Американская мечта Элии Казана. Почему один из крупнейших голливудских режиссеров середины ХХ века донес на своих друзей-коммунистов

Может плохой поступок привести к чему-то хорошему?
«Вива, Сапата!», 1952

Вас никто не обвиняет. Просто задаем вопросы про ваших знакомых.
«В порту», 1954

Знаешь, что будет дальше? Я скажу тебе, что будет дальше.
Ты вернешься. Но все будет по-другому.
У людей короткая память — кто-то помнит, кто-то забывает.
«Лицо в толпе», 1957

1999-й. На сцене Павильона Дороти Чендлер в Лос-Анджелесе Мартин Скорсезе и Роберт де Ниро объявляют одну из тех оскаровских номинаций, которая не вызывает ни азарта, ни трепета, потому что о победителе известно заранее. Почетный «Оскар» за выдающиеся заслуги — награда, которую зачастую вручают ближе к концу жизни кинематографиста, в обстановке вежливой благодарности за все его творения. Однако сегодняшний день был отмечен напряжением. На улице около Павильона, помимо муляжных ростовых фигур «Оскара», красную дорожку украшали две группы манифестантов. Одни держали плакаты с текстами: «Вручите ему Бронзовую Крысу!», «Не обеляйте черные списки!». У других говорилось: «Защитник свободы в Америке», «Голливудские коммунисты должны извиниться».

На извинения в тот вечер рассчитывали многие, полагая, что это поможет хоть как-то сгладить события почти полувековой давности. Но вместо этого демонстранты по обе стороны баррикад смотрели на одну из самых неловких сцен за всю оскаровскую историю. На сцену к Скорсезе и де Ниро, нетвердо шагая, под руку с женой, вышел улыбающийся 89-летний Элиа Казан. Подходящей случаю овации его появление не вызвало, заметная часть присутствующих и вовсе отказалась хлопать. Это была вторая попытка вручить почетный «Оскар» выдающемуся режиссеру и одному из главных голливудских антигероев. Двумя годами ранее Академия отказала в выдвижении его кандидатуры на премию, опасаясь тех самых демонстраций, которые собрались сейчас.

Его недолгая благодарственная речь и без взаимности обращенная к залу улыбка даже сегодня вызывают досаду и беспокойство — особенно на финальной фразе старого Казана: «Думаю, я могу просто ускользнуть». Это двусмысленное положение не было для режиссера в новинку, а улыбка, успевшая закрепиться в истории как «анатолийская» (в честь греческого происхождения Казана), всю жизнь служила ему щитом доброжелательности, скрывающим неприязнь или откровенный стыд.

Прошло уже двадцать лет с момента кончины Казана, но споры о его роли для киносообщества и о природе поступка, до конца жизни закрепившего за ним статус предателя, до сих пор делят публику на ярых противников и понимающих защитников. Он сам считал, что «лучше всего, когда художника наполовину любят, наполовину ненавидят — иначе он не cможет говорить правду и всем нравиться». Свою «правду» Казан произнес так, что с лихвой исполнил желание быть любимым и ненавистным одновременно, а его громкая история еще больше cпутала и без того неразрешимую проблему сепарации произведений от их автора.

10 апреля 1952 Казан выступил «дружественным свидетелем» Комиссии по расследованию неамериканской деятельности и добровольно, под присягой свидетельствовал против восьмерых коллег и друзей, определив их в числе коммунистов — то есть первых и самых яростных врагов американского правительства.

После Второй мировой войны и вплоть до 1960-х США неистово боролись с коммунизмом. «Красная тревога» затронула много кого. Лихорадка холодной войны распространялась стремительно, заражению подвергались все сферы жизни, включая культурные: театр, радио и телевидение. Но больше всех пострадало самое массовое из искусств — кино, где власти сразу принялись за так называемую «уборку дома», оказывая влияние и на широкую публику, голосующую билетом.

Мартин Куигли, крупный издатель и соавтор Кодекса Хейса, обеспечивавшего нравственную цензуру голливудских фильмов, к ужасу разъяренного Казана боролся против его «неблагопристойного» фильма «Трамвай „Желание“» (1951). После ряда инцидентов с вырезанными против воли режиссера сценами он любезно сообщил ему, что «американские конституционные гарантии свободы слова — это не улица с односторонним движением».

Вся декада пятидесятых окрасилась в черный цвет — не только из-за траура по свободе слова и самовыражения, но и под стать черным спискам, негласному символу эпохи. Распространенные в правительственных органах самых разных государств, в США списки вначале получили известность именно в сфере кино: ими часто пользовались студийные боссы для контроля свободолюбивых звезд. Первые публикации напрямую списками не назывались, а были приурочены к выпуску брошюры «Красные каналы» в антикоммунистическом еженедельнике «Контратака». Контракты же нередко украшал пункт, позволявший кинокомпании расторгнуть отношения с художником по причине его «дурного вкуса или политической неблаговидности».

