, это наиболее реакционное объединение раннесоветской эпохи. АХР была прямой преемницей передвижничества, чем привлекала многих мастеров старой закалки, отрицавших авангард. АХР поддерживала власть, к группе присоединялись другие объединения, в том числе бывшие участники «Бубнового валета» — той самой группы, которую Александр Бенуа некогда назвал авангардом русского искусства. Постепенно членами АХР стали Кузьма Петров-Водкин, Филипп Малявин, Илья Машков, Исаак Бродский. Ассоциация вбирала в себя и участников «Общества станковистов», где возникли внутренние неурядицы. Эта организация максимально не походила на герметичную авторитарную школу Филонова — и именно она стала основой будущего официального Союза художников. Примером стиля АХР часто называют работы Митрофана Грекова, которые можно назвать «передвижничеством на стероидах» — эффектные многофигурные композиции, консервирующие достижения XIX века.

Групп со своими программами и установками в 1920-е было множество: весной 2024 года в московском Музее русского импрессионизма проходила выставка-посвящение «Группе 13», костяк которой составляли художники газеты «Гудок», переосмысляющие формат городского скетча. Они были раннесоветскими интеллектуалами и рисовали профессионально, но отказывались и от конструктивистских «методичек», и от академических штудий в пользу живой линии, подчас намеренно работая не карандашом, а, например, спичкой. Формально группа просуществовала три года, с 1929 года по 1931-й, но черты «тринадцати» прослеживаются и в более поздних работах этих художников.

Довоенный российский авангард, который тогда называли футуризмом, еще учился у тех же итальянцев — не случайно в 1914 году футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) приезжал в Россию. Затем русский авангард оказался в изоляции из-за войны, а сразу после этого — в революционной ситуации, где от него ждали помощи в обновлении общества. Тогда авангард кристаллизовался во множестве разных явлений. И даже если вынести за скобки самые мейнстримные авангардные вещи, останется многое, что не отнести ни к «официальному», ни к «неофициальному» искусству.