Остановка времени сексом и песни-поцелуи: какими были постельные и эротические сцены в годы жесткой цензуры

На протяжении всей истории европейской цивилизации интерес к телу человека, его сексуальности, к тому, что происходит между двумя людьми, никогда не угасал. И это любопытство отразилось в произведениях искусства. Античная сексуальность сохранилась в скульптурах и вазописи. В Средневековье она ушла в слово. Далее в живопись, фотографию. А потом и в кино.

Часто послания, которые заложены в произведения прежних эпох, могут быть нам не до конца понятны. Например, на первый взгляд сдержанные картины, на которых изображены одетые женщины, могут таить в себе скрытую сексуальность. Во взгляде девушки, в ее слегка открытых ногах и плечах. И чем общество более закрытое, пуританское, тем больше может быть намеков на сексуальность в его произведениях искусства.

Такой же неуловимый подтекст скрывает в себе и кинематограф. Особенно фильмы, созданные во время жесткой цензуры, в странах, в которых властвовала диктатура. Например, одним из самых сексуальных советских фильмов, на мой взгляд, является советская картина «Сорок первый» Григория Чухрая. Она повествует о стрелке отряда красноармейцев Марютке, которая остается на острове наедине с белым поручиком. Всю чувственность и страсть передают нарастающая музыка, кадры волн и огня, проезды камеры по необитаемому пляжу и эмоциональный рассказ главного героя, а не откровенные постельные сцены.

Секс в драматургии часто выступает в роли триггера, который запускает историю. В большинстве мелодрам и драм главной целью героя становится близость с возлюбленной. Например, в фильме «Красота по-американски» впавший в депрессию Лестер обретает смысл жизни, влюбившись в одноклассницу дочери. Эта страсть становится мощным импульсом, который дарит главному герою возможность снова радоваться красоте.

Режиссеры часто подходят к сексуальной близости как к важной детали сюжета. И используют ее, чтобы в экстремальной форме проявить ценности героев, их намерения, характер, мотивацию и судьбу.

Так, в фильме «Рокко и его братья» Лукино Висконти использует сексуальное насилие в отношении Нади, ее унижение как ключевое событие сюжетной арки трагической героини. Симоне, брат Рокко, специально разрушает Надю, возвращая ее на дно, погружая в греховную тину мелких страстей.

Секс как метафору взросления использует Тео Ангелопулос в картине-притче «Пейзаж в тумане». Девочка-подросток и ее младший брат отправляются на поиски отца. Но режиссер превращает их путешествие не в увлекательную прогулку по дороге из желтого кирпича, а в инициацию, грубую встречу со взрослым и враждебным миром. Герои попадают в опасные и неприятные ситуации. Одна из них — встреча с водителем грузовика, взявшим их с собой. Он лишает главную героиню девственности без каких-либо эмоций. Саму сцену насилия Ангелопулос оставляет за «занавесом». Камера остается на улице, уставившись на неподвижный грузовик, на фоне которого разъезжают безучастные машины.

В «Гибели богов» инцест и насилие передают девиантную сущность нацизма. В финале даже намек на моральные ценности героев исчезает, становится прахом, как книги на площади в одной из сцен фильма. Такая же жестокость и аморальность показаны у Бернардо Бертолуччи в «Двадцатом веке», в сцене, где один из нацистов насилует маленького мальчика.

А Пазолини и вовсе использует сексуальные похождения как главный мотив фильма «Теорема», толкающий всё повествование. Незнакомец, объявившийся в доме семейства среднего класса и совративший всех жильцов, к концу картины исчезает. Без него, без близости с ним, ощутив пустоту внутри, в финале все прибегают к саморазрушению. Сюжет породил множество толкований.

Главного героя сравнивают с дьяволом, с богом, который оставляет обычных людишек ни с чем. Его считают метафорой пролетариата, без которого не могут прожить ни студенты, ни художники, ни домохозяйки, ни директора фабрик.

Кроме этого, некоторые киногерои пытаются использовать секс в обратном ключе — не для запуска, а для остановки времени. Например, в «Жертвоприношении» Андрея Тарковского или в «Меланхолии» Ларса фон Триера наступает конец света. И герои, боясь его наступления, пытаются отсрочить свою смерть с помощью сексуальной связи.

