От драм из жизни маргиналов к общечеловеческим историям. Как изображали взросление квир-людей в европейском кино

Исторический контекст и каноны драмы взросления

Появление квир-кино и драмы взросления именно в 1990-е неслучайно. Спустя два десятилетия после знаменитого Стоунволлского восстания активистское ЛГБТ-движение уже открыто боролось с консерваторами, отстаивая для квир-людей базовые человеческие права. В условиях пришедшейся на эти годы эпидемии ВИЧ сообщество достигло мощной солидаризации и существовало в достаточно радикальном политическом контексте.

Это отразилось в искусстве: первые квир-фильмы, в которых просматриваются черты будущей драмы взросления, отличает острая социальность — их герои-маргиналы существуют в агрессивном внешнем мире.

Персонаж «Моего личного штата Айдахо» (1991, реж. Гас Ван Сент, США) — бездомный хастлер; герой «Моей прекрасной прачечной» (1985, реж. Стивен Фрирз, Британия) — потомок пакистанских иммигрантов без перспектив найти достойную работу или получить образование, живущий в неблагополучном квартале и вынужденный ежедневно опасаться скинхедов; а герой «Раненого человека» (1983, реж. Патрис Шеро, Франция) связывается с сутенером и мелким аферистом, утягивающим его на социальное дно. Такие картины не могли похвастаться счастливым финалом, и это совершенно логично: главным квир-нарративом того периода были борьба и выживание.

Сюжет фильма «Красота» (1996, реж. Хэтти Макдональд, Британия), который считают первой «полноправной» драмой взросления, тоже прочно связан с социальным контекстом. Его главный герой, семнадцатилетний Джейми, живет в разношерстном рабочем квартале и изо дня в день видит разборки между соседями и драки футбольных фанатов, однако фокусируется режиссер на другом — на том, как подросток осознает свою идентичность. Джейми не любит школу: из-за того, что ему неинтересно типично «мужское» развлечение — футбол, над ним издеваются одноклассники. Подросток тайно влюблен в Сти, который учится с ним в одном классе, и однажды, когда того избивает собственная семья, Джейми упрашивает мать приютить его у себя. Так завязывается дружба, а позднее — и первые в жизни Джейми романтические отношения.

«Красота» запечатлевает взросление героя — эмоциональное, телесное, сексуальное: сблизившись со Сти, замкнутый Джейми учится выстраивать связи с другими людьми, преодолевает последствия буллинга, находит смелость признаться в гомосексуальности самому себе и открыться матери, теряет невинность. Отправной точкой этого движения становится встреча с другим человеком своего же пола. Этот маркер будет появляться в десятках других драм взросления и превратится для них в своеобразный канон.

Казалось бы, феномен coming-of-age story появился недавно, но на деле за ним стоит солидный и эклектичный исторический бэкграунд: отчасти он восходит к так называемому роману воспитания, появившемуся еще в эпоху Просвещения, основанному на концепции Иоганна Гете о необходимости самоосознания и выдержавшему испытание временем (на свой лад о воспитании чувств и самоопределении писали авторы от Гюстава Флобера до Джерома Сэлинджера и Гюнтера Грасса). Отдельные же черты драмы взросления (например, судьбоносная встреча с человеком того же пола) и вовсе связаны с древнегреческой культурой, где гомосексуальные отношения между старшим и младшим мужчинами нередко были институционализированным элементом взросления и воспитания.

Идею своеобразного наставничества интересно продолжает философская концепция Жака Лакана с его категорией Другого, позволяя лучше понять, как «работают» такие истории и какую роль здесь играет квирность.

По Лакану, человек не равен сам себе, а самопознание возможно лишь с помощью кого-то извне.

Другой выступает «зеркалом», помогающим адекватно идентифицировать личность, выстроить отношения с собой, своими психикой и телом, — все важные изменения (а значит, взросление) в человеке происходят именно благодаря этому. Принадлежность Другого к тому же полу позволяет вписать его в категорию «зеркала» почти буквально, как это и происходит в драмах взросления — если, согласно заветам сторонников психоаналитического подхода к кино, прочитывать их как проекцию бессознательного.

Бунтарское настроение нулевых, гомофобия и вызов гендерным нормам

Первые фильмы взросления еще встроены в социально-политическую ситуацию, где герои имеют дело с сильной внешней и внутренней гомофобией и радикальный бунт (иногда со смертельным исходом) — единственно возможный выход из положения.

Таков сюжет «Потерянных и неистовых» (2001, режиссер Леа Пул, Швейцария/Канада) — история 16-летней Мэри, тихой и замкнутой ученицы закрытого женского колледжа, ставшей свидетельницей трагичного романа между ее подругами и соседками по комнате — бесстрашной, открытой и решительной Полли и Тори — полного ее антипода, не способного противостоять насмешкам и нападкам заставших их в одной постