Это не «Черное зеркало». Тест о новых технологиях

Саботаж, поэзия или свидетельство: откуда в искусстве берется пустота и что она означает

Наука раскладывает мир на составляющие: атомы, символы, слова, цифры — но что находится между ними? Возможен ли бублик без дырки? Для чего нужны многозначительные паузы? Что находится между домами, из которых складываются наши города? «Нож» рассказывает о том, какими смыслами и функциями наделяют пустоту художники, скульпторы, композиторы и архитекторы и как она влияет на нашу повседневную жизнь.

Пустота против природы

Старая история закончилась в 1915 году: Казимир Малевич свидетельствовал об этом своим «Черным квадратом». Ноль форм — и предшествующая культура сводится к нулю: искусство отслаивается от реальности и требует переизобретения. Да и сама реальность трещит по швам! Модернизм ставит под вопрос правила классического искусства и мечтает о создании искусства для нового мира. Типичный пример модернистского проекта — революция, а нового искусства — конструктивизм, архитектура для нового общества: клубы для рабочих, заводы, дома культуры.

Казимир Малевич довел логику предшественников (импрессионистов, сезанистов, кубистов) до предела: он разложил изображение на составляющие — плоскости и пятна цвета — и оставил только простейшие формы (квадраты, круги, треугольники), которые уже не напоминают никакие объекты мира. Так Малевич изобрел супрематизм, имевший три стадии — черный, цветной и белый. Цвет постепенно угасал, полностью исчезнув в белом. Белый супрематизм — это торжество «освобожденного Ничто», пустота, полное отсутствие объектов. Художник призывал «идти всё дальше и дальше в пустоту пустынь».

Пустота становится для Малевича символом стирания старого и освобождения пространства для нового.

«Освобождение национальностей в их единоличную самостоятельную звучность и цветность является тем анархическим действием и порядком, которые в природе через капли дождя освобождают цвета в порядок радуги.

Очевидно, что супрематизм в живописи уподобляется этому соображению освобождения из монархического порядка подчинения цветов, <соединения их> в единую живописную гармонию, в самостоятельный порядок цветного супрематизма (освобождение цвета)».

Казимир Малевич «Человек — самое опасное в природе явление…»

Новаторство Малевича не в темах, сюжетах или технике, а в том, что он ставит под вопрос принципы представления мира — его репрезентацию. Он не хочет копировать по инерции формы природы — этим, по его мнению, грешат не только академические художники, но даже футуристы, пытающиеся выразить движение времени. Вместо этого он предлагает саботаж: нужно отказаться от труда во имя лени, от речи во имя молчания, от кажимости ради беспредметности или безобразности. Не желая подражать природе, воспроизводить картину мира, сконструированную прошлым, Малевич пытается разорвать пелену, из которой был соткан предыдущий мир, снять очки, чтобы увидеть истинное положение вещей.

Подобное несколько поколений спустя проделают московские концептуалисты, но бунтовать они будут не против природы, а против официальной идеологии. Для андеграундного искусства, негативного по отношению к искусству государственному, очень важны категории неизвестного, неопределенного, ничто, пустоты. Для Дмитрия Пригова огромное значение имеют «пустые формы и оформленная пустота», участники группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» объявляют об установлении «пустотного канона», а у Ильи Кабакова она появляется в облике «Пустой картины».

Мотив прорыва пелены, которая заслоняет настоящую действительность, — общая повестка художников-нонконформистов. За пеленой идеологии концептуалисты ищут истинную действительность, но не всегда находят ее. Например, герой альбома Ильи Кабакова «Мучительный Суриков», обладатель «мучительного» типа сознания, стоящего за «пеленой», в рваные провалы занавеси мог разглядывать разные пространства. Он пытается пробиться к реальности, скрытой за чередой занавесов неподлинного бытия, — так комментирует свою работу Кабаков.

Илья Кабаков, лист из альбома «Мучительный Суриков» (1972). Источник

В фильме Джона Карпентера «Чужие среди нас» двуслойность реальности и того, какой она хочет казаться, обыграна очками правды. Эти очки выявляют идеологию, позволяют видеть скрытый посыл капитализма и государства: «Подчиняйся», «Размножайся». Словенский философ Славой Жижек предостерегает: стремление увидеть вещи такими, каковы они в действительности, может быть обманчивым. Чтобы избавиться от пелены, заслоняющей реальность, мало просто разорвать ее. Дело в том, что идеология не просто навязана нам, идеология — это и есть реальность.

