Колониализм, cinéma vérité и сенсорный поворот: главные вехи истории этнографического кинематографа в 7 фильмах
Для большинства современных зрителей этнографическое кино — это в первую очередь телепередачи о диких племенах в формате дневников путешественника. Но на самом деле этнографическое кино куда более разнообразно. О том, как оно развивалось и какие формы приобрело за более чем сто лет своей истории, читайте в статье Ивана Дмитриева.
С чего всё началось
Этнографическое кино берет начало в конце XIX века. В то время фотографии коренных жителей отдаленных уголков планеты, которые миссионеры и колонизаторы привозили из экспедиций, пользовались большой популярностью у западной публики. Их печатали на открытках и в газетах, распространяли на «колониальных выставках», а власти метрополий использовали для пропаганды колониальной политики.
На рубеже веков участники экспедиций начали привозить не только фотоснимки, но и фильмы (длительностью в среднем до одной минуты) о жизни туземцев, которые показывали в кинотеатрах за небольшую плату. Традиционные танцы, приготовление пищи и изготовление орудий охоты, церемонии погребения и жертвоприношения — всё это западный зритель наконец смог увидеть на киноэкране.
Со временем кадры, запечатлевшие жизнь коренных народов, стали активно использовать в своей практике и ученые-этнографы. Теперь их приоритетной задачей стала фото- и видеофиксация быта и обычаев туземцев, а не описание и анализ, как было раньше.
Первым использовал киносъемку в антропологических целях французский ученый и врач Феликс-Луи Реньо (1863–1938) в 1895 году. Он специализировался на патологической анатомии и многие годы изучал строение тела людей разных рас
Научное сообщество довольно быстро осознало огромное значение нового медиума. В результате на рубеже веков сформировалась новая область научного знания — визуальная антропология, то есть «субдисциплина социальной (культурной) антропологии, которая ставит своей целью изучение социальных коммуникаций, используя в процессе исследования съемки фото- и видеокамерой».
Тем не менее отправной точкой в истории этнографического и, шире, документального кинематографа считается более поздний фильм — «Нанук с Севера». Его первый показ состоялся 11 июня 1922 года в Нью-Йорке.
«Нанук с Севера» (1922)
Nanook of the North
Снятый более 100 лет назад режиссером Робертом Флаэрти, фильм рассказывает о нескольких днях из жизни семьи инуитов — коренных жителей севера Канады и Гренландии. Охота на моржей и морских котиков, рыбалка, строительство иглу, долгие переходы по заснеженным равнинам, игры в снегу — Флаэрти показывает всё это, не упуская ни малейшей детали.
Несмотря на это, фильм Флаэрти не является документальным. «Нанук с Севера» — этнографическая реконструкция.
Главной задачей режиссера было не объективное изображение действительности, как у более поздних этнографов, а создание захватывающей истории в экзотическом сеттинге. Истории, которая была бы интересна в первую очередь западному зрителю. Для этого Флаэрти не только изменил труднопроизносимое имя главного героя (на самом деле его звали Аллакариаллак), но и реконструировал ушедший в прошлое инуитский образ жизни. Так, на момент съемок инуиты уже не пользовались копьями для охоты на моржей, как показано в фильме, и практически не носили традиционную одежду. Они давно освоили ружья и жили в контакте с цивилизацией, обмениваясь товарами с американскими торговцами и предпринимателями.
Тем не менее намеренная архаизация инуитского образа жизни, которую связывают с колониальным взглядом режиссера на инуитский народ, служила вовсе не утверждению стереотипов о его представителях.
Флаэрти стремился передать дух этих людей, их величие и связь с природой, которая вследствие глобализации начала ослабевать. Ему было важно зафиксировать то, что безвозвратно ушло в прошлое, то, что могло остаться лишь в памяти самих инуитов. По этой причине особенно ценным для него было сотрудничество с Аллакариаллаком, которое и сегодня служит ярким примером коллаборационного подхода к созданию этнографического кино.