Попавшие в списки голливудские коммунисты и те, кто им симпатизировал, сразу лишались права на работу. Одолеть списки было невозможно, потому что законодательно их не существовало — зачастую имена «красных» и «розовых» передавались главам студий по телефону в частном порядке. В СМИ о них писали разве что в колонках сплетен, где на списки кокетливо ссылались, отмечая, что у очередного актера, сценариста или режиссера «возникли проблемы». Это хорошо работало на популярность таких изданий и еще лучше — на угрожающую славу Комиссии, не уступающей в своих пиар-ходах голливудским студиям.

Дело Казана было слито The Hollywood Reporter и лично основателю журнала — Уильяму Уилкерсону. Его авторский «Список Билли», начатый в 1946 году, за год до первого антикоммунистического преследования, в результате которого реальные тюремные сроки получила «Голливудская десятка» известных сценаристов и режиссеров, значительно повлиял на разжигание «красной паники» и вдохновил авторов черных списков. Уилкерсон с радостью опубликовал протокол «секретных» показаний Казана Комиссии и не без гордости рассказал, что всю информацию ему предоставил сотрудник Комиссии — конгрессмен от Иллинойса, Гарольд Х. Вельде. Заметка вышла ровно за день до церемонии «Оскар» 1952 года, где «Трамвай „Желание“» Казана участвовал в двенадцати номинациях — в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру.

В отличие от тех, чьи имена Казан назвал Комиссии менее чем через месяц (точно исполненное предсказание статьи Уилкерсона), сам он ни в одном списке не фигурировал. Но его судьба балансировала на грани. Видя, как рушатся жизни коллег (происходящее он сравнивал с грозовыми молниями, «когда никто не может быть уверен, куда они ударят в следующий раз»), он решил признаться в собственном «грехе» — восемнадцати месяцах в компартии, с 1934 по 1936 год. Не считая отказа свидетельствовать против себя, что выгодно признавалось неуважением к суду и либо сразу ставило крест на профессиональной деятельности, либо грозило тюремным сроком, решение Казана было меньшим из зол. На первой закрытой встрече с Комиссией 14 января 1952-го режиссер выбрал популярный в то время «достойный вариант» — с рассказом лишь о своем коммунистическом прошлом, без упоминания «товарищей» по партии.

Но этого было недостаточно. Главной целью показательных процессов было перевоспитание через моральное унижение. Указание имен носило абсолютно ритуальный характер — ведь имена всех членов компартии, участников различных сообществ и «ячеек» были прекрасно известны (Казан вспоминал, что члены Комиссии и интереса-то особого не проявляли, заранее зная все, что он скажет). Свидетельства голливудских деятелей подтверждали уже собранную информацию. Этим аргументом пользовались и те, кто допрашивал, и те, кто доносил. В автобиографии Казан вспоминает, что особенно унитизитен был тот спектакль, который его обязывали играть, проговаривая очевидные реплики. Ему не повезло стать одним из участников изощренного социального эксперимента, работавшего через публичное раскаяние всех, исповедовавших просоветские настроения. Не имело значения, что процессы шли с задержкой в двадцать лет.

В 1930-х бороться против угнетения, пусть и в содружестве с коммунистами, было совсем не зазорно — даже престижно. В то время в Голливуде было множество творческих коммунистических альянсов. Великая депрессия и распространение нацизма заставляли культурных деятелей смотреть в советскую сторону, идеализируя альтернативу, которую она представляла. Например, специализировавшийся на методе Станиславского театр «Груп» ставил остро-социальные пьесы. Внимание к проблемам простых людей делало из каждой постановки своевременное «леворадикальное» высказывание, и этим труппа гордилась особенно.

В 1934 году одной из важнейших актерских работ Казана в «Груп» стала роль в звездной пьесе Клиффорда Одетса «В ожидании Лефти» — о борьбе таксистов против продажной власти профсоюза. Казан играл парня, который разоблачает своего брата-осведомителя и призывает к забастовке. В тот же год Казан, участник пролетарского театрального движения, вместе с Артом Смитом написал и поставил пьесу «Димитроф» с подзаголовком «Пьеса о силе масс», в которой сплоченное давление мирового пролетариата спасает болгарского коммуниста, ложно обвиненного в поджоге Рейхстага. Злодеем в истории был, разумеется, еще один осведомитель, донесший на коммуниста по приказанию Гитлера с Герингом.

В показаниях 1952 года Казан указал имена как Смита, так и Одетса. Причем с последним у Казана была договоренность: назвать имена друг друга, и друзья сдержали бесславное обещание. Это проложило карьеру Казану и разрушило Одетсу. Cпустя два года, в 1954 году, тема осведомительства была скандально (к тому моменту уже все, связанное с Казаном, было скандальным) переосмыслена им в фильме «В порту», где судебный донос представлен в свете спасительного освобождения от гнета преступной лжи. Так двадцать лет не только разделили два противоречивых суждения одного автора, но и проявили те изменения, которые успели произойти в обществе.

Тема свидетельства и осознанного или вынужденного предательства закрепилась в творчестве Казана надолго и давала о себе знать даже в нетипичных для режиссера картинах — вроде сатирического портрета о «вырождающемся» американском юге «Куколки» (1956) или камерном психологическом триллере «Гости» (1972). В объединенной из двух одноактных пьес Теннесси Уильямса «Куколке» конфликт бизнес-интересов южанина и итальянского иммигранта решался через сексуализацию отношений обоих с молодой и своевольной женой южанина, Куколкой, чье письменное свидетельство против мужа решало судьбу миллионных вложений. В «Гостях» — своеобразной предтече «Забавных игр» (1997, 2007) Михаэля Ханеке — двое молодых ветеранов вьетнамской войны после тюремного заключения приходят домой к своему приятелю. В прошлом герой свидетельствовал против них по делу об изнасиловании вьетнамской девочки. Жестокий террор, который учинили ему незваные гости, становится «расплатой» за его решение отстаивать правду.

На похожем конфликте строится «В порту»: у злодеев нет надежного алиби, их поступки умышленно недостойны, в то время как главные герои, принимающие спорные и сложные решения, идут на сделку с совестью ради высшей справедливости. Защита доносительства исследуется не с целью переворота моральных устоев и понятий добра и зла, но чтобы усомниться в их категоричности. Чувство стыда героя «Гостей» или замешательство его девушки, не знавшей о том, что произошло с вьетнамской девочкой, оказываются беспочвенны на фоне тотального зла и одержимости местью, олицетворением которых выступают «преданные» сослуживцы. В итоге правильность поступка информатора подтверждается.

«В порту» — фактически оправдательный приговор, вынесенный себе не только Казаном, но и сценаристом Бадом Шульбергом и даже актером Ли Джей Коббом — все они давали «дружественные» показания. Культовый статус фильму обеспечил его бэкграунд и прямая связь с антикоммунистическим расследованием Комиссии. К сожалению, это же отвлекло внимание от художественных достоинств картины, ставшей важным шагом на пути раскрепощения американского кино от конвейерных оков студийного производства. Снятый на натуре зимнего Нью-Джерси, «В порту» избавился не только от павильонных ограничений, но и от условностей системного представления персонажей. Рассказывая о коррупции в профсоюзах, Казан, основываясь на реальных событиях и используя полудокументальную манеру съемки, с особым трепетом изобразил людей, чьи портреты не имитируют жизнь, но полны ею.

История, напоминающая те, что заботили Казана в 1930-х, на этот раз рассмотрена под иным углом. Спасением простых рабочих служила не забастовка, а судебное свидетельство. Поддерживая человека из толпы, представителя излюбленной «дворняжной галереи», Казан перевел акцент с «силы масс» на государство — последнюю инстанцию защиты. В то же время одно из достоинств главного героя, докера Тэрри Маллоя — его уязвимость при очевидной брутальности. Это проложило путь персонажам 1960-х и на время отодвинуло в сторону однобокие типажи мачо. Однако исторический контекст, на фоне которого эта понятная человеческая слабость героя была проявлена, чересчур ее оттенял. Выступая в суде против своих некогда друзей, мафии профсоюза порта, Тэрри говорит за всех осведомителей разом — и в первую очередь за самого Казана.

— Ты нас заложил!
— Так кажется оттуда, но я здесь. Я много лет закладывал себя, не зная об этом.

В отличие от такого же бывшего коммуниста Шульберга, утверждавшего, что «информирование — это патриотический долг, обеспечивающий свободу слова и совести», Казан отдавал предпочтение амбивалентности (порой откровенной двусмысленности) суждений.

Тэрри проходит путь от незнания через отрицание и сомнение к принятию. При всей неоднозначности Казан искусно решает проблему предательства. Мафия порта убивает одного из своих самых надежных членов, брата Тэрри, тем самым подталкивая его к финальному решению стать на сторону добра, то есть закона. Но в финале благородная истина «где правда, там и сила» ставится под сомнение. Условная победа Тэрри над главарем профсоюза не разбивает зловещий союз бизнеса, политики и профсоюзного рэкета. На смену мелкому мафиози приходит его начальник, символизирующий несгибаемый капитализм в будто срисованном с агитпроповских карикатур полосатом костюме и с обязательной сигарой во рту.

