Эпос и Танатос: как читать и понимать европейские эпосы

Почему эпос — не фольклор?

Эпос прежде всего не фольклор, а устная литература. Мы живем в длительный период, когда литература существует в первую очередь в письменной форме. Поэтому нам трудно разграничить фольклор и устную литературу, в которой форма четко не фиксирована и нет неизменного ряда материальных знаков.

В устной литературе существует текст произведения, допускающий выбор из небольшого числа вариантов.

Стих эпоса обычно делится на полустишия. Возьмем «Песнь о Роланде»: примерный объем каждого полустишия и число ударных позиций в нем «запрограммированы». Один и тот же стих в одном и том же месте «Песни» читается по рукописям так: «В крови у него / и кольчуга, и руки», «В крови у него / и кольчуга, и шлем», «Всё его тело / в крови и лицо». Конкретное словесное заполнение может варьироваться: так, ключевое слово «в крови» в последнем примере переносится во второе полустишие, но объект везде описывается двумя компонентами: кольчуга и руки, кольчуга и шлем, всё тело и лицо.

Фольклорный текст всегда собирается сказителем в момент его произнесения из готовых деталей и блоков по известным правилам. Эпос существует в законченном виде до того, как его произнесут, хотя в его воспроизведении допускаются варианты (в целом синонимичные). При дальнейшем исполнении остаются успешные варианты и выбраковываются неуспешные. В разные исторические периоды требования к сказителю были разными, поэтому эпос изменчив: то, что раньше было важным, может перетолковываться, менять свою функцию, забываться; менее важное может выходить на передний план и становиться основой исполнения, а значит, бытования. И всё же эпос, в отличие от традиционного фольклорного произведения, предзадан сказителю как законченный текст.

Относительно стихотворных эпосов это доказал американский литературовед Альберт Лорд, автор известной книги «Сказитель». Он писал, что у каждого произведения устной литературы есть конкретное «авторское» задание. Это задание: а) отличается от типового фольклорного сюжета устойчивыми мотивами, связанными с центральным персонажем, но б) объем плана выражения и подбор лексики могут иметь вариации. Этим устная литература отличается от авторской.

В исландских сагах, наиболее близких к эпической устной литературе, проза лапидарна: это короткие предложения нескольких синтаксических типов. Сказав вслед за Альбертом Лордом А, почему не сказать и Б: проза тоже могла конструироваться из фраз-заготовок, из моделей предложений с заданным синтаксисом и даже общим рисунком ритмики для их словесного заполнения. То есть то, что мы видели выше на примере стиха из «Роланда», вполне можно представить в прозаической саге. Например, в «Саге о Греттире» повторяющаяся на уровне действия ситуация «Греттир приподнял его (врага, камень) над землей» будет передаваться одними и теми же словами. Далее станет понятно, что в смысловом задании «Саги о Греттире» отрывание, отделение от земли, от изгнания до поднятия камней на воздух, — это самоповторяющийся мотив, характеризующий именно эту сагу.

Формирование: сказитель и редактор

Большинство эпосов известны по старинным записям. В судьбе каждого эпоса едва ли не важнейшая различимая фигура — редактор, тот, кто его записал. В средневековой Европе записи делались на пергаменте, материале весьма дорогом, имевшемся в избытке лишь в очень немногих местах: в монастырях и при дворах королей или других крупных сеньоров. Монастырская или придворная среда накладывала соответствующий отпечаток на записанную редакцию эпоса. Скажем, идеализированные образы галантного рыцаря и его дамы, созданные двором («куртуазные»), наложились на известную нам редакцию «Песни о Нибелунгах». И мы судим об этом, не только извлекая из «Песни» то, что нам известно о стандартах поведения, диктуемых утонченной куртуазной любовью. Мы можем сопоставить трактовку общегерманского сюжета о Зигфриде (Сигурде), Кримхильде (Гудрун) и ее братьях в «Песни» и «Старшей Эдде». Кое-какую информацию о Зигфриде можно почерпнуть и из «Саги о Тидреке» (южногерманском памятнике, сохранившемся в древненорвежской редакции).

