Письма трутовику на облака: что такое экофеминистское письмо

Подъем экофеминизма связан с именем американской философини Кэролин Мерчант. В эссе «Смерть природы: женщины, экология и научная революция» она выдвинула идею, что эксплуатация и угнетение женщин имеют параллели с доминированием над природой, и предложила объединить усилия двух движений — феминистского и экологического, чтобы создать «новую систему ценностей и социальные структуры, основанные не на угнетении женщин и природы как ресурсов, а на полном выражении как мужского, так и женского потенциала и сохранении окружающей среды».

Как продолжение практики экофеминизма появилось экофеминистское письмо — практика литературная, в которой тентакулярными связями переплелись фем-письмо и nature writing, интерес к гибридным и пограничным жанрам, авто- и документальные стратегии и, конечно, воплощенные в действии темные философии. Разбираемся, почему экофеминистское письмо — важное литературное явление.

Текучесть и смута

В эссе «Оставаясь со смутой» американская философиня Донна Харауэй призывает «замутить смуту, взбаламутить мощный отклик на опустошительные события». В экофеминистских текстах то же самое происходит как на уровне смысла, так и на уровне языка. Авторы и авторки отказываются от любой попытки собрать мир в некое единство и постоянство, говорит поэтесса Галина Рымбу. Они отказываются от претензий на абсолютную истинность: будь то истинность поэтического образа, переживания или морального вывода.

Так, в письме трутовику российская поэтесса и писательница Оксана Васякина скользит между родами прилагательных, обыгрывая идею вариативности гендера гриба и невозможность познать его до конца:

Малыш трутовик, такое нежный и похожее на леденец. Я надеюсь, ты будешь расти в своей земляной дыре. Ты похоже на жемчуг и похоже на многое что мне нравится в мире — ты круглый как бусина и на ощупь похож на прохладный шелк.

«Экологический кризис — это еще и кризис воображения», — пишет Александра Лисогор в эссе «Могут ли угнетенные дышать?». Она же утверждает, что литература может быть в авангарде новых художественных практик по осмыслению природы. Поэтому перед писателями и писательницами, работающими с экофеминистской оптикой, встают большие вызовы по деконструкции канона. В попытках исследовать свою связь с природой через язык им приходится искать новые пути письма, чтобы лишить повествование привычного автоматизма.

История как сумка

В эссе «Теория художественной литературы как сумки» Урсула Ле Гуин высказывает мысль о важности нарративов, лишенных конфликта. Она предлагает рассматривать истории как сумки, в которых есть место разным способам бытования всех со всеми:

Конфликт вполне может быть одним из отношений между элементами в романе, но сводить нарратив к конфликту абсурдно. (Мне довелось прочесть руководство по письму, в котором утверждалось, что «к истории следует относиться как к битве», а затем рассказывалось о стратегиях, атаках, победе и т. д.) Внутри нарратива, понятого как сумка/живот/короб/дом/медицинский сверток, конфликт, соревнование, стресс, борьба и т. д. могут рассматриваться как необходимые элементы целого, но само это целое не может определяться ни как конфликт, ни как гармония, поскольку его целью является не разрешение или стасис, а продолжающийся процесс.

Так, российская писательница и поэтесса Анна Родионова пишет «Письмо, отправленное на облако», соотносясь с местом, временем и погодой. Каждый фрагмент этого текста посвящен определенному состоянию среды и создавался внутри этого состояния:

Пишу это в парке во время дождя, и капли меняют мой текст: короткие фразы делают длиннее, а длинные разделяют. Что-то подсказывают, притворяясь моими пальцами. В планшете автозамена, поэтому некоторые слова в этом эссе появились случайно, но не случайно остались.

«Я говорила, что сделать захватывающую историю о том, как мы вылущивали зерна дикого овса из оболочки, трудно, но я не говорила, что это невозможно», — пишет Урсула Ле Гуин. И в этом смысле интерес экофеминистских писательниц распространяется на все масштабы: от телескопического до микроскопического. Они стремятся, как говорит американская писательница Сьюзан Цвингер, «открыть мир в сантиметре лишайника», на бестелесном расстоянии. Так появляются тексты о бактериях, грибах и мхах, устройство которых сложнее традиционной трехчастной структуры, ведущей к разрешению конфликта.