«Чужие среди нас» (1988), режиссер Джон Карпентер

Беспредметность Малевича учитывает это предостережение: попытка разрушить старую визуальность у него связана с представлениями о грядущей утопии. Если его саботаж и сводит на нет производительность искусства, то это освобождает продуктивную силу воображения.

Неоавангард в поисках дзена

Пустота представляет особый интерес для мифологии концептуализма. Американский композитор Джон Кейдж, стоявший у истоков концептуального искусства, с детства занимался музыкой и мечтал о том дне, когда имя конкретного композитора больше не будет иметь значения. Как и Малевич, он стремился освободить искусство от всего лишнего: любить звуки просто так, а не использовать их для самовыражения или демонстрации своей изобретательности.

Однажды он заметил, что тротуар столь же прекрасен, как и живопись — иначе говоря, искусству не обязательно создавать что-то новое, вместо этого нужно пустить жизнь в свое искусство. Ученик Кейджа Роберт Раушенберг следует тем же принципам в своих картинах, главное в которых — тени зрителей, падающие на абсолютно белые полотна.

Пустота для Кейджа и Раушенберга — это способ перенести внимание с искусства на жизнь.

Роберт Раушенберг, из серии «Белая живопись»

Для Кейджа пустота несла в себе еще и отсылки к буддизму. Художник познакомился с дзен-буддизмом на лекциях буддолога Дайсэцу Судзуки и его ученика Алана Уотса. В результате Кейдж создал «Лекцию о ничто» (1949), которая состояла из фрагментов, созданных методом случайных действий — это принцип импровизации, когда художник не выдумывает материал для произведения, но задает правила, согласно которым этот материал появляется прямо из жизни. Для текста Кейдж использовал ту же ритмическую структуру, что и для своих музыкальных произведений.

Джон Кейдж, партитура «Лекции о ничто» в переводе на русский Дмитрия Ухова. Источник
Джон Кейдж «Лекция о ничто», РТР, программа «Тишина № 9» (1992)

В 1952 году появляется «черный квадрат» от музыки — пьеса «4’33’’», которая требует от исполнителя 4 минуты 33 секунды не издавать никаких звуков. Кейдж хотел обратить внимание слушателей на естественные звуки, которые возникают тогда и там, где исполняется сочинение: скрип, кашель, вздохи, шум ветра, обогревателя, кондиционера.

За несколько лет до этого французский художник Ив Кляйн создает музыкальное произведение, состоящее из непрерывного затяжного звука без начала и конца — 40-минутную Монотонную симфонию (Monotone-Silence Symphony, 1947–1948). По замыслу Кляйна, симфония должна была создавать головокружительное чувство стремления, ощущения вне времени.

Партитура Монотонной симфонии Ива Кляйна © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris. Источник

Как и у Кейджа, интерес Кляйна к пустоте проистекает из увлечения дзен-буддизмом. Во время прохождения военной службы в Японии он осваивает дзюдо и становится одним из тех, кто привозит дзюдо в Европу. «Дзюдо помогло мне понять, что изобразительное пространство — это прежде всего продукт духовных упражнений», — пишет Кляйн.

Плоды этого интереса воплотились во множестве проектов: в 1960-м Кляйн совершает свой знаменитый «Прыжок в пустоту» и выдает сертификаты покупателям «зоны нематериальной чувствительности», изобретает монохромы — однотонные полотна цвета, не ограниченные рамой, и открывает первую выставку, единственным экспонатом которой была пустота.

Какого цвета пустота? Кляйн изображает ее синей:

«Однажды я лежал на песке у моря и чувствовал ненависть к птицам, пролетавшим туда-сюда через голубое бесконечное небо, тем самым пытаясь создавать пятна на моей самой главной и великой работе».

Ив Кляйн, «Избранные тексты» (1928−1962), The Tate Gallery, 1974

Британский кинорежиссер Дерек Джармен, теряющий зрение из-за СПИДа, в 1993 году продолжает кляйновские прогулки «по обратной стороне неба», создав «нуль форм» в кинематографе. Его последний фильм Blue представляет собой 76-минутную демонстрацию синевы экрана, озвученную монологами из его книги Chroma — ассоциативным рядом на тему «синевы» во всех ее проявлениях: блюз, слепота, гомосексуальность.