Неоднозначный финал иллюстрирует перемену позиции Казана, которая ярче отразилось на восприятии его творчества, чем на самих работах. Перешедший от активного участия в деятельности компартии к публичному от нее отречению, режиссер по-прежнему ставил во главу угла темы социальной справедливости и личной совести. Резкий выход из партии и претензии к ее повестке, в частности к контролю над художественными процессами и ущемлению индивидуальности в угоду коллектива (самое унизительное для Казана), не увели его от истинно левой позиции, которую режиссер продолжил демонстрировать как на Бродвее (в спектаклях), так и в Голливуде. Сомнения в общественной иерархии и капиталистической системе не противоречили антикоммунистической риторике Казана 1950-х.

В «Дикой реке» (1960) конфликт личности и государства раскрывается в борьбе пожилой главы матриархального семейства против властей, обязанных выселить ее с родных земель, где ежегодно происходят наводнения. Алогичность спора показана Казаном через противоречия:

«Вот он — американский образ жизни. Наше достояние — это непроходимый индивидуализм. 3000 человек продали землю, а Элла Гарт не продает. Мы аплодируем этому духу, мы восхищаемся им, мы верим в него. Но мы должны выселить ее оттуда».

В свете решения Казана сотрудничать с Комиссией в 1952 году произнесенная восемь лет спустя реплика непреклонной Эллы Гарт звучит в фильме особенно отчетливо:

«Я не буду пресмыкаться ни перед каким правительством».

Казан отмечал, что любит этого персонажа, хоть она и борется против прогресса и безопасности. Но ее бунт не был бессмысленным, и она не поступилась своими идеалами. Защищая индивидуализм и свободу слова, Казан на протяжении всей карьеры столь же горячо ратовал за справедливость, у которой как минимум две стороны, и он всегда рассматривал обе. После сотрудничества с Комиссией это вносило еще больший разлад в его отношения с публикой и коллегами.

«Я по-прежнему считал свой поступок правильным, но независимо от того, что причины были искренне обоснованы и тщательно продуманы, в нем было что-то недостойное — именно так я это ощущал, как стыд, — и что-то мутное в моих мотивах. То, что я сделал, было правильным, но было ли оно верным?»

Казан говорил, что видит жизнь без злодеев и героев, чем отличается от бывших друзей — выдающихся драматургов Лилиан Хеллман и Артура Миллера, отказавшихся называть имена других коммунистов. Он не был согласен ни с железной верой Хеллман в принцип «либо-либо», ни со стремлением Миллера к «абсолюту, к единственному ответу».

«Я пытался показать, что добро и зло смешиваются, что есть ценности, на которые нужно смотреть глубже, чем в рамках синдрома абсолютного одобрения или неодобрения, свойственного моим левым друзьям».

Неслучайно в свой самый личный фильм, «Америка, Америка» (1963), Казан вкладывает эту гибкую мораль. Отец главного героя — грек, вынужденный жить на родине под гнетом турецкого режима, — с поникшей улыбкой сообщает сыну, что «не раз поступал вопреки собственной воле».

«Но в глубине души у меня сохранилось понятие о чести. Моя честь не запятнана — пусть даже и в глубине души. Зато, как видишь, все мы живы. Со временем перестаешь ощущать стыд».

Разрыв с Миллером был одним из самых болезненных. Казан был режиссером самых успешных бродвейских постановок Миллера — «Все мои сыновья» (1947) и «Смерть коммивояжера» (1949). Они были верными союзниками в стремлении рассказать историю маленького человека в условиях давления системы — покуда сами не столкнулись с системой по отдельности. Миллер своим принципам не изменил, а вот Казан передумал:

«Был ли я на самом деле левым? Был ли я им когда-нибудь? Действительно ли я хотел изменить социальную систему, при которой жил? Видимо, когда-то я за это ратовал. Но вот дерьмо! Все, что у меня было ценного, я приобрел при этой системе. После семнадцати лет наблюдения за превращением Советского Союза в империалистическую державу действительно ли я хотел этого? Не цеплялся ли я за некогда верные убеждения, которые уже не имели силы?»

Конфликтные позиции Казана и Миллера выразились в последующих работах. Прекратив общение, бывшие соратники будто не останавливали творческий диалог, в котором репликами — порой откровенно колкими — служили их произведения.

«В порту» мог стать очередным общим проектом Казана и Миллера. Тогда бы он назывался «Крюк» — по незавершенному одноименному сценарию. Но Миллер оставил работу в 1951 году, не потерпев вмешательства боссов Columbia Pictures и их консультантов из ФБР, чьим первым условием для одобрения фильма была замена главных злодеев с портовых мафиози на коммунистов. После показаний Казана Миллер прервал молчание, отправив ему в 1955 году свою пьесу «Вид с моста» (экранизирована Сидни Люметом в 1962 году). Но не для работы над постановкой, как предположил Казан. Он написал, что почел бы за честь воплотить идеи Миллера, а тот ответил, что они уже воплощены — пьеса и была ответом на поступок режиссера.