Уже упомянутая Клариси Лиспектор, например, хорошо умеет работать с широкой масштабируемостью: в ней она фокусируется то на внутренностях таракана, то на космических величинах и мечется от трансцендентного ужаса непознаваемости до имманентной тревоги неразличения. Всё это перечисляется практически через запятую, создавая ощущение равновесности величин.

Рассеивание человеческого эго

Истории-сумки, по мнению Ле Гуин, в том числе подразумевают отказ от героя. В центре современных экофеминистских текстов нет целостного субъекта, который рассказывает нам о природе с «объективной» позиции. Интерсубъективность формирует среду, в которой текст пронизан отношениями между различными субъектами, говорит поэтесса Галина Рымбу. Она приводит пример:

Если я захочу написать про енота, <…> моя задача как современной экопоэтки будет состоять не в том, чтобы нарисовать его поэтический портрет, и даже, пожалуй, не в том, чтобы рассказать, как плохо живется енотам в больших американских городах, а в том, чтобы исследовать природу интерсубъективной связи между мной и енотом и попытаться понять, как устроено мое восприятие его и задаться вопросом, как он может воспринимать меня?

В этом смысле повествование от третьего лица, с точки зрения «всезнающего рассказчика», чей голос якобы объективен и безоценочен, становится практически невозможным. Потому что, как еще в конце XX века обнаружил американский философ Томас Нагель, «объективное предположение о переживаниях другого возможно только тогда, когда его делает существо, достаточно похожее на объект анализа, чтобы иметь возможность встать на его точку зрения, — так сказать, понять другого одновременно от первого и от третьего лица».

Поэтому его, всезнающего нарратора, заменяют нулевые рассказчицы, автогероини, свидетельницы — те, кто исследует отношения с другими, исходя из своего опыта, пытаясь построить с ними диалог, не низвергая их агентность.

При этом классическая форма диалога, собранная из реплик, здесь невозможна, так как акторами выступают не только люди, но и субъекты нечеловечеcкой природы. Диалог опускается, уступая место авторефлексии или безответному посланию. Это иллюстрирует Шила Хети в романе «Чистый цвет», когда ее героиню засасывает в лист на дереве, где «разговоры происходят, минуя рот»:

Вам не нужны два разных тела, чтобы вести беседу. Можно говорить друг с другом из одной жилки, из одной плоти. В одном листе могут поместиться два сознания и две точки зрения.

В стихотворении Before the Wind британская поэтесса Кейтлин Джейми представляет коммуникацию иначе. Описывая укус ягоды, она сознательно отказывается от лирического «я», собственной агентности — в пользу агентности нечеловеческой:

A mouth
contains a cherry, a cherry
a stone, a stone
the flower branch.

Рот
содержит вишню, вишня —
косточку, косточка —
цветочную ветвь.

Создается ощущение, что не героиня поглощает вишню, а вишня — героиню, заполняя пространство рта ветвями. Вишня — главная акторка в этом отрывке.

Рассеивание человеческого эго свойственно многим экофеминистским текстам, но некоторые писательницы особенно чутко отображают это в своих текстах.

Так, в экспериментальном романе бразильской писательницы Клариси Лиспектор «Вода живая» главная героиня предстает в виде «ид», чистой энергии, текучей «упругой сущности», которая «тайно горюет о том, что не родилась зверем». Происходит то, о чем писала Лидия Гинзбург, размышляя о роли рассказчика в XX веке, — разрушение фигуры рассказчика, чье сознание теперь похоже на решето, «поставленное под льющуюся воду». Героиня Лиспектор говорит:

Я не размышляю, как не размышляет бриллиант. Я вся сверкаю, я чистой воды. Я не хочу ни есть, ни пить: я просто есть. У меня два глаза, и они глядят. В пустоту. В потолок.

Это поточный текст, он не разделен главами и представляет собой длинное фэнтезийное высказывание о связанности себя с миром и временем.