«Блю» (1993), режиссер Дерек Джармен

Пустота становится критической

Синий цвет монохромов Кляйна — цвет плаща Богородицы и символики ордена розенкрейцеров, членом которого был художник, цвет неба и космоса, выхода за пределы земного опыта. Но спиритуалистические поиски — только одна из сторон интереса к пустоте. Пустота у Кляйна становится стратегией подрыва арт-рынка. Он задался вопросом, чем определяется цена искусства, и выставил 12 одинаковых монохромов запатентованного им оттенка синего International Klein Blue по разной цене. Еще один проект — предложение купить «зону нематериальной чувствительности», пустоту, за золото: художник и покупатель встречаются, бросают золото в воду (дань пустоте), и клиент получает соответствующий сертификат. Часть выручки, правда, достается художнику и его покровительнице святой Рите.

Пустая выставка Кляйна «Специализация чувствования в состоянии первовещества как стабилизированной живописной чувствительности» (1957) в галерее Ирис Клер близка по смыслу к пьесе «4’33’’» Кейджа: даже когда ничего нет, что-то да происходит. Зрители, получив приглашения в синих конвертах с синими марками, встречались с охраняющими вход гвардейцами, пустотой выставочного зала и собственными ожиданиями.

Вслед за Кляйном, решившим постебаться над арт-рынком, приходят более критичные художники. В 1972 году группа Art & Language устраивает в Нью-Йорке выставку The Air Conditioning Show, представляющую собой пустые непримечательные галерейные пространства с воздухом комнатной температуры.

Пустота для Art & Language — это способ обратить внимание зрителей на выставочную систему с ее экономическим, социальным и культурным влиянием на искусство в целом.

Art & Language (Терри Аткинсон и Майкл Болдуин), The Air-Conditioning Show

К 1970-м любая галерея становится алхимическим «нуль-пространством». Белый куб — новая концепция выставочного пространства — становится чуть ли не важнее искусства, которое в нем выставлено. Галерея заявляет о себе как о важном игроке мира искусства. Социологи обнаруживают, что искусство — это всё то, что признают таковым социальные институты: сообщества сотрудников музеев, арт-критиков. Искусство не имеет никакой сущности само по себе.

Художники тоже начинают осознавать себя частью большой системы и критиковать положение, которое они в ней занимают. Например, Густав Мецгер отказывается участвовать в выставке «Искусство обществу — общество искусству» в Институте современного искусства в Лондоне и призывает коллег к трехлетней художественной забастовке (1977–1980). Его цель — вернуть искусству, погрязшему в арт-рынке, его протестный политический потенциал. Именно три года, по мнению Мецгера, необходимы, чтобы коррумпированная арт-система дала трещину, а художники не пострадали: богатым творцам хватит сбережений, а бедные и так должны работать в других местах, так что без искусства будут только экономить деньги и время.

Подобной идеей руководствовался и сербский художник-концептуалист Горан Джорджевич, организовавший Международную забастовку художников против отчуждения художников от результатов их работы, но потерпел неудачу в 1979 году. Художники, которым он разослал письма, ответили, что они уже бастуют, то есть не создают новые работы, но это ни на что не влияет.

Протесты, хоть и оказались неудачными, сыграли важную роль в борьбе художников за свои права и политическое искусство. Например, недавно объединение W.A.G.E. призвало художников, участвующих в биеннале Музея американского искусства Уитни в 2019 году, требовать плату за свой труд и не предоставлять свои работы до тех пор, пока руководство музея не пойдет навстречу персоналу: нагрузка сотрудников музея постоянно растет, а зарплата распределяется дискриминационно. И ведь W.A.G.E. добилось успеха: впервые в истории биеннале каждый участвующий художник получит гонорар в размере 1500 долларов.

Пустота в городе

В XX веке всё более популярной становится идея о том, что архитектор организует пространство, а не выстраивает некую конструкцию. Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт в своей книге «Будущее архитектуры» говорит об этом так: «Реальность здания не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут».

Публичное пространство создает не толпа.

Роль архитектора в современном мире — создавать пустоты и разрывы в городской застройке. Именно в этой пустоте и открывается возможность социальной и политической жизни общества.