Здесь мы встречаемся с трудным вопросом, который ставит под сомнение сам неавторский характер эпоса.

Редакторы, которые придали эпическому произведению дошедшую до нас форму, часто отличаются от авторов стихотворных куртуазных рыцарских романов (таких как Кретьен де Труа, Беруль, Вольфрам фон Эшенбах) лишь анонимностью.

Именно они зафиксировали бретонско-валлийские артуровские сюжеты, отрывочно известные по валлийской книге «Мабиногион»: о Ланселоте и Гвиневре, Тристане и Изольде, Персивале (Парцифале). С другой стороны, историю о короле Артуре и Мерлине мы знаем по латинскому историческому памятнику — книге Гальфрида Монмутского. Лишь позднее возникает сугубо литературная в современном смысле слова компиляция Томаса Мэлори — рыцарский роман в прозе «Смерть Артура», куда попадают и Мерлин, и Тристан, и Ланселот.

В чем же отличие прозаической книги Мэлори от стихотворных романов XII–XIII веков? Разница та же, что и между этими, близкими к эпосам, романами и историей Гальфрида. Уже название «Смерть Артура», стоящее перед текстом, действие которого начинается до рождения Артура, дает ответ. Латинская история или среднеанглийская прозаическая книга — это биографии. Эпос же, как и возникший на его основе куртуазный поэтический роман, — это рассказ о подвигах, о нескольких связанных эпизодах из жизни героя. Причем связь этих эпизодов не сводится к хронологической последовательности биографии. На биографию же сильное воздействие оказало житие, прототипом которого является история жизни Иисуса Христа — Евангелие. Этот монастырский привкус хронологии не дает нам возможности назвать книгу Гальфрида латинской редакцией валлийского эпоса.

Романы Кретьена де Труа — это пергамент при дворе большого сеньора, книги Гальфрида Монмутского — монастырский пергамент. Но дело, оказывается, не только в обстановке и запросах среды, в которой создавались их тексты. У романа своя композиция, свой набор приемов, своя телеология (философия, предполагающая наличие определенной цели у всех событий), а у эпоса своя, хотя один комплекс и восходит частично к другому.

Однако, роман, возникнув уже в XII веке, в эпоху фиксации западноевропейских эпосов, начинает влиять на эти записи — например, на «Песнь о Нибелунгах». Поэтому, чтобы различить редактора и автора, требуются ориентиры помимо анонимности. Ведь переписчики Кретьена вполне могли подправлять его произведения, само авторство было еще зыбким, и, что парадоксально, письменная средневековая литература долго сохраняла черты устной, как указывает в своих работах швейцарский медиевист Поль Зюмтор.

Рабочей гипотезой о различиях эпоса и романа может служить бóльшая близость последнего к сказочному нарративу, уходящему корнями в испытания инициации, и, соответственно, бóльшая близость эпоса к мифу, лежащему в основе инициации. Так мы можем прочитать в наши дни «Исторические корни волшебной сказки» Проппа.

Именно отсюда эта разница: финал романа преимущественно счастливый, «сказочный», финал эпоса трагический; в романе важна любовная интрига, а в эпосе она незначительна. После инициации человек обретал статус полноправного, совершеннолетнего члена коллектива и вступал в брак.

Прототипический миф, по-видимому, повествовал о кульминации в жизни персонажа — о его наиболее славных, то есть избыточных по проявлению силы, подвигах и гибели как закономерном переходе члена человеческого коллектива в иное, высшее состояние.

Но миф не биография. Историю жизни мифического героя приходится реконструировать из разных мифов о нем (чем занялся в античности еще Псевдо-Аполлодор).

Тут можно вслед за канадским филологом Нортропом Фраем противопоставить мифы восходящего года, связанные с весенне-летними обрядами годового цикла, и нисходящего (мифы осени и зимы). По Фраю, литературные и фольклорные жанры или, вернее, «литературные архетипы», лежащие в их основе, восходят к мифологической модели мира. В этой модели аграрные праздники, размечавшие течение года от весны к зиме, очерчивали и цикл человеческой жизни: рождение, инициацию, брак, старение, смерть. При этом и течение года, и цикл жизни делились на первую, восходящую половину и вторую, нисходящую.