«Вид с моста» рассказывал историю итальянского докера-иммигранта, доносящего иммиграционным властям на двух молодых моряков, один из которых приходился ему племянником. Это решение привело героя к роковым последствиям и буквальной гибели. Метафора Миллера верна — к прежней жизни ни Казан, ни другие «дружественные» свидетели не вернулись. Мысль о неизбежной смерти он высказывал чуть раньше в определяющей пьесе всего периода маккартизма и антикоммунистической истерии «Суровое испытание» (1953). По словам Миллера, «когда иррациональный террор берет на себя полномочия морального добра, кто-то должен умереть».

«Суровое испытание» и стало портретом такого террора — «тревожной кнопки, которую нажимает чистая белая рука морального долга, что запускает необратимые процессы». На примере судебных преследований и казней «ведьм» в новоанглийском Салеме в XVII веке Миллер говорил о трагическом повторении истории, отсутствии гарантий того, что урок будет выучен всеми поколениями одинаково успешно. Это отражалось и в первоначальном названии пьесы — «Те знакомые духи».

Аналогия была вовсе не очевидна для Казана, разделявшего твердое убеждение своей жены, Молли Дэй Тэтчер: салемских ведьм никогда не существовало, а коммунисты более чем реальны. Этическая неоднозначность, играющая на разные лады в руках Миллера и Казана, обернулась заслуженным признанием одного и неизбежным презрением другого.

В 1964 году состоялось финальное, неожиданное на первый взгляд сотрудничество Миллера с Казаном. Автобиографический характер и красноречивое название — «После грехопадения» — служат вполне исчерпывающим комментарием к возобновлению союза. Миллер рассказал, а Казан поставил историю бывшего коммуниста, преданного другом, который решает выступить информатором на процессах Комиссии по расследованию неамериканской деятельности.

Грехопадение Казана было тем оглушительнее, что его репутация — выстроенная талантом и упорной работой — не отвечала низкой природе его поступка. Казан мог выступить против Комитета и использовать свое влияние для борьбы с черными списками и бессмысленными преследованиями. Он владел всеми методами информационной войны и главным оружием — известностью, которую все же предпочел не использовать и уступил, подав тем самым дурной пример менее влиятельным кинематографистам. Если деятель его уровня, с такими заслугами и экономической независимостью, ясно понимающий, что был избран Комиссией в качестве яркой мишени для новостной сенсации, не попытался противостоять злу, что уж говорить о других жертвах?

Казан отказался использовать силу собственного голоса — проявление независимости, которое он воспевал на протяжении всей карьеры. Одной из самых важных тем для него была свобода мысли и слова в условиях давления пуританской морали, незримо пересекающей границу тисков тоталитарной системы. Столь же незримо изменилась и позиция Казана. В 1947 он оказывал финансовую поддержку «Голливудской десятке» и подписал петицию, в которой говорилось, что «любое расследование политических убеждений человека противоречит основным принципам нашей [американской] демократии». В 1952 году его показания Комиссии были подкреплены публикацией в New York Times (сочиненной от имени Казана его женой, Молли), громившей коммунистов и призывавшей всех «выйти из тени».

«Не лучше ли будет для нас, если мы все будем открыто говорить о том, кто мы и во что верим? Скрытность — это не по-американски».

Помимо художественных особенностей и революционной игры актеров, фильмы Казана ценны дискуссионными, провокационными сюжетами. Провокация была средством не эпатажа, но исследования того, что Казана всегда интересовало больше всего — его страны. По работам режиссера заметно, насколько запутаны его отношения с «любимой» — с безмерной любовью и столь же сильными обидами. Будучи иммигрантом, он всю жизнь испытывал благодарность за подаренные ему возможности, что не отменяло откровенное возмущение отрицательными чертами Америки: от карательного пуританства до преступного расизма. Казан много ошибался, но и был критичен к своим героям, которые, под стать ему, сплошь аутсайдеры, брошенные на испытания собственной совестью. Каждый из них, во главе с самим Казаном, выстраивал свою американскую мечту — ей в разное время выступала расовая справедливость, стремление к счастью, политическая стабильность или даже прозаичное личное обогащение.

В 1952 году мечта Казана доказать преданность Америке воплотилась в жизнь. Теннесси Уильямс не только не осудил друга, но и снисходительно заметил, что «человеческая продажность — это то, что я всегда ожидаю и прощаю», назвав это «патриотическим долгом» Казана. Как иммигрант, режиссер верил в свою обязанность защитить давшую ему шанс страну от угрозы. Эту же позицию разделял еще один иммигрант — киномагнат и президент 20th Century Fox Спирос Скурас, активно подталкивавший Казана к показаниям аргументом: «Мы любим эту страну больше самих американцев». Вспоминая о своем греческом земляке и его братьях, взобравшихся на вершину кинобизнеса с самых низов, Казан невольно давал характеристику и себе:

«Однако в глубине души они оставались новичками в Америке — со всей неуверенностью, которая свойственна иммигрантам. Стремясь быть для всех друзьями, они возглавляли благотворительные фонды, раздавали милостыню, искали общества людей с большим влиянием, часто делали оптимистические заявления, подкрепляющие их доброту, публично занимали популярные позиции, чтобы подтвердить свою гражданскую и национальную лояльность, в которой никто не сомневался. Кризис выявил их неуверенность в себе. Как и большинство иммигрантов, они стали защищаться, выставляя напоказ свой патриотизм».