Дмитрий Пригов с иронией воспевает пустынность его родного Беляева, типового спального района, как места «для любого проявления неоднозначной человеческой натуры». Он был одним из первых, кто оценил эстетику городских окраин и задался вопросом: способна ли эта пустота — в потенциале — стать пространством свободы и новых возможностей? Пустоту между сериями типовых жилых домов действительно удалось наполнить: арт-группа «Коллективные действия» превратила пустынные пригороды в составную часть своих перформансов, живописцы включили ее в свои картины, а поэты — в стихи. Сам Пригов посвятил любимому району поэтические тексты, например «Родимое Беляево»:

Захожу в бар
Беру большую кружку пива
Долго и упрямо
Почти яростно гляжу на нее
И ухожу не тронув
Думаю, в Беляево меня не осудили бы за это
На его раскинутом пространстве
Полно места
Для любого проявления
Неоднозначной человеческой натуры.

Не-место

Но не всякие пустые пространства города публичны. Пустота может быть и пустырем. Пустырь — это не только пространственный, но и социальный феномен, это маргинальное измерение города, пространственная девиация, лакуна, отсутствие. Пустырь возникает сам по себе, его границы определяются соседними постройками, и он довольно существенно меняет восприятие города.

Пустота — один из ключевых символов постмодерна, свидетельство смерти, вытесненной из социальной истории. Философ Жан Бодрийяр вводит понятие «опустынивание»: если вы строите автостраду, супермаркет, супергород, вы автоматически превращаете всё, что их окружает, в пустыню. В эту пустоту вытесняется всё ненужное, пустота становится свалкой. При этом, пишет Бодрийяр, «музеефикация и массированная урбанизация призваны замаскировать процесс опустошения и опустынивания, и одновременно они сами являются ярчайшим его свидетельством».

Любопытный пример разного рода пустот представляет Берлин. Для столицы Германии пустырь — нечто насущное. Сначала военные разрушения сделали пустоту реальностью города, а в 1961 году строительство Берлинской стены определило его судьбу. Город просуществовал разделенным на две части 28 лет. Берлинская стена, оставившая после себя след в земле, как призрак, продолжает свое незримое существование.

Пустыри Берлина — его раны, по историческим причинам это, как правило, следы насилия. Как зарастают раны на теле этого города?

Свойствами пустыря обладают и пространства бесформенные, «негативные». Например, Александерплатц, вечно недоделанная площадь, которая и площадью никогда не была — не овал и не каре. Образованная по остаточному принципу, она постоянно находится в состоянии становления.

Одним из вариантов возникновения публичного пространства наполнения «пустоты» в Берлине стал Мауэрпарк — бывшая часть территории Берлинской стены и «полосы смерти». Хотя она всё еще выглядит пустой, она стала местом отдыха, здесь встречаются контркультурщики, а по выходным проходят многолюдные блошиные рынки. Но такие пространства, открытые для свободной нерегулируемой социальной жизни, часто оказываются под угрозой джентрификации: они становятся приманкой для туристов, цены во всей округе взлетают, а социальная жизнь вытесняется.

Парадоксальным примером того, как плод урбанизации обзаводится бурной социальной жизнью, может послужить московская «Яма». Пустота Хохловской площади стала одновременно и общественным пространством, местом притяжения горожан, и «яростью, рождающейся в городской пустыне» — это эмоции вытесненных в пустоту горожан, описанные Бодрийяром. Бурлящая сила «Ямы» борется за право наделять пустоту своим смыслом.

Пустота как свидетельство

Холокост, атомная бомба, Вторая мировая — ключевые понятия для архитектуры деконструктивизма, которая отчетливо осознает себя формой политики. Один из примеров — Еврейский музей в Берлине, спроектированный Даниэлем Либескиндом за год до падения Берлинской стены. В плане музей похож на зигзаг, разорванную звезду Давида. «Ломаное» тело музея пересекает прямая — композиционный центр здания, образующая в местах пересечения пять пустых пространств. Эта ось пустоты прорезает пространство музея (похожий прием использует американский художник Сол Левитт в своей скульптуре Black Form в Гамбурге). Этот мемориал пропавшим без вести евреям «перечеркивает» здание XIX века и символизирует черное пятно на теле немецкой истории, которое нельзя смыть.