Фабула героя — несущая конструкция эпоса

Уже краткого упоминания «Саги о Тидреке» достаточно, чтобы задать вопрос, а какие эпосы, собственно, имеются в виду?

Как полагал швейцарский медиевист Андреас Хойслер, эпос возник из кантилены — песни о герое. История «разбухает», включая в себя сюжеты, связанные с другими персонажами, а также наращивая материал о самом герое. Однако сюжет о главном герое остается в эпосе рамочным, ограничивающим.

Сюжет «Илиады» — гнев Ахилла. Всё, что происходит в поэме, ограничено двумя событиями: первое — поссорившись с царем Агамемноном, Ахилл отказывается участвовать в боях с троянцами; второе — после гибели своего любимца Патрокла Ахилл вступает в бой и убивает вождя троянцев Гектора. Трудно сказать, на каком этапе «разбухание» стало размывать это единство сюжета — во время устных исполнений или когда эпос записывали. В этом отношении древнеанглийский «Беовульф» едва ли не образцовый эпос: при всем обилии персонажей, со всеми вставными рассказами, он ограничен тремя великими деяниями Беовульфа, последнее из которых стоило ему жизни. Другой эпос, отличающийся высокой степенью единства, — это «Похищение быка из Куальнге», ирландский рассказ о битвах и гибели Кухулина.

А вот вся вторая часть «Песни о Нибелунгах», по-видимому, первоначально не имела отношения к истории Зигфрида/Сигурда. Братья Кримхильды/Гудрун, убившие Зигфрида, едут ко второму мужу Кримхильды, Этцелю, где готовится их убийство. Этцель убивает их, поскольку хочет завладеть легендарным «золотом Рейна» — кладом, который заполучили братья Кримхильды после смерти его обладателя Зигфрида. В скандинавской версии Гудрун/Кримхильда видит, как Атли/Этцель убивает ее братьев, и мстит за них мужу. В «Песни» новая и достаточно куртуазная мотивировка связывает первую часть со второй: именно Кримхильда организует убийство братьев, чтобы отомстить за Зигфрида.

Олитературивание эпоса соответствует различию между фабулой и сюжетом, как его блистательно изложил психолог Лев Выготский в отношении «Гамлета».

Фабула: принц Гамлет убивает короля Клавдия. Сюжет: Гамлет не убивает Клавдия.

То есть огромная доля того, из чего сделана драма Шекспира, — это всё происходящее между импульсом убить Клавдия и убийством. Это замедление реакции, обрастающее побочными линиями (любовной, саспенсовой, психологической), называется ретардацией. Кретьен еще далек от подобных сугубо драматических и романных приемов ретардации. Того же эффекта он достигает с помощью других приемов — описательности и диалога. Начинается рефлексия автора (еще не персонажей!) над тем, что персонажи делают и почему.

Мотивировки — интересный момент эпического рассказа. Эпос не объясняет. Брат Кримхильды Гюнтер, или Гуннар, знает, что погибнет при дворе Этцеля, однако, получая приглашение приехать туда, принимает его как вызов. Самосохранение, по всей видимости, не стояло в числе приоритетов в эпосе.

Напротив, смерть героя должна быть ужасающей, величественной, тем легче для него переход из мира людей в мир богов.

Поэтому и Беовульф, убив дракона и завладев его кладом, может со спокойной совестью умереть от ран, что, на первый взгляд, обесценивает всю затею с драконом и кладом. Однако в эпосе это последнее свершение венчает ряд усложняющихся поединков: с людоедом Гренделем, с матерью Гренделя — и до дракона.

В исландскую сагу о Греттире входят главные компоненты истории Беовульфа, хотя располагаются в ней в иной последовательности. Что решительно добавляет сага, так это сведения о роде героя. В важных чертах жизнь Греттира, центральный эпизод которой — изгнанничество, положение вне закона, повторяет жизнь его прадеда Энунда, о которой много говорится, прежде чем Греттир Асмундсон вообще появляется на сцене.

