«Интеллектуальная игра или русская душа?» Как Эдуарду Штейнбергу удалось объединить в своем нонконформистском творчестве традиции супрематизма и русской иконописи

Представим себе случайного посетителя выставки. Он бросит рассеянный взгляд на эти кружки и квадраты, на треугольники, линии, крестики… И, наверное, скажет: «Опять эти абстракции! Еще одна ничем не обоснованная формалистическая мешанина. Бестолковое своеволие». Но в этом-то и состоит неосознанный смысл работ Эдика Штейнберга. Отрицать его — значит перечеркнуть важность и значительность всего, что им создано.

Штейнберг не француз, выросший в близком и непринужденном общении с галереями и музеями современного искусства, свободный в поиске своего стиля, своей манеры; если и выбирающий абстракцию, то из огромного набора других вариантов, подобно тому как в ресторане один предпочтет сочный антрекот, а другой — камбалу в кляре. Штейнберг — русский художник советской эпохи, когда современная живопись не только признавалась позором, но была и вовсе запрещена, когда единственно угодным режиму считался «социалистический реализм».

Родившийся в 1937 году художник лишь по репродукциям конца XIX и начала ХХ века знал работы Ван Гога, Моранди, Матисса, Пикассо, Малевича, супрематистов — всех, кого полюбил исключительно благодаря книгам. Впервые встав за мольберт в маленьком городке к югу от Москвы, где прошло его отрочество, а позднее в самой Москве, где родился его собственный стиль, он оказался в положении первых христианских художников, вынужденных таиться, чтобы избежать преследований.

Штейнберг тоже начинал как художник подполья, его круги и квадраты — фигуры, которые рассеянному визитеру показались абстракцией, — были вовсе не своенравными плодами эпатажной игры, а зашифрованным посланием из бездны.

Точно так же как изображение рыбы, столь часто встречаемое в росписях на стенах римских катакомб, вовсе не было причудой первых христиан, а идеограммой, символом Христа. Слово «ихтис» («рыба» по-гречески) содержит первые буквы фразы «Иисус Христос сын Божий». Иисус был в ту пору изгоем…

Человек глубоко религиозный, Штейнберг-художник обрел свои «формы» отнюдь не по воле случая, не наугад. Не будем давать им слишком буквального определения, поскольку его символизм остается поливалентным и при внимательном созерцании всегда обретает иной по сравнению с первым смысл. треугольник напоминает троицу, крест означает Крест, круг — идею совершенства мира. Линия может выглядеть как граница между жизнью и смертью, между днем и ночью — всё то, что неотвязно преследует метафизическое воображение художника.

Катакомбное искусство, сказал я. Да, но ему присуще и то, что не менее очевидно: искусство иконописи.

Резкость и строгость, ничем не смягчаемая суровость знаков напоминают русскую живопись, начало которой относится к XV веку. Если Малевич всегда при нем, то помимо этого Штейнберг связан еще долгой и священной традицией, восходящей к Феофану Греку и Андрею Рублеву.

Не забудем и Византию, без учета которой серьезный поиск истоков попросту невозможен. Штейнберг строго следует аскетизму, ведущему счет от золотых времен Юстиниана.

Еще одно уточнение, которое отнюдь не кажется мне излишним. Штейнберг не просто рос в русской провинции, но и до сих пор проводит часть года в городке, где его дом стоит на берегу Оки — притоке Волги. Иные из его «форм», кажущиеся прихотью воображения, на самом деле вдохновлены реалиями сельской жизни. Таким образом, полумесяц, один из неоднократно повторяемых мотивов его холстов, — это аллюзия на серп, но, конечно, не в качестве коммунистической эмблемы, в обнимку с молотом: это аллюзия, полная и нежности, и остроты, поскольку серп издревле привычен любому крестьянину, так как внушал ему чувство доверия и покоя.

Как все русские, Штейнберг глубочайшим образом привязан к своей земле.

Об этом же душевном свойстве соотечественников свидетельствуют письма Чайковского, Достоевского, Толстого, Чехова, которые они посылали на родину из-за границы — из Франции, из Италии. Эти письма полны ностальгической тоски по русской земле, в них только одна мечта, одно желание: поскорее вернуться. «Русской душе» всегда было как-то не по себе на Западе. Привлекательность путешествия меркла для нее в сравнении с тем, что взросло на русской почве, и только на ней. У Штейнберга хорошее ателье в Париже, но и тут всеми фибрами души он чувствует себя русским, и никем другим. Это не патриотизм в плоском понимании слова, это чувство куда более глубокое и поэтичное.