«Безумные господа» (1955)
Les Maître Fous
«Безумные господа» выдающегося французского режиссера Жана Руша — один из самых противоречивых фильмов в истории визуальной антропологии. Он рассказывает о религиозном культе Хаука, который сформировался в конце 1920-х годов в Нигерии, а впоследствии распространился и в других африканских странах, оказавшихся под гнетом европейских колонизаторов.
Главная идея ритуала Хаука — вызвать духов исторических фигур — членов колониальной администрации и стать одержимыми ими на время проведения церемонии.
В фильме «Безумные господа» мы видим группу молодых людей, исполняющих этот ритуал. Сначала они совершают покаяние, затем с помощью шаманов проходят инициацию и входят в транс, воплощая разных представителей колониального правления — губернатора, машиниста, водителя, капрала гвардии, лейтенанта и других. Они кричат, бьются в судорогах, говорят чужими голосами и активно жестикулируют. После чего, дойдя практически до исступления, они совершают жертвоприношение — убивают собаку и съедают ее.
Сразу после выхода на экраны в 1955 году фильм разделил аудиторию. Некоторые увидели в нем критику колониализма и дань африканскому сопротивлению. Другие, в особенности африканские интеллектуалы в Европе, осудили как расистский и империалистический портрет.
Они утверждали, что «Безумные хозяева» объективизируют ритуал, показывая африканцев как «примитивных дикарей», и создают негативный образ контргегемонистской культуры, то есть противоположной той, что насаждалась метрополией.
Несмотря на различные точки зрения по поводу содержания картины, большинство антропологов высоко оценили техническую сторону «Безумных господ». Закадровый голос режиссера, продуманный монтаж и съемка ручной камерой помогли Рушу не только показать зрителю ритуал Хаука со всеми шокирующими деталями, но и дать ему буквально прочувствовать всё на себе. Именно такой подход к созданию фильма, в основе которого лежит «активная камера» (никакой статики и отстраненного взгляда на объект съемки) и минимальное вмешательство режиссера в происходящее, и называется cinéma vérité, или «киноправда».
«Пир» (1968)
The Feast
В 1960–1980-е годы исследованием индейцев яномамо, проживающих на юге Венесуэлы и севере Бразилии, активно занимался американский антрополог Наполеон Шаньон. В 1968 году к нему присоединился режиссер-документалист Тимоти Эш. Его задачей было создание серии фильмов о жизни яномамо, которые потом могли бы быть использованы для академических исследований и обучения молодых ученых в университетах. В результате совместных экспедиций было снято 39 документальных фильмов, самые известные из которых — «Битва с топором» и «Пир».
В «Пире» антропологи рассказывают о такой традиционной для яномамо практике, как организация совместного пира двумя враждующими суверенными деревнями. Для воинствующих яномамо пиры служат напоминанием о том, что перемирия — хотя бы временные — необходимы и предоставляют возможность для формирования союзов. К примеру, тот пир, который мы видим в фильме, закончился именно так: деревни Патанова-тери и Махекодо-тери возобновили нарушенный союз и вскоре после окончания съемок совершили набег на общего врага.
«Пир» Эша и Шаньона — прекрасный пример того вида этнографической документалистики, расцвет которого пришелся на 1950–1970-е годы. Именно тогда антропологи начали применять киносъемку не только для иллюстрации этнографических описаний и сбора визуальных свидетельств, но, что более важно, для анализа элементов социального поведения туземцев, зафиксированных камерой.
Они использовали полученные кадры для доказательства антропологических теорий, демонстрации культурных моделей и подтверждения своих выводов.
К примеру, сам Шаньон исследовал, как разнообразие биологических, экологических и социально-культурных факторов способствовало формированию у яномамо склонности к насилию. Однако из-за неэтичных методов работы его подвергли жесткой критике, а впоследствии и вовсе обвинили в разжигании междоусобиц и инициировании эпидемии кори среди яномамо.