Сол Левитт, Black Form (1987–1989). Источник

Идея использовать пустоту как основной выразительный элемент пришла Либескинду во время посещения еврейского кладбища: он увидел пустые мраморные надгробные плиты и сопоставил эти эмоции со своим ощущением от Берлина.

Вид сверху на Еврейский музей в Берлине. Источник

«Идея проста: выстроить музей вокруг „пустоты“, прорезающей его насквозь, „пустоты“, которая должна переживаться посетителями» (Даниэль Либескинд).

Стены и вся конструкция этого здания важны постольку, поскольку они формируют пустые пространства — определяют их границы. Либескинд мыслит этими пространствами, и они же являются средством коммуникации со зрителем: они обеспечивают телесный и эмоциональный опыт.

Одно из самых впечатляющих пространств музея — замкнутое помещение в башне Холокоста с высокими стенами и небольшим просветом на самом верху. По словам самого Либескинда, это необычное место, не подразумевающее ничего, что можно показывать: ни картин, ни скульптур — только пустоту. Главное, на что Либескинд хочет обратить внимание посетителей, — резкий свет: попадая в башню из лабиринта, человек остается один в пространстве «темноты и света надежды». Архитектор пишет, что вдохновился историей женщины, выжившей в концлагере благодаря воспоминанию о полоске света в трещине вагонетки.

Башня Холокоста Еврейского музея в Берлине. Фото: Jens Ziehe

Другой пример негативного пространства и работы со светом и пустотой в Берлине расположен на площади Бебеля. Памятник Публичному сожжению книг, созданный Михой Ульманом, посвящен книгам, которые нацисты сожгли на этом месте в 1933 году. Это стерильной белизны камера с пустыми стеллажами по периметру, освещенная мертвым белым светом, и небольшим стеклянным проемом — окном в другой мир. Камера утоплена в землю, а само окно, через которое туда можно заглянуть, находится на уровне брусчатки. Стекло разделяет наш мир и пространство инсталляции, демонстрирующее нам многозначительную пустоту книжных шкафов.

Миха Ульман, памятник Публичному сожжению книг (1995). Источник

Другой подобный монумент, связанный с памятью об уничтоженных нацистами книгах, — памятник Жертвам холокоста («Безымянная библиотека») Рэйчел Уайтред — расположен в Вене на месте, где была синагога. Это слепок внутреннего пространства библиотеки. Мемориал выглядит как бетонное здание с замурованным входом, а его стены — слепки с настоящих книг.

Самая знаменитая работа Уайтред — слепок внутреннего пространства викторианского дома. «Дом» — памятник пространству и всему нематериальному, что его могло наполнять: воспоминания из детства, культура рабочего класса восточного Лондона, атмосфера того времени. Бетонируя пустоту, художница делает утрату осязаемой, а отсутствие реальным.

Рэйчел Уайтред «Дом» (1993). Источник

Кубинская художница Дорис Сальседо тоже ищет способ засвидетельствовать историю, которую нельзя рассказать. Она говорит о без вести пропавших жертвах государственного насилия через образы вещей, которые лишились своей функции: столы, за которыми нельзя собраться, шкафы, которые больше невозможно использовать. Что отсутствует? Куда делись люди? Эти инсталляции становятся материальным свидетельством неучтенных смертей, которые теперь могут быть оплаканы.

Дорис Сальседо. Без названия (1998). Фото: David Heald, 2015

Пустыри как следы насилия, пустота, свидетельствующая о травмах, требуют переосмысления: с травмой нужно что-то делать.

Невидимое уже не намек на что-то сакральное, не поиск истины за поверхностью, а то, что намеренно утаивается: невидимые и непредставленные меньшинства, скрываемые военные преступления.

Пустота как протест перестает быть действенной. Художники и активисты ищут право быть увиденными в городском пространстве и требуют репрезентации: и как представительство во власти, и как представленность образа в культуре, которая с развитием медиа становится всё более и более визуальной. Это требование возникает в протестных движениях от Аргентины (They Can’t Represent Us, 2001) до России («Вы нас даже не представляете» — текст самого известного из плакатов протестного движения декабря 2011, созданный Павлом Арсеньевым). Эти движения активно используют социальные сети для саморепрезентации и доказывают, что создание образов может быть политическим действием: мемы иногда работают лучше, чем пафосные жесты.

А вот еще что интересно