«Америка, Америка» — magnum opus Казана об истории его семьи — открывается репликой самого режиссера:

«Меня зовут Элиа Казан. Я грек по крови, турок по месту рождения и американец, потому что мой дядя совершил путешествие».

Идентичность, которую он утверждал всю жизнь, и долгий путь нескольких поколений одной семьи уместились в одну емкую фразу. В воспоминаниях он пишет о том, как встреча с Комиссией началась с вроде бы протокольных вопросов следователей: «Место рождения, гражданство, как получено». Казан подчеркивал, что «всю свою жизнь принадлежал меньшинству: евреи, черные и один грек». Cвое противоречивое желание быть частью общества и держаться особняком он объяснял тем, что у него «душа иммигранта». Позже он заметит, что вступил в компартию из-за неприязни к высшему американскому свету, за которым наблюдал в университетские годы — «к этим привилегиям, к красивой внешности, к „белой кости“». При этом Казан восхищался женой, Молли, называя ее «обнадеживающим символом того, что самое сердце Америки, куда приехала моя семья, приняло меня». Страх быть отвергнутым и желание сохранить собственное достоинство создавали противоречия как в творчестве режиссера, так и в его взглядах на жизнь. Он смотрел на страну одновременно как непрошеный гость и полноправный хозяин.

Те же крайности воплощены в его персонажах, чувствующих себя как бы не к месту или переживающих откровенную травлю. В «Америке, Америке» американский миллионер кричит вслед уводимому полицейскими греку-иммигранту Ставросу (кинообразу дяди Казана): «Это Америка, парень! Это! Америка!». В «К востоку от рая» (1955) местная община сразу после вступления США в Первую мировую устраивает коллективное нападение на соседа, которому не повезло быть этническим немцем. Один из героев недоумевает от внезапной жестокости: «Еще пару недель назад вы все его любили!» Даже в «Человеке на канате» (1953) — первом фильме, снятом Казаном после «дружественного» свидетельства в качестве антикоммунистического извинения — главный герой упорно и бездоказательно подозревает в доносительстве иностранца, новенького в их цирковой труппе, бегущей от тоталитарного режима на запад. Разумеется, в конце предателем оказывается близкий друг главного героя, а не молодой иностранец. В «Панике на улицах» (1950) иностранец буквально воплощает массовую угрозу, нечаянно становясь переносчиком опасного заболевания.

Будь герой Казана иммигрантом, ветераном войны, госслужащим или безработным, выброшенным на обочину жизни, ощущение неприкаянности и клеймо врага — в чужой стране, родной или даже собственной семье — его постоянные попутчики. Образ лишнего человека и чужака как первого враждебного элемента всегда был актуален для Казана. В оба периода, до показаний Комиссии и после, он соблюдает в своем кино, исследующем общество, пропорцию морали частной и общественной.

В «Куколке» итальянец Сильва, лишивший главного героя, Арчи Ли, бизнеса и покусившийся на его молодую жену, воплощает первичную угрозу для образа жизни чужой для него страны. После попытки убийства Сильвы недовольными южанами глас закона в лице местного шерифа настойчиво рекомендует потерпевшему «не выдвигать огульных обвинений» и напоминает: «Вы здесь чужак, и уже получили пару ударов».

Схожая тенденция к изгнанию внешнего врага — источника всех бед — держит конфликт «Трамвая „Желание“». Традиционно главным трагическим персонажем произведения считается Бланш Дюбуа — не способная жить в реальном и жестоком мире аристократка. Однако другая ее важная черта — опасность, которую она приносит в этот мир, чьим олицетворением выступает муж сестры Бланш — Стэнли Ковальски. Для утонченной, порхающей в мечтах и фантазиях Бланш циничный мир Стэнли — невиданный ужас. Для Стэнли одно присутствие Бланш — крах всех его стремлений, пусть самых приземленных, к которым он так упорно шел. Польский иммигрант, ветеран войны, он настойчиво выстраивал свою версию американской мечты, не собираясь мириться ни с кем, кто посмел бы ее разрушить.

