Эти несерьезные, несерьезные фильмы. Фантастика и метафизика в творчестве Эльдара Рязанова

Эльдар Рязанов не принадлежал к условной советской «новой волне» 1960-х. Он начал карьеру значительно раньше Кончаловского и Тарковского, которые как раз увлекались западным кинематографом. Ближе к артхаусу стоял и главный конкурент Рязанова в жанре лирической комедии Георгий Данелия, чередовавший в своем творчестве смешные и серьезные фильмы.

Еще со времен знаменитого дебюта «Карнавальная ночь», ставшего лидером советского кинопроката за 1956 год, Рязанов снискал любовь публики, которая не ослабевала до конца его карьеры. Однако творчество режиссера менялось вместе со страной — он чутко откликался на любую несправедливость и не стеснялся быть политически активным гражданином. В советском искусстве господствовал соцреализм, не пропускавший развлекательную фантастику, обычную для западного кинематографа, не говоря уже про мистику. Религиозный кинематограф Ингмара Бергмана и Робера Брессона был почти недоступен для советского зрителя.

Искусство Рязанова выходило далеко за рамки не только традиционного советского кино, но и классического реализма, сближаясь в поздние годы с артхаусными притчами Тарковского, Сокурова, Лопушанского. В период оттепели, когда подули ветры творческой свободы, Эльдар Рязанов впервые обратился к фантастической теме в комедии «Человек ниоткуда», которая несколько затерялась на фоне музыкально-героической «Гусарской баллады».

«Человек ниоткуда» в антураже советского кино 1960-х

Многие советские зрители, возможно, и не подозревали о существовании этого фильма. Несмотря на то, что его производство было завершено в 1961 году, в самый разгар хрущевской оттепели, главный идеолог советской власти М.А. Суслов, зорко охранявший нерушимый коммунистический строй, выступил с резкой критикой идейной направленности фильма на XXII съезде КПСС, после чего судьба ленты была решена.

Фильм пролежал на полке до самой перестройки, после чего был повторно выпущен в широкий прокат. Сам постановщик определял жанр ленты как «комическую ненаучную фантастику» и экспериментировал с комедией абсурда, вполне привычной для западного кино. Абсурдистские сатиры снимал в поздние годы Луис Бунюэль, абсурд широко использовался в английском кино 1950–1960-х гг., примером чего может служить франшиза о мистере Питкине. Однако в советском кино буффонада и эксцентрика были под запретом все сталинские годы. Абсурдистская традиция, прервавшаяся разгромом в 1930 году литературного объединения ОБЭРИУ, возродилась в 1960-х, прежде всего в творчестве мастера эксцентрики Леонида Гайдая.

В том же 1961 году Эльдар Рязанов поучаствовал в альманахе «Совершенно серьезно», в котором также принял участие Леонид Гайдай, в то время начинающий комедиограф. Рязановская новелла «Как создавался Робинзон» снята им в жанре комедии абсурда, с немыслимой для советского кино прошлых десятилетий иронией относительно идеологического контроля над умами людей.

Если работа Рязанова из этого альманаха была пропущена цензурой, хотя по стилю отличалась от привычных для советского зрителя комедий характеров или водевилей, то «Человек ниоткуда» был быстро изъят из проката.

Картину даже не спасла актуальная тема снежного человека, о существовании которого в то время спорили ученые и публицисты. Да и сновидческая форма советским критикам показалась странной, словно пришедшей из западного авангарда (например, из шедевра Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари»).

В 1960-х снималось немало развлекательной фантастики. В том же 1961 году свет увидела «Планета бурь», впечатлившая американцев и дважды переделанная ими (сначала в 1965 году Кертисом Харрингтоном, а затем в 1968-м будущим мастером ностальгического кино Питером Богдановичем). Во второй половине 1960-х появились экранизации классической советской фантастики — «Гиперболоид инженера Гарина» и «Туманность Андромеды». Наконец, в 1968 году на телевидении вышла первая экранизация «Соляриса», вдохновившая Андрея Тарковского на его собственную версию.

Как отмечал сам Эльдар Александрович в книге «Эти несерьезные, несерьезные фильмы» (название — умышленный парафраз классической комедии Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир»), обращаясь к жанру фантастической комедии, редкому в советском кино после недолгой вольницы 1920-х гг., он желал показать Москву (а фактически всю Советскую Россию) глазами человека ниоткуда, дикаря из вымышленного племени тапи. Тут режиссеру в помощь была богатая литературная традиция. Отдельные параллели прослеживаются с Робинзоном Крузо, имевшим в друзьях дикаря Пятницу, но в большей степени — с произведениями Булгакова. Дикарь, которому главный герой, антрополог Поражаев, дал прозвище Чудак, попадает в образцово-показательную советскую Москву, где устраивает не меньший переполох, чем свита Воланда в «Мастере и Маргарите».