«Лес блаженства» (1986)
Forest of Bliss
Во второй половине 1980-х годов в социальных и гуманитарных науках происходит сенсорный поворот, то есть смещение фокуса в сторону чувственного опыта человека. На волне этих изменений формируются такие направления научного знания, как антропология и этнография чувств, нацеленные на приобщение человека к другим культурам посредством слуха и зрения, реже — обоняния и осязания. А режиссеры-документалисты открывают новые возможности не только для взаимодействия со зрителем, но и для художественной самореализации.
«Лес блаженства» американского режиссера и антрополога Роберта Гарднера стал одним из первых примеров сенсорного этнографического кино. Он показывает один день из жизни Бенареса — крупнейшего религиозного центра Индии, который у многих индусов ассоциируется с началом и концом жизненного цикла. Родиться и умереть здесь — в городе, по преданию, основанном богом Шивой, — благословение.
Индусы верят, что воды Ганга, которые принимают прах или тела умерших в Бенаресе, даруют спасение и освящают перерождение души. Именно поэтому костры для кремации здесь горят круглый год, а поток людей, приезжающих в город, чтобы спустить в реку тела своих родных, не останавливается.
Чтобы приблизить зрителя к постижению уклада жизни, противоположного их собственному, и дать возможность ощутить энергетику священного города, режиссер делает упор именно на чувственное восприятие. Он использует нелинейное повествование, приглушает или, наоборот, усиливает некоторые звуки (например, плеск воды и лай собак в открывающих фильм сценах), но самое главное — намеренно не включает никакие авторские комментарии и оставляет диалоги героев непереведенными.
Благодаря этим приемам зритель оказывается один на один со своими чувствами — слухом и зрением, а сам просмотр фильма превращается из акта пассивного смотрения в активный поиск смыслов, которые за неимением вербальных объяснений происходящего на экране зритель формулирует самостоятельно.
«Моссан» (1996)
Mossane
В отличие от большинства этнографических фильмов «Моссан» не документальное кино. Картина Сэйфи Фэй, одной из первых в истории Африки женщин-режиссеров, — художественный вымысел. Она рассказывает о 14-летней сенегалке по имени Моссан, которая отказывается выходить замуж за назначенного ей при рождении молодого человека, убегает из семьи и находит смерть в священных водах лагуны Мамангуедж близ родной деревни.
Несмотря на то что «Моссан» не имеет отношения к кинодокументалистике, картина занимает важное место в истории визуальной антропологии: это один из эталонных примеров африканского деколониального кино, то есть полностью созданного представителем той культуры, о которой идет речь. Но самое главное — это важный феминистский фильм, который подсветил проблему гендерного неравенства и дал голос угнетенным африканским женщинам.
Интересно, что картина Сэйфи Фэй дала им голос в самом прямом смысле: на протяжении всего фильма мы слышим женские песнопения, не только создающие необходимый эмоциональный фон, но и обогащающие нарратив дополнительными смыслами:
«С помощью исполняемых песен, которые нередко отсылают к истории Моссан, Фэй создает дополнительную — аудиальную — плоскость повествования. Делая акцент на силе и пластичности аудиального, она доказывает, что возможности визуального ограничены».
Источник
Используя хоровое пение и музыку вместо закадрового голоса, переплетая личный опыт с вымыслом, а современные реалии с легендами и мифами, режиссер продемонстрировала широкие возможности этнографического кино. Но что более важно, она еще раз («Моссан» — ее четырнадцатый фильм) доказала необходимость пересмотра тех антропологических методов и практик, которые связаны с колониальной парадигмой восприятия «незападного» человека.
Cannibals and Crampons (2002)
Фильм Cannibals and Crampons, или «Каннибалы и снегоступы», — один из типичных документальных фильмов начала 2000-х. Он рассказывает об экспедиции знаменитого британского исследователя Брюса Пэрри (это его первое экранное появление) и шотландца Марка Энстиса к вершине горы Мандала в Индонезии.