Греттир унаследовал от Энунда нарушенный контакт с землей. Энунд одноног; он изгнан из Норвегии конунгом Харальдом; поселившись в Исландии, он должен впоследствии уступить часть своих земель противнику. Греттира объявляют в Исландии вне закона сначала на три года, а затем пожизненно — это значит, что ему следует покинуть страну, где любой имеет право его убить. В итоге причиной смерти Греттира становится своевольный захват им Острова Скалы и желание прежних хозяев вернуть себе остров, и для этого один из хозяев прибегает к колдовству. В дом Греттира на Скале попадает заколдованная коряга, и Греттир, ударив по ней топором, ранит ногу, что и обессиливает его. Изгнанник также знаменит тем, что поднимает огромные камни, то есть нарушает их контакт с землей. Во время «квалифицирующего» испытания силы — поединка с ходячим мертвецом Гламом — последнему удается свалить Греттира с ног, после чего тот страдает боязнью темноты, а его сила перестает возрастать.

Два эпизода со столкновениями из-за выброшенных морем китов в родовой предыстории Греттира тоже вводятся не случайно. Исландцы, вступающие в бой за китов, ожесточены из-за голода; и именно голод заставляет Греттира разбойничать, чем он и навлекает на себя ненависть, приводящую к его гибели.

Таким образом, все события предыстории в «Саге о Греттире» оказываются сюжетно зарифмованы с центральным — пребыванием Греттира вне закона.

Именно такая «рифма» и не позволяет эпосу распасться на вереницу эпизодов и превратиться в биографию, как, скажем, исландская «Сага об Эгиле». Важно, чтобы прозвучала рифма, а не то, чтобы жизнь была показана от альфы до омеги, как в случае Эгиля, с рассказом о его довольно жалкой старости.

Но, конечно, и сходство Греттира с Беовульфом играет немалую роль в отношении к этой саге как к эпосу. Беовульф совершает рекордный заплыв в море в начале своих подвигов, а дракона убивает в конце; Греттир в начале расправляется с мертвецом — хранителем клада, аналогичным дракону, а неповторимый заплыв совершает незадолго до гибели. Тут мы имеем дело с «обращением», как говорил французский культуролог Клод Леви-Стросс о мифах индейцев, — то есть с переворачиванием, но от перемены мест слагаемых сумма не меняется. Уязвимость спины — а обессиленный колдовской раной Греттир убит ударом в спину — роднит исландского изгнанника с Зигфридом/Сигурдом, тоже драконоборцем; а шире это, конечно, мотив ахиллесовой пяты.

Теперь, вернувшись к «Илиаде», мы поймем, почему Ахилл, подобно северным героям, сначала заботится о самосохранении, отказываясь принимать участие в сражениях (ему предсказана смерть на Троянской войне), а затем, как Гюнтер из истории о Зигфриде, сам стремится навстречу смерти, опять присоединяясь к сражающимся эллинам. Как Беовульф и Роланд, Ахилл должен и согласен умереть, и об этом-то, по сути, и рассказывает «Илиада».

Северный материал позволяет вывести подозрительно рациональное объяснение: Одину нужны погибшие герои, ибо они присоединяются в Валгалле к его воинству. А это воинство ему нужно для эсхатологической битвы богов и героев со своими врагами в рагнарёк, время гибели богов. Правда, то, что боги всё равно погибнут, подтачивает подобную логику, однако недвусмысленная воля Одина к тому, чтобы герои погибали, максимально реализуя свой потенциал в момент смерти, всё же хоть какое-то объяснение.

Погибая и переносясь в Валгаллу, герои повторяют лежащий глубоко под эпическими событиями сюжет об умирающем и воскресающем боге — Дионисе у греков, Бальдре и самом Одине у германцев.

Это бог годового цикла, добавим с оглядкой на Нортропа Фрая. Гюнтер у Этцеля до некоторой степени и становится Бальдром или Одином. Однако гомеровский текст не содержит указаний на подобное истолкование безрассудства Ахилла. Мы можем лишь предполагать те же общеэпические корни, что и на Севере.