При помощи фантастического элемента Эльдар Александрович остраняет (термин Шкловского) привычную советскую реальность, показывает все ее изъяны.

Чудак разоблачает бюрократов, устраиваясь на работу в их учреждение, где его сразу принимают за начальника. Не меньше Шарикова из «Собачьего сердца» Чудак поддается обаянию власти, а Рязанов высмеивает тип чиновника-самодура, который ничего не понимает в том деле, которым руководит, но зато любит командовать. Даже нравящейся ему девушке он приказывает быть с ним — ведь он же начальник.

В отличие от Шарикова, Чудак все-таки изначально не собака, а человек. Да и его друг Поражаев вовремя объясняет ему, что сначала надо стать человеком, а потом уж начальником. Неслыханная крамола Рязанова на советскую партийную систему не могла пройти незамеченной всесильной цензурой. Запрет «Человека ниоткуда», впрочем, не сказался на судьбе режиссера (в отличие от запрета «Комиссара» Александра Аскольдова несколькими годами позже, поставившего крест на многообещающей карьере даровитого новичка). В 1962 году Эльдар Рязанов выпустил «Гусарскую балладу», ставшую народным хитом. К фантастике постановщик долго не обращался, обжегшись на ней в своем третьем полнометражном фильме.

Эпоха перестройки и метафизические трагикомедии

Вплоть до 1987 года, когда на экраны вышла «Забытая мелодия для флейты», Эльдар Рязанов снимал комедии реалистические, пусть и прибегал к эксцентрике в «Невероятных приключениях итальянцев в России», но эта лента изначально создавалась с прицелом на международный прокат, где эксцентрический юмор был чуть ли не главным комедийным трендом (достаточно вспомнить любимые комедии советских зрителей с Луи де Фюнесом и Пьером Ришаром). Перестройку не все советские режиссеры приняли и уж тем более не все нашли себя в 1990-х, когда система государственного кинопроката развалилась и появилось понятие кооперативного кино. О том, сколько наснимали дряни под вывеской этого российского аналога американского грайндхауса, мы говорить не будем. Главное, что Эльдар Рязанов не только пережил трансформацию коммунизма в олигархический капитализм, но и создавал хорошие фильмы в этот период.

«Забытая мелодия для флейты» была снята режиссером через три года после «Жестокого романса», экранизации пьесы Островского «Бесприданница». В поздние годы, пытаясь уйти от самоповторов, режиссер чередовал комедии с другими жанрами, избегая, впрочем, процветавших в кооперативную эру боевиков и триллеров. По жанру «Забытая мелодия для флейты» является трагикомедией с элементами сатиры и фантасмагории — довольно сложный для постановки коктейль, но Рязанов уверенно справился со сложным материалом. Лента создана по его собственной пьесе «Аморальная история» и повествует о любви чиновника средней руки Леонида Филимонова и медсестры Лиды.

Вокруг этого нехитрого сюжета режиссером выстроена вязь из образов и побочных тем.

Филимонов — такой же непонятно чем занимающийся бюрократ, как чиновники из «Человека ниоткуда». Но если в 1960-х партийные деятели, ничего не делая, могли притворяться полезными членами общества, окружая свою работу завесой важности и секретности, то во второй половине 1980-х идеология КПСС постепенно уходила в прошлое, а вчерашние начальники оказывались никому не нужны. Тут стоит вспомнить песенку советского чиновника из «Забытой мелодии для флейты», увенчавшую сатирическую сцену с оказавшимися не у дел блюстителями коммунистического порядка.

Рязанов еще в ранние годы осознал себя режиссером-реалистом, оттого избегал, особенно после цензурной неудачи с «Человеком ниоткуда», какой-либо фантастики или мистики. Однако в «Забытой мелодии для флейты» режиссер, стремясь исследовать психологию простого советского чиновника Филимонова, живущего в переходное для страны время, вводит тему Страшного суда, еще несколько лет назад совершенно немыслимую в отечественном кино. Не верностью партийным заветам, а соответствием основам христианской жизни поверяется бытие Филимонова. Сцена в приемной бога — фактически финал всей картины, ее итог. Душа чиновника попадает в потусторонний мир, представленный бесчисленными коридорами, где ожидают своей участи души грешников. Нельзя не отметить своеобразную иронию режиссера, ведь советская бюрократия заседала в таких же зданиях с коридорами, в которых «маленький человек» мог провести целый день, пока какой-нибудь средний чиновник не снизойдет до него.