Несексуальная природа

Канонические тексты о природе предлагают один и тот же паттерн: рассказчик-мужчина демонстрирует отважное желание отправиться в дикие безлюдные края, тоскует по утраченному «девственному» раю и сетует на «бездушие», «моду» и «правила, установленные дураками». Зачастую природа, как и женские персонажи, в этих нарративах носит лишь декоративный характер: от того, что эти декорации будут убраны из повествования, мало что изменится.

Пресытившиеся подобными пасторалями, экофеминистские писательницы и их героини пытаются взращивать новое письмо, в котором нет места дискурсу доминирования и гегемониям, даже в языке.

На деле это означает, например, отказ от лингвистических эквивалентов, в которых всё женское приравнивается к «дикому» и чувственному («мать-земля», «девственное лоно природы»), а мужское — к рациональному и «человеческому».

Выход из этой бинарной оппозиции — женское/мужское, природное/человеческое — может осуществляться через эквивалентность всего и всех, как, например, происходит у Шилы Хети:

Всё равно: и животные, и люди, и растения, всё — жизнь, и жизнь не умирает.

Важно, чтобы при этом, по мнению биолога Линды Бирк, не происходило обратной ситуации: наделения животных человеческими качествами, при котором «свирепые звери приобретают мужскую манеру поведения, а мурлыкающие кошечки являются воплощением женственности».

В книге The Last Wild Edge («Последний дикий край») Сьюзан Цвингер говорит, что она «не хочет писать еще один трактат о планетарных гигантах и сексуальной мегафауне на вершине пищевой цепи». Поэтому, когда среди прочих животных ей встречается медведь, она старается использовать нейтральный язык, не наделяя зверя маскулинными ярлыками о его царственном положении на Аляске. Она делает акцент в первую очередь на том, что испытывает трепет, но не перед его мужественностью, а перед его дикостью и инаковостью.

Медведь! Огромный белый разрез на боку и мускулистый горб на спине. Гризли! У меня трясутся руки.

Медведь! Кровообращение прекращается, адреналин бьет по кончикам пальцев рук и ног. Не из страха, а из уважения.

В этом смысле интересно сравнить текст Цвингер с романом канадской писательницы Мариан Энгель Bear («Медведь»), которая была обвинена в пропаганде зоофилии за то, что описала, как главная героиня ее книги вступает в сексуальную связь с медведем. И хотя сперва может показаться, что Bear воспроизводит надоевшее клише о той самой «сексуальной мегафауне», при более детальном рассмотрении становится ясно, насколько хитро и ловко она переворачивает это представление и освобождает медведя из платоновского мира идей.

Раз и навсегда каждый из нас должен решить, платоник он или нет, подумала она. Я женщина, сидящая на крыльце и поглощающая хлеб и бекон. Это медведь. Не игрушечный мишка, не Винни Пух, не авиакомпания Koala bear. Настоящий медведь.

Энгель не преподносит образ медведя как сугубо маскулинный. Она описывает его как сложное Иное, которому чужда оппозиция мужского и женского, человеческого вообще. И это важно, говорит британская философиня Кейт Сопер, нам следует избегать гендерных эквивалентов в описании природы и «прилагать усилия к формированию новых метафор, которые были бы нейтральными и неантропоморфными».

Попытка спасти мир

В статье Teaching the Trees: How to Be a Female Nature Writer («Учиться деревьям: Как женщинам писать о природе») Джоан Малуф дает «инструкцию» для женщин, пишущих о природе:

1. Встаньте, выйдите на улицу.
2. Любите природу.
3. Сядьте, пишите слова.
4. Найдите свой собственный авторский голос.
5. Читайте много, но не всё подряд.
6. Расскажите историю и сделайте себя ее частью.
7. Не бойтесь науки.
8. Смиритесь: будет сложно.
9. Попытайтесь спасти мир.

Попытка «спасти мир» — императивное свойство многих экофеминистских текстов. Они могут содержать в себе призыв к действию — скрытый или прямой — либо ставить проблему, важную для экофем-дискурса.