Снятый в формате дневника путешественника, фильм описывает все этапы экспедиции. Сначала герои в течение нескольких месяцев изучают географию острова, планируют маршрут, собирают все необходимые вещи, в том числе так называемый набор для выживания. Затем — по законам жанра — прощаются с друзьями и близкими. И наконец оказываются в Индонезии, где начинают свой путь вверх по реке Пулау, исток которой находится у самой вершины Мандалы, на высоте около 4000 километров.
Экспедиция продолжается 77 дней. За это время они пройдут по неизведанным джунглям, несколько раз окажутся в смертельной опасности, встретятся с неконтактным племенем каннибалов, о котором соберут важную для науки информацию, и покорят вершину Мандалы, где и попрощаются со зрителем.
Этнографическое телевидение — одна из самых интересных страниц в истории визуальной антропологии. С конца 1960-х до 1990-х годов — в так называемый золотой век этнографической документалистики — для британского телевидения, в частности для BBC, было снято около ста качественных антропологических фильмов. Они пользовались большой популярностью по всему миру и служили примером для режиссеров-документалистов.
В конце 1990-х объемы производства таких картин начали снижаться:
«В конкурентной среде многоканального телевидения документальный фильм о преображении знаменитостей или передача о судебно-медицинском расследовании оказывались более выгодными с точки зрения продюсирования, чем, скажем, антропологический проект о симбиотических отношениях между скотоводами Восточной Африки».
Источник
«Каннибалы и снегоступы» стали одной из последних громких этнографических премьер на британском телевидении. Фильм получил несколько престижных премий, открыл новую звезду — Брюса Пэрри — и доказал, что, несмотря на общий спад популярности, телевидение остается основным каналом, с помощью которого широкая аудитория соприкасается с этнографическим кинематографом.
«Рассерженный инуит» (2016)
Angry Inuk
Показательный пример современной этнографической документалистики — «Рассерженный инуит» инуитского режиссера Алетеи Арнакук-Барил. Фильм рассказывает о борьбе коренного населения севера Канады за право заниматься традиционным промыслом — охотой на морских котиков и тюленей, добычей и продажей их шкур и употреблением в пищу их мяса.
Начиная с конца 1980-х годов инуиты находятся под постоянным давлением природоохранных организаций, общественности и медиа, выступающих за спасение тюленей. Так, в 1983 году Европарламент одобрил запрет на импорт в ЕС тюленьей кожи, а в 2009-м — на импорт любой продукции из нее. В результате коренные инуиты были лишены главного источника дохода, а традиционный уклад их жизни сильно изменился:
«Поскольку инуиты больше не могут полагаться на тюленьи шкуры как на основу жизнеспособной экономики, они вынуждены рассматривать такие альтернативы, как открытие шахт или бурение нефтяных и газовых скважин, то есть варианты, которые в конечном счете оказывают еще большее воздействие на глобальную экосистему, и в частности на животных».
Источник
В фильме Арнакук-Барил подчеркивает, что те, кто выступает с инициативами, имеющими прямое отношение к инуитам, руководствуются западными представлениями об этике и отказываются вступать в диалог с коренным населением. Они создают иллюзию того, что тюлени — исчезающий вид, демонизируют инуитов и транслируют ошибочные представления об их образе жизни.
По этой причине главной задачей режиссера было дать голос тем, кто пострадал от описанных запретов, развенчать стереотипный образ кровожадного инуита, который активно продвигался в медиа, и доказать, что инуитские промыслы не оказывают негативного воздействия на окружающую среду.
Несмотря на то что главная цель фильма — отмена запретов Европарламента — не была достигнута, фильм «Рассерженный инуит» внес большой вклад в деколонизацию инуитского населения. Он помог сократить дистанцию между ним и западными (южными, с точки зрения инуитов) людьми, бросил вызов господствующей в мире — европоцентристской — парадигме мировосприятия, представил «взгляд изнутри» на проблему, освещаемую преимущественно с противоположных позиций, и обнажил колониальную природу современного экоактивизма.
Но самое главное — он доказал, что такие институты власти, как ЕС или организации по защите природы, должны всегда учитывать интересы коренных народов и приступать к разработке новых законов и регламентов только после консультаций с их представителями.