Разговор в загробном мире с родителями, которые мягко укоряют главного героя в том, что он давно не был на их могилах, подчеркивает сатирическую мысль режиссера, впервые выраженную им еще в дебюте, а затем в словах Поражаева: сначала нужно стать человеком, а потом начальником. Близость к властной верхушке, доступные только чиновникам спецраспределители — всё это склоняло партийную номенклатуру к мысли об их особом статусе. Христианское измерение фильму Рязанова придает спасение Филимонова отвергнутой им медсестрой Лидой, которая трогательно просит, чтобы он не умирал, как бы обращаясь с молитвой к богу. Как говорил апостол Павел, «а теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше». Эту же мысль о всесилии любви много веков спустя выражал Гегель: «Подлинная сущность любви состоит в том, чтобы отказаться от сознания самого себя, забыть себя в другом „я“ и, однако, в этом исчезновении и забвении впервые обрести самого себя и обладать собою». Так Филимонов оказывается спасен любовью Лиды от Страшного суда, но унижен осознанием греховности своего существования и предательства любви к Лиде в погоне за деньгами и положением.

Следующая трагикомедия «Небеса обетованные» (1991) вышла в самом конце Советского Союза. Ее метафорический сюжет о жизни бездомных идеально накладывался на всеобщее ощущение краха привычного мира.

Из всех советских фильмов Рязанова этот — наиболее метафизический и даже трагический, хотя он не любил грустные финалы и всегда предпочитал оставлять героям надежду.

В этой притче обитатели свалки, которая служит уменьшенной моделью советского общества, живут в ожидании инопланетян, которые должны скоро забрать их на другую планету. Этот сюжетный мотив — словно отражение робкой надежды советского народа на хорошую жизнь после крушения коммунизма. Любопытно, что сюжет фильма Рязанова во многом напоминает (скорее всего, умышленно) один из неореалистических шедевров Витторио Де Сика «Чудо в Милане», который тоже посвящен жизни отвергнутых обществом людей.

В «Небесах обетованных» Рязанов продолжил свою критику партийно-чиновничьего мира. В справедливом социалистическом обществе вроде бы вообще не должно быть нищих. Однако, как оказалось, даже чтобы получить бесплатный обед, нужна справка, что ты нищий. Презрение к тем, кто ниже по социальной иерархии, подавление недовольных — это то, что представлял собой советский коммунизм и что он оставил в наследство современной России. Последние кадры фильма, где паровоз, на котором бездомные удирают от милиции, приехавшей выселять их со свалки, неожиданно взлетает в небеса, можно понимать двояко — и как смерть от столкновения со стоящим на пути вагоном (ведь и интеллигентный бездомный диссидент Федор Степанович в сцене своей смерти превратился в ангела, что свидетельствует о чистоте его души), и как авторский хеппи-энд. Нищие, настрадавшись в Советском Союзе, наконец нашли себе землю обетованную.

«Предсказание» как отражение «лихих 90-х»

«Предсказание» создано Рязановым почти сразу после «Небес обетованных» и во многом сохраняет стиль этой притчи. Это еще одна копродукция режиссера, на этот раз с Францией, а в главной женской роли блистает Ирен Жакоб, много игравшая в авторском кино. Это первая картина Рязанова, где фантастический элемент не просто встроен в реалистическую картину мира, но преобладает. Лента перекликается с фильмом Марлена Хуциева тех лет «Бесконечность» — и по свободному повествованию, и по своеобразному суду над всей эпохой. Главный герой, писатель Олег Горюнов (его отлично играет Олег Басилашвили, особенно убедительный в ролях интеллигентов) получает предсказание от цыганки, что скоро умрет, и встречает в своей квартире молодую версию себя, которая становится ему не то другом, не то сыном. Писатель тоскует по умершей жене и совсем не прочь воссоединиться с ней в другом мире, однако внезапно узнает, что его отец не умер от инфаркта в 1950-х, а был убит врачом-преступником, состоявшим на службе НКВД.

Фон картины отражает бурные политические процессы того времени. Рязанов показывает сквозь фантастическую призму настроения людей в начале 90-х.

Одни переживали о крушении нерушимого Советского Союза и стремились его реставрировать, а другие желали строить демократию и идти по европейскому пути. Некогда всесильное КГБ утратило свое влияние и старалось не акцентировать внимание на своих преступлениях, оправдываясь, что тогда иначе было нельзя.