Отсюда видно, что понимание героического эпоса тесно связано с мифологическим, и глубоко неслучайно, что «Старшая Эдда» объединяет песни о богах и героях. Французский исследователь мифов Жорж Дюмезиль, например, показывал связь эпического героя с умирающим богом на примере осетинских сказаний о нартах.

Есть еще одна черта, указание на которую (или на ее рудименты) можно обнаружить в эпосах и сагах — произведениях эпических, хотя и не собственно эпосах, за исключением, быть может, только той же «Саги о Греттире». Сверхъестественные существа, враждебные или дружелюбные к герою, появляются в его истории тогда, когда он находится в социально уязвимом положении. Эти существа напоминают волшебных помощников из сказки. Они либо прямо подают герою помощь, либо предоставляют ему случай восстановить статус в обществе через победу над собой. Этот прием изучен исследователями и может быть показан на примере исландских саг.

У ирландского Кухулина не сложились отношения с его воспитателем, королем Конхобаром. Его воинству герой противостоит в сюжете «Похищение быка из Куальгне». Конфликт Ахилла с царем Агамемноном позволяет троянцам успешно противостоять грекам с помощью богов вплоть до гибели Патрокла. Эпос о Сиде начинается с того, что героя изгоняет король, а история подвигов и гибели Роланда — с конфликта между ним и его дядей Ганелоном. «Неверные» в жизни Сида и Роланда выполняют функцию сакральных противников, а значит, борьба с ними имеет отношение к сверхъестественному. Поэтому необходимо, чтобы напавшие на реального Хротланда в Ронсевале христиане-баски стали магометанами.

Чтобы герой максимально реализовал свой потенциал, ему должен помочь сам его противник — и именно тем, что нападает и терпит поражение от героя, даже если тот и сам лишился жизни.

Таким образом, эпос может иметь форму биографии и даже истории рода. Однако ни та, ни другая не является определяющей именно для эпоса среди прочих эпических произведений устной литературы. Мы знаем биографию Греттира по саге о нем, мы знаем о целой серии событий из жизни Сида по «Песни о моем Сиде», хотя его детство, в отличие от детства Греттира, и не описано в повествовании. В случае Роланда, напротив, кульминационное столкновение и гибель — всё, что дано. У Беовульфа гибели предшествуют градация из трех поединков плюс состязание в плавании.

Ахилл даже не удосуживается умереть в «Илиаде», и лишь благодаря другим источникам мы понимаем, что его возвращение в ряды сражающихся греков и поединок с Гектором — роковые события, которые делают исполнение пророчества о его смерти неизбежным. Теперь ему уже не вернуться в свои шатры: он сам должен стать объектом мести за Гектора. Сакральный ореол Париса, избранника Елены (видимо, полубогини или даже богини), указывает на то, что смерть Ахилла от его стрелы — событие скорее мифологического плана. Парис не просто мстит за брата, он даже не исполнитель решения судьбы и не двойник мифологически связанного с судьбой стреловержца Аполлона. Парис и есть судьба Ахилла. Абстрактный характер судьбы, «нить парок», — всё же позднейшее осмысление. Парис — судьба Ахилла в той же степени, в какой сакральный противник, мавры — судьба Роланда.

Интерпретация

С точки зрения теории повествования(нарратологии) мы можем различить три вида испытаний героя: квалификационное испытание, дисквалифицирующее и подтверждающее его статус. Особенность эпоса в том, что последнее испытание тесно связано со смертью, а смерть — с мифологическим приобщением к высшему миру, миру богов. Роланд, становящийся, по сути, христианским мучеником, не исключение. Следовательно, центр тяготения эпоса — именно последнее испытание. С позиции филологии это объясняет, почему рассказы о богах и героях в ряде эпосов совмещаются — и не только в «Старшей Эдде», но и в гомеровских поэмах, и в хетто-хурритском эпосе о смене правления на небесах.

Более того, мы можем уже без всяких отсылок к фольклору указать на эпос в составе Ветхого Завета. Это, разумеется, эпос о Моисее, центральное и исчерпывающее событие биографии которого — Исход. Есть и эпос о Самсоне, который вместе с эпопеей (авторским эпосом) Вергилия дал основу новоевропейским эпопеям, где женщина-пленительница, аналогичная Далиле или Дидоне, станет важнейшей фигурой рядом с героем. Эпопея обречена на любовную коллизию, довольно безразличную для эпоса.