«Только в деревне, — пишет Штейнберг, — начинаешь дышать и чувствовать себя ребенком „первого дня“. Входишь в дом… Затем идешь за водой, к колодцу и вздрагиваешь под взглядом односельчан и домашних животных…

Деревня стоит на горе. Время здесь остановилось. Река, гора, лес, поля, луга, овраги, деревья, заборы, огороды, колодцы, животные и люди — они всё те же.

Всё вместе — это космос.

И одновременно семья, род, история. Всему сущему хочется дать имя, как человеку».

Надо хорошо представлять себе сельские просторы России во всей их полноте и многообразии — эти уходящие вдаль пейзажи, создающие ощущение бесконечности, магию и красоту которым придают восхитительная холмистость, густота лесов, величие рек, — чтобы понять колдовскую силу воздействия русской природы на чувства художника. Но эти просторы настолько необъятны, их красота настолько неуловима, их дали настолько тревожат воображение, что побуждают расставить какие-то вехи, очертить какие-то границы, чтобы иметь возможность их постичь — или, образно говоря, перевести чувства и ощущения на язык геометрии. Беспредельность без четких границ и очертаний непостижима в своей протяженности. И это еще один источник тяготения Штейнберга к «знакам».

Его треугольники, круги и квадраты выглядят как «геометрические фигуры». Но что такое вообще геометрия, иначе говоря — «геометрия», как не искусство найти для земли какую-то меру?

О какой-либо конкретике говорить не приходится — речь идет просто о желании размежевать бесконечные русские просторы, разбить их на отдельные участки и оградить, чтобы беспредельность обрела хоть какие-то, пусть и зыбкие, границы. Ограничить то, что, по существу, безгранично.

Когда Штейнберг говорит о своем желании дать имя каждому кустику, чтобы обозначить его присутствие в тумане вечности, он четко определяет саму суть своего творчества: оставить след в пустоте, которая граничит с небытием.

В его картинах и гуашах мало цвета, лишь иногда встречаются коричневый и красный, которые избраны не случайно — они восходят к религиозной традиции, к искусству иконописи. Что до черного — это дань почитанию Малевича. Преобладает же белый — олицетворение пространства, символ бесконечности. У белого двойное предназначение. Прежде всего это цвет снега, цвет русской земли, укрытой шесть месяцев в году толстым снежным покровом. О том, как снег влияет на душевное состояние, хорошо известно из русской литературы.

Человек, заблудившийся в пургу, — типично русский образ непрочности бытия, даже более того, образ метафизического одиночества, на которое обречен каждый.

Антон Чехов, Андрей Белый, Александр Блок, Михаил Булгаков, Борис Пастернак… Штейнберг признался мне, что не слишком любит Льва Толстого, предпочитая тех писателей, романистов или философов, которые разделяют его трагический взгляд на жизнь: Федора Достоевского, Николая Бердяева, Владимира Соловьева. Не забыл ли он, однако, два изумительных рассказа Толстого: «Метель» и — его вариант — «Хозяин и работник», где автор «Войны и мира» описывает ужас и смятение человека, оказавшегося один на один с бушующей белой стихией?

Белый цвет служит то знаком тревоги и покинутости, то, как инверсия снежной символики, пронзительным знаком воскрешения.

Мир, очищенный от всех своих мерзостей этим покровом ослепительной белизны, возрождается подобно тому, как в России после долгой зимы оживают источники воды, колосятся поля, зацветают луга.

Круги и белые прямоугольники Штейнберга предстают в двух ипостасях, знаменуя собой и отчаяние человека, затерявшегося в необозримом пространстве, и торжество всепобеждающей жизни, возвращающейся на круги своя.

Но всегда и прежде всего: одиночество. Прочтем еще раз прекрасное «Письмо Казимиру Малевичу», который умер за два года до рождения Штейнберга и с которым он ведет нескончаемый диалог («диалог» — вот самое точное слово, куда более подходящее, чем «влияние»). В этом «Письме» Штейнберг напоминает о роли, которую в современном русском искусстве сыграли историческая судьба России и трагедия ХХ века. «„Бог умер“, — скажет Европа. „Время Богооставленности“, — говорит Россия. Мне думается, что „Черный квадрат“ — это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства <…> В чем состоит философия Вашего творчества? Что это: интеллектуальная игра или трагедия? Благодарите судьбу, что Вы оказались в начале новой истории, а не в конце ее, когда „Черный квадрат“ стал воплощенной реальностью».

Одиночество — в нем и сосредоточенность, и молитва. Живопись Штейнберга — акт поклонения и безмолвной веры, как светильник, сияющий посреди ночи.