Рязанов стремится осмыслить ушедшую эпоху с нравственных позиций. Поэтому главный герой решает произвести суд над ученым Поплавским, ныне работающим в Медицинском институте Академии наук. Если молодой, горячий Олег Горюнов настаивает на убийстве Поплавского, то изрядно поживший писатель не может отказаться от своей интеллигентной природы, даже наблюдая нераскаявшегося убийцу. Более того, визит двух Горюновых пробудил в Поплавском дремавшие охотничьи инстинкты. Он решил отравить их обоих — время изменилось, но натура у старого чекиста осталась прежней.

Как и в «Человеке ниоткуда», Рязанов в «Предсказании» обращается к мотиву внешне похожих, но внутренне различных людей, глазами которых показана Москва 90-х. Молодой Горюнов — самоуверенный, решительный, в то время как пожилой всё время останавливается на полпути, боясь заявить решительный протест против несправедливости. Молодой Горюнов выгоняет из квартиры фанатичного антикоммуниста в выпуклом сатирическом изображении Романа Карцева. Несмотря на все ужасы советской эпохи, воплощенные режиссером в образе Поплавского, Рязанов предостерегал и от соблазна строить демократию революционными методами. Герой Карцева уговаривает Горюнова стать сакральной жертвой для наступления демократии, провести самосожжение на площади, но он стесняется вытолкать взашей фанатика, ведь ему кажется, что это невежливо.

Молодой Горюнов принадлежит новому поколению интеллигентов. Они молоды, образованы и стремятся изменить несправедливый мир. Пусть иногда Горюнова-младшего захлестывают эмоции, однако именно он подталкивает свою взрослую версию больше действовать, а не рассуждать.

Любовь в «Предсказании» не менее важна, чем в «Забытой мелодии для флейты». Светлое чувство к простой кассирше в исполнении Ирен Жакоб, удивительно органичной в образе представителя постсоветской молодежи, вернуло Горюнову-старшему вкус жизни. Он понял, что после смерти жены не жил, а существовал, стоял на перепутье, как и вся страна в начале 1990-х. Поэтому для него встреча с цыганкой, предсказавшей ему смерть через 24 часа, явилась закономерным итогом. Но испытав на исходе жизни последнюю любовь, Горюнов уже не хочет уходить. Он намерен бороться с предсказанной судьбой, воплощенной в образе страшной фигуры из прошлого.

Люда Егорова (героиня Жакоб) выступает ангелом в жизни Горюнова. В этом образе Рязанов абсолютизировал женское начало, способность женщин безгранично любить. Любовь — это то, что способно спасти не только отдельно взятую человеческую жизнь, но само мироздание. В этом христианском выводе Рязанов парадоксально сблизился с таким мастером артхауса, как Ингмар Бергман, который в «Седьмой печати» противопоставил жестокости средневековой жизни чистую любовь странствующих актеров Мии и Юфа. Перед этим светлым чувством бессильна даже смерть, вот и Горюнов-старший под влиянием любви меняется, приобретает решимость бороться с немилосердным роком, тянущим его на дно истории вслед за рухнувшей империей.

***

В последующие годы Рязанов уже не обращался к метафизике, занявшись подведением итогов. Лишь в его последнем фильме «Андерсен. Жизнь без любви» (2006) вновь возникает метафизический пласт. Великий сказочник Андерсен вступает в диалог с самим Создателем (в его роли Вячеслав Тихонов, никогда не игравший злодейских ролей). В этом мотиве отразилось стремление не только заглавного героя получить от бога ответы на свои вопросы, но и размышление самого режиссера о предназначении художника, его ответственности за данный ему талант.

Сам Рязанов вполне реализовал себя в искусстве. Будучи сторонником реализма, о чем он писал в своих мемуарах еще в 1970-х, постановщик прибегал к фантастическим и мистическим темам тогда, когда это могло усилить драматургию фильма, отразить пороки реальности и показать более выпукло портрет современника, на долю которого выпала горькая участь жить в эпоху перемен. Обостренное чувство справедливости не покинуло режиссера и после его ухода из кино, в результате чего он активно занимался общественной деятельностью.

В героях Рязанова понятие «интеллигент», ставшее почти ругательным при большевиках, вернуло себе изначальный смысл рефлексирующего, независимо мыслящего гражданина, носителя нравственного начала, достаточно смелого в отстаивании того, что он считает правильным и справедливым. Фантастика для Рязанова не была самоцелью. Выдумывая сюжеты о дикаре из племени тапи или молодом двойнике, которые служат как бы образом будущего, приходящего на смену прошлому, режиссер обеспечивал необходимый контраст столкновению идеалистически настроенного героя-интеллигента с душной государственной машиной и подталкивал зрителя к выводу о необходимости перемен. Зачем существовать, когда можно жить.