Во многих картинах традиционные постельные сцены замещаются визуальной метафорой, так как изображение самого полового акта не может передать в полной мере смысл, заложенный режиссером в этот эпизод. В фильме любителя экстравагантных и эпатажных персонажей Педро Альмодовара «Поговори с ней» сцена сексуального влечения медбрата Бениньо к девушке, находящейся в коме, иллюстрируется вставкой, стилизованной под немое кино. В кульминационный момент мини-фильма главный герой, который превратился в лилипута в результате научного эксперимента, проникает во влагалище спящей женщины.

В 1930-е годы Американская ассоциация прокатчиков принимает так называемый кодекс Хейса, свод правил, который должен был вернуть Голливуду его «благочестивость». Откровенные и ранние гангстерские фильмы вызвали протесты католиков и способствовали формированию жесткой цензуры кинопроизводства. Поначалу к своду запретов киностудии отнеслись с долей скептицизма и первое время продолжали снимать как раньше. Таким образом до 1934 года вышли довольно смелые и эпатирующие комедии — «Я — не ангел» и «Мордашка», в которых главные героини отличаются откровенной сексуальностью.

Но вскоре ситуация изменилась: чтобы получить возможность проката в кинотеатрах Ассоциации, картинам необходимо было пройти проверку на соответствие нормам кодекса. Запрещалось показывать любую соблазнительную наготу, даже обнаженные силуэты и лежащих в одной постели мужчину и женщину. Режиссерам Голливуда пришлось использовать тонкие намеки на сексуальные сцены, оригинальные и необычные приемы, чтобы говорить и изображать то, что запрещено. Так цензура способствовала формированию и развитию нового жанра — эксцентричной комедии.

Идеальный пример сдержанности, чистоты и наивности на экране — сцена из фильма «Это случилось однажды ночью» Фрэнка Капры. Режиссер открыто высмеивает новые правила, материализуя их на площадке. Оказавшись наедине, герои ведут себя очень благочестиво. Делят комнату пополам самодельной ширмой, носят закрытые, ни на что не намекающие пижамы, спят в разных кроватях. Эта картина была признана лучшим фильмом года и удостоена пяти премий «Оскар». С таким же юмором Альфред Хичкок в фильме «Милый сэр» использует split screen, дабы обойти запрет. Он соединяет в одном кадре две кровати, а любовные объятия заменяет телефонным разговором.

Почти одновременно с Голливудом контроль за кинопроизводством ужесточился и в Советском Союзе. Если в авангардные 1920-е годы можно было выпустить фильм под названием «Проститутка» или осветить такую неоднозначную ситуацию, как жизнь втроем в картине «Третья мещанская», то с приходом соцреализма такие темы или исключались вовсе, или прикрывались работой и искусством. Запрещалось показывать не только секс, но даже поцелуи. Поэтому всякую близость превращали в комическую сценку или прерывали возгласами бдительного коллектива. Как, например, в картине «Музыкальная история».

Хотя, конечно, метафорическое замещение секса появилось еще до 1930-х. Абрам Роом использовал его в уже упомянутой картине «Третья мещанская», сравнивая половой акт с игрой в карты: один из героев фильма кладет на карточного короля даму, после чего мы видим его спящим на кровати рядом с женщиной.

Такой киноязык, использующий различные «фигуры замещения», перекочевал в кинематограф 1930–1950-х годов. В этот период любовь одновременно воспринималась как нечто неизбежное, но при этом скрываемое и «вытесняемое». Поэтому на экранах про нее даже не говорили — про нее пели, танцевали или молчали. Волнующая музыка привносила необходимые для любовной сцены нотки эротики, передавая напряжение или томление.

Как пишет исследовательница кино Татьяна Дашкова, в сталинский период вместо «объяснения в любви» герои нередко гуляли либо «на фоне» музыки, как в финале «Светлого пути» и в «Весне», либо под песню, которая и являлась самим «объяснением».

Таким сублимациям эротического напряжения способствовало и появление звука, которое сделало возможным создание музыкальных комедий. Одним из первых фильмов в этом жанре становятся «Веселые ребята», где в сюжете еще чувствуются авангардные мотивы в образе запутанного треугольника. Но весь эротический подтекст хорошо маскируется песнями, танцами и комическими ситуациями. Одна из главных героинь поет о своих чувствах во время уборки дома и сервировки стола, что демонстрирует еще один популярный в СССР способ передачи любовной близости — сцена трудового порыва после встречи возлюбленных.