Неоправданная животная агрессия Стэнли, как и всех его собратьев по фильмам Казана, рифмуется с послевоенной враждебностью американского государства к инакомыслящим гражданам. Осуждения, преследования, открытые или тайные репрессии стали результатом того, что воспеваемые столетиями идеалы не оправдались. Обнищавшая и потерявшая рассудок Бланш, пошедший на насилие Стэнли, лишенный достоинства Арчи Ли или в миг забывшие о моральных устоях герои «К востоку от рая» символизировали крах американской мечты, расставание с надеждами о демократичном сосуществовании разных идеологий. Отныне приоритет у единственного образа мышления — и все, кто от него отступают, потенциально опасны.

В ранних картинах Казана тема «уборки», которая активно велась властями, борющимися с коммунизмом, рассматривалась и буквально, и иносказательно. Обращая внимание на чувствительные социальные вопросы, Казан одним из первых в студийном Голливуде начал снимать кино о расовой дискриминации, антисемитизме и коррупции судебно-правительственной системы. В «Бумеранге» (1947), «Джентльменском соглашении» (1947), «Пинки» (1949) и «Панике на улицах», несмотря на различие исходных конфликтов, объединяющим мотивом служат преследования воображаемого врага.

В «Бумеранге» жители и власти маленького городка устраивают охоту за убийцей местного проповедника — рупора привычного ритма жизни. Некто буквально покусился на святое, голос добра и справедливости, читай — государство. Тем временем само государство проявляет самые скверные свои черты, ведь поимка преступника гарантирует карьерный марш-бросок сразу нескольким представителям местных органов власти («Мне плевать, виновен он или нет. Мне нужно только выиграть выборы»). Комиссар полиции в исступлении приказывает «найти хоть кого-нибудь», и вихрь паранойи охватывает весь город, а затем и соседние штаты:

«Глава полиции сказал, что у него очень много подозреваемых, которых скоро арестуют. И побежал ручеек, обратившийся вскоре в бурный поток. Любой человек, одетый в черный плащ или светлую фетровую шляпу, автоматически попадал под подозрение. Группы раздраженных граждан внесли свою лепту. До такой степени, что арестовывать начали представителей всех социальных слоев, похожих на предполагаемого убийцу».

Поскольку единственными уликами были плащ и шляпа, в подозреваемых записали чуть ли не половину страны. При этом активные граждане и здесь умудрились сделать вывод, противоречащий здоровой логике:

«Что-то вели они себя неестественно, да и темный плащ со светлой фетровой шляпой — это как-то не по-нашему».

Общественное «рвение» не столько найти виновного, сколько назвать им любого подвернувшегося под руку лишь усиливает образ невидимого врага. Сюжетный ход с оправданием несправедливо осужденного перекрывает линию с реальным убийцей, личность которого подтверждается лишь косвенно, а причина преступления так и не раскрывается. При этом хэппи-энд предлагает трезвый взгляд на общество. Перетасовка понятий добра и зла, навязываемая гражданам, не поспевала за скоростью, с какой меняло свои предпочтения государство. Поэтому посеянные в общественном сознании предрассудки продолжали давать новые ростки. Финальным отрезвляющим аккордом «Бумеранга» становится шутливая реплика о капитане полиции, недовольном оправданием «найденного» преступника:

«Ему нужно время. В конце концов он долго убеждал себя, что тот виновен».

Эти слова сопровождаются менее оптимистичным замечанием закадрового голоса:

«Может быть, вам будет интересно узнать, что есть люди, которые считают, что обвиняемый все-таки был виновным».

В «Панике на улицах» эпидемия выступает аллегорией антикоммунистической лихорадки, охватившей США. Завезенная иностранцем чума неминуемо заражает каждого гражданина, не способного сопротивляться ей силами собственного иммунитета. На помощь приходит государство в лице военного врача, обеспечивающего обязательную вакцинацию. Истерия вокруг угрозы массового уничтожения приобретает все больший размах, при этом врачу никто особо не верит, и сплачиваться для общей борьбы люди не собираются, предпочитая умирать внезапно и в одиночку. Это напоминает убежденность многих, что антикоммунистическая охота их не коснется, пока они сами не становились жертвами публичных процессов.

Та же вера в собственную неуязвимость (уже не физическую, а нравственную) находится в центре «Джентльменского соглашения» — одного из первых рассуждений об американском антисемитизме. История в фильме — лакмусовая бумажка для конформистского послевоенного либерального мировоззрения. Главный герой, работающий над статьей об антисемитизме, идет на провокативный шаг. На два месяца из Фила Грина он превращается в Филипа Гринберга, представляясь всем в чужом для него Нью-Йорке евреем. «Прелести» в миг измененной жизни не заставляют себя долго ждать, и материал для статьи начинает поступать из разных источников, включая самые близкие. В итоге фильм рассказывает о порядочных, интеллигентных людях, живущих и не знающих, какое зло творят их фальшивые убеждения.