Но сама женщина-пленительница, как видно по истории Самсона, отнюдь не чуждый эпосу мотив. Ее вариант — женщина как виновница гибели героя, и такой изначально была Гудрун/Кримхильда в отношении Зигфрида.

Нисхождение от эпоса к роману можно заметить по усилению роли женского персонажа.

Например, «пленительницы» Греттира — две троллихи, с которыми он прекрасно проводит время в уединенной долине среди гор. Это отдых героя, а заодно намек на его не совсем человеческую природу.

Но в истории другого исландского изгнанника, Гисли, связаны между собой измена жены брату героя, совершаемое им убийство побратима и объявление Гисли вне закона и его гибель. «Сага о Гисли» показывает, что поначалу эпос не мелодраматизируется — он становится семейным, домашним. Иначе говоря, значительные для большого коллектива события сменяются событиями локального масштаба, важными для круга родственников. Отсюда и родовая предыстория в «Саге о Греттире», хотя Греттир, в отличие от Гисли, сохраняет все позиции эпического героя, включая единство сюжета о нем.

Если погружение героя в род превращает эпос в сагу и лишает его сакральных тонов, то другой вид интимизации — мелодраматизм — превращает его в роман. Утрачивая связь с сакральной смертью, с ведущими к ней испытаниями, с противостоянием героя противникам людей и богов, эпос теряет свою композиционную основу и становится чередой авантюр, отдельных приключений — сначала рыцарских, затем плутовских. Исключительный характер героя стирается. В «Саге о Тидреке», как и в романе Мэлори, абсолютно неважно, совершен ли подвиг заглавным персонажем (Артуром или Тидреком Бернским) или кем-то из окружающих его рыцарей. Обе книги, по сути, компилятивны, что тоже допускается, поскольку единая сюжетная основа утрачена. До известной степени то же относится и к биографически-родовой «Саги об Эгиле».

Напротив, в «Гильгамеше», гомеровских поэмах, «Старшей Эдде», «Беовульфе», «Песни о Нибелунгах», «Похищении быка из Куальнге», «Песни о Роланде», «Песни о моем Сиде», «Саге о Греттире» обилие персонажей не приводит к хаотичности. Основной сюжет не теряется среди вставных, второстепенных, поскольку все они отражают его или оказываются звеньями, соединяющими компоненты центрального героического нарратива.

В этом отношении финский фольклорист Элиас Лённрот, собиратель «Калевалы», еще в XIX веке удачно реконструировал если не точный сюжет, то общий характер эпоса, сделав ее главного героя Вяйнемёйнена ее центром.

А вот предпринятая примерно тогда же попытка французского филолога Жозефа Бедье реконструировать эпическое произведение о Тристане и Изольде на сохранившемся романном материале оказалась провальной. Судя по всему, никакого эпоса или, осторожнее скажем, эпического сказания о Тристане и Изольде никогда и не было. Впрочем, это не исключает присутствия в эпической литературе нарратива о Тристане и короле Марке.

Как видим, основной вопрос относительно эпосов ранее касался темы авторства — коллективного или личного. Но когда Роман Якобсон и затем Поль Зюмтор ввели понятие устной литературы, удалось переключить внимание на текст. Несмотря на свою вариативность, он уже имел определенное послание и задачи, в отличие от фольклорного произведения-исполнения, всегда возникающего заново. Эти осознававшиеся послание и задачи определяли детали архитектоники и стиль. Не все формулы из багажа полуфольклорного сказителя отвечали телеологии эпоса в целом и конкретного эпоса.

Теперь, когда структура эпоса стала ясной, очевидно, что в ее центре находится герой. Важно отличать его от какого-либо иного солнцебога или змееборца. Только в этом случае можно говорить об эпосе как о литературе — отдельно от мифологии, фольклора или религии, несмотря на глубинные связи эпического героя со всеми этими культурными сферами.