В голливудских мюзиклах эпохи кодекса Хейса эротизм выражался аналогичным образом — при помощи танцев и песен. Например, в знаменитых фильмах «Поющие под дождем» и «Вестсайдская история». Но самый яркий и изобретательный пример использования танца для разрядки — сцена из «Королевской свадьбы». Переполненный эмоциями герой, вернувшись домой после встречи с девушкой, не просто скачет по комнате, а ходит по стенам и по потолку.

Такие же способы замещения использовали и во франкистской Испании. Главных героинь часто помещали в таверны, в которых они могли наконец-то расслабиться и отдаться чувствам в музыкальных номерах. Днем же они были невидимой булавкой приколоты к дому. Женская сексуальность воспринималась только в двух вариантах — как образ тела-нации, подразумевающий какую-то желанную идею, или как символ домашнего уюта. Встреча с возлюбленным также отличалась целомудрием — признание в любви происходило через оконную решетку, которая разделяла героев. В ней улавливался образ нового дома, который мог стать для девушки второй тюрьмой.

Другим традиционным «эвфемизмом» эротического состояния служили визуальные метафоры. Для этого подходили природные явления: таяние снегов, бурные потоки воды или порывы ветра. В советском фильме «Горячие денечки» после танца возлюбленных режиссер показывает интенсивно падающие с деревьев яблоки, которые ассоциируются с плодородием и грехопадением — сексом. В голливудской экранизации бестселлера Джеймса Джойса «Отныне и во веки веков» герои страстно целуются на пляже, прямо в воде. Об их тела бьются сильные волны, напоминающие женский оргазм.

Помимо ассоциаций с природным пробуждением режиссеры видели в половом акте схожесть с техникой. В фильме «На север через северо-запад» (1959) используется остроумная монтажная склейка. В финальной сцене мы видим, как главные герои целуются, а затем поезд заезжает в туннель. С одной стороны, можно расценить такой монтажный переход как закономерное завершение картины, а с другой — выбор автора кажется довольно неоднозначным и символичным. Хичкок сам признавался, что этот эпизод — одна из самых его дерзких шуток.

Ту же функцию этот вид транспорта выполняет в советском фильме «Сердца четырех»: поцелуй влюбленных несколько раз прерывается кадрами несущегося поезда, которые в купе с приемом «переворачивания мира» красноречиво передают возбужденность героев. А в советской картине «Новая Москва» режиссер закладывает сексуальное напряжение в виляющий автомобиль, в котором целуются персонажи.

В фильмах, снятых в условиях диктатуры, метафорическая форма стала источником свободы, с которой правящие силы ничего не могли сделать. С помощью многозначности образов кинематографа режиссер не просто показывал секс, а создавал сексуальное напряжение на сенсорном уровне. В этом и состояло удовольствие от невидимого полового акта, будоражащего умы пуританского общества.

Яркая природа киноязыка позволяла авторам не до конца подчиняться цензурному аппарату. Из-за этого проверки и одобрения сценария были похожи на игру в кошки-мышки. В ней участвовали многие режиссеры.

Например, в «Касабланке», снятой в эпоху кодекса Хейса, есть знаменитая сцена, когда главный герой остается в номере наедине с замужней женщиной, в которую влюблен. Показывать на экране сексуальную связь такой пары было запрещено. Поэтому Майкл Кертис вырезает ее, оставив лишь короткий разговор, а потом переключается на маяк, который некоторое время как бы подмигивает зрителю. Снова склейка. И мы видим, как герой стоит около окна и курит. Сигарета в классическом Голливуде, как правило, была знаком, отсылающим к любовной сцене, которая только что произошла, но осталась за кадром. Таким образом режиссер сохранял присутствие секса в фильме, но вместе с этим оставлял зрителям пищу для размышления.

Самый яркий и символичный пример игры в кошки-мышки — картина испанского режиссера Луиса Бунюэля «Виридиана». В ней он заменяет сразу два половых акта. Первый он иронично сравнивает с нападением кота на мышь. А финальную сцену, которая предполагала секс втроем, обрывает на карточной игре, что не делает этот эпизод менее провокационным.

С падением цензуры необходимость в ухищрениях такого рода, конечно, исчезла. И сейчас многие визуальные метафоры прошлого могут казаться забавными и смешными. Однако такие наработки и креативный подход к кинообразам могут быть полезными и сейчас, если режиссер использует их с умом и должным изяществом.