Российская писательница и поэтесса Евгения Некрасова говорит, что в русскоязычном пространстве сейчас нужны скорее проблематизирующие тексты, потому что «когда ты описываешь явление, его становится видно». Поэтому в поэме «Музей московского мусора» Некрасова пишет о Марине Мнишек, которую насильно выдали замуж за Лжедмитриев и увезли в Коломну, а затем проводит параллель с самой Коломной, на местный полигон которой в 2018 году стали массово свозить отходы из Москвы.

Коломну обвенчали с Москвой
Даже без присутствия последней,
Вот он однополый брак, и никого не смущает,
обручение per procura,
обручение мусором,
отходами, остатками чужой жизни.

Подобная биолокальность — фокус на конкретных событиях, явлениях и процессах, скорее местных, чем масштабных, — одно из важных свойств экофеминистских практик. Часто экофеминистские авторы и авторки сосредотачивают свое внимание на историях экоактивистской борьбы за определенные территории. Как, например, это делает Оливия Лэнг в эссе «Дикарка»:

Когда мне исполнилось двадцать, я приехала в крошечный протестный лагерь в Дорсете, организованный местными жителями, которые пытались защитить любимый лесной массив от уничтожения ради объездной дороги. <…> Чем мы занимались весь день? Без конца ходили за дровами и за водой, пилили дрова, кололи дрова, готовили пищу, мыли посуду. Без электричества даже самые простые задачи отнимают немало времени.

И хотя идейный заряд «спасения природы» присутствует во многих экофеминистских текстах, это абсолютно не означает, что они написаны только во имя активизма. Афроамериканская писательница Элис Уокер говорит: «Я знаю, что, как и у лучших журналистов, активизм часто является моей музой. И что это взаимосвязано».

Женщины на побережье

В эссе Littoral Women Writing from the Margins («Прибрежные женщины, пишущие с окраин») американская профессорка литературы Сьюзан Розен пишет об исторической связи побережья с экофеминистским письмом. Она утверждает, что писательницы, работающие с темой воды и литорали, последовательно объединяли наблюдения за природой и угнетением женщин.

Так, приехав во Флориду и поселившись на берегу океана, американская писательница Энн Линдберг написала свое самое знаменитое эссе «Подарок моря», которое состоит из наблюдений за ракушками и жизнью женщин в США 1950-х годов. В нем она выдвигает идею о том, что угнетение было бы невозможно, если бы люди жили в соответствии с природными ритмами побережья, «где ускользают различия; где нет времени, нет культуры и нет предвзятого представления о сексуальной идентичности».

Большую часть текста Линдберг занимают рассуждения об уязвимости женщин-художниц перед бытом.

В духе Вирджинии Вульф она размышляет о том, что им особенно важно регулярно практиковать «жизнь, направленную внутрь [себя]», как это делают моллюски.

Подобная позиция рефлексии о собственном творчестве свойственна многим экофеминистским текстам. Так, роман Лиспектор «Вода живая» можно принять в том числе как размышление о природе письма: «Попытка писать — это такой способ поспорить самой с собой». А роман «Хронология воды» Лидии Юкнавич — как историю об исцелительной силе созидания: «Искусство оберегало нас, и пространство охраняло нас, и деревья присматривали за нами, так что мечты могли появляться на свет».

Помещать себя и рефлексию о собственном письме в текст — такой подход в определенном смысле очерчивает границы жанров, к которым обращаются экофем-авторы и авторки. Среди них: поэзия, креативный нон-фикшен, эссе, автофикшен, автотеория и другие гибридные жанры.

Междисциплинарность, кросс-жанровость, нелинейное повествование и интерес к «беззубым» нарративам — всё это само по себе формирует метафору побережья как пограничной, маргинальной зоны, находящейся в оппозиции литературному мейнстриму. Джоан Малуф пишет:

Однажды я посетила семинар, на котором издательница категорически заявила, что тексты о природе вряд ли когда-либо будут продаваться с большим успехом. <…> Но это не значит, что мы должны прекратить писать.

Иными словами, экофеминистское письмо — вряд ли прямая дорога к литературному истеблишменту. Однако, как заметил литературовед Михаил Бахтин, самое творческое произведение культуры происходит на ее окраинах.