Казан называл это «добросердечным либеральным равнодушием». Правда, после свидетельства Комиссии он говорил так только в пику коммунистам. Выход фильма в 1947 году совпал с громким процессом над «Голливудской десяткой». Названная так по количеству известных кинематографистов, отказавших Комиссии в сотрудничестве и получивших реальные тюремные сроки, изначально «десятка» включала в себя девятнадцать подследственных, тринадцать из которых были евреями и двое — Эдвард Дмитрык и Эдриан Скотт — авторами еще одного атакующего антисемитизм фильма «Перекрестный огонь» (1947, ровесник «Джентльменского соглашения»). Но очевидность в то время рядилась в случайность, и, согласно тому же пагубному джентельменскому соглашению, не признавалась.

«Тебе их не поймать. Они никогда не скажут этого прямо — всегда выкручиваются», — говорят Филу про престижную гостиницу, пускающую «не всех» посетителей. В сцене приезда героя и унизительного разговора с ресепшионистом не произносится ни одного оскорбительного слова, что вызывает лишь большее возмущение. Фигуры умолчания в фильме перекликаются с реальной тенденцией замалчивания черных списков при всем их чудовищном влиянии.

Открытое проявление расизма показывается в «Пинки» — истории молодой афроамериканки, успешно скрывавшей происхождение благодаря белой коже. Вернувшись на юг после долгого отсутствия и не обязанная больше играть роль белой Патриции, Пинки становится объектом настоящей охоты («Никогда не видел белой негритянки. Посмотри на этого крольчонка») и сталкивается с привычным для темнокожего населения притеснением. Инстинкт самосохранения подталкивает героиню к побегу, но гордость заставляет остаться в родном городишке, своими стараниями постепенно преображая его к лучшему.

Мотив защиты своего дома также составляет основу биографической ленты «Вива, Сапата!» (1951) о жизни предводителя Мексиканской революции Эмилиано Сапаты, боровшегося против угнетения беднейших слоев населения. История восставшего против коррумпированного правительства сильного лидера, которому активно симпатизировали коммунисты, не была самым желанным сюжетом времен холодной войны. Смелый Сапата, сыгранный Марлоном Брандо, заявлял с экрана:

«Вы всегда ищете лидеров, сильных людей, безупречных. Таких нет. Есть только такие же, как вы сами. Они меняются, они уходят, они умирают. Нет других лидеров, кроме вас самих. Могучий народ — единственная вечная сила».

Фильм вышел за месяц до выступлений Казана перед Конгрессом в 1952 году и был последним пунктом в документе режиссера, который он приложил к своим показаниям, — аннотированном перечне всех своих проектов с комментариями относительно их идеологической «чистоплотности». Смысл фильмов был пересмотрен во избежание «неверных» трактовок. Казан писал о том, как его работы боролись с «коммунистической клеветой на Америку». К примеру, в «Бумеранге» «первоначальная судебная ошибка была исправлена благодаря настойчивости и честности молодого окружного прокурора, который, рискуя своей карьерой, спас невиновного человека». «Джентльменское соглашение» отныне «соответствовало здоровой американской традиции, поскольку показывало, как американцы исследуют проблему [антисемитизма] и ищут ее решение». А «Вива, Сапата!» емко охарактеризован как «антикоммунистический фильм». Впрочем, комментарий к этой работе не лишен логики, потому что единственным вымышленным персонажем фильма стал профессиональный революционер Фернандо, живущий ради одного бунта. Неотступно следующая за Казаном тема предательства раскрыта и в «Вива, Сапата!» — именно Фернандо обрек Эмилиано Сапату на погибель, которая в финале поэтично отрицалась:

«Разве можно убить реку или ветер? Он человек! Но его все равно нельзя убить!»

На фоне воспевания освободителя, расставшегося с человеческим обликом в пользу нетленного мифа, любая вражда идеологий теряет вес, и они оказываются объединены идеей утопии. «Джентльменское соглашение» заканчивается репликой мамы главного героя:

«Я очень хочу дожить до глубокой старости, чтобы самой увидеть, что случится. С миром творятся странные вещи. Быть может, это настоящий век перемен. Быть может, поэтому он такой неспокойный. Каким будет наш век, если взглянуть на него из будущего? Может, он не станет веком Америки, России или атомным веком. Хорошо бы он стал всеобщим веком. Тогда люди со всего света, свободные люди смогут ужиться вместе».

Против своей воли коммунистический миф встречается с американской мечтой под эгидой счастья на земле, которое может быть построено руками простого человека. На протяжении истории человечества такой идеализм получал разное воплощение, от возвышенного до откровенно уродливого. Творчество Казана — один из вариантов этой утопии. Прославленный своей любовью к реализму, Казан сумел обхитрить систему хотя бы в одном — реалистично изобразить сказку. А этот жанр, как известно, не гарантирует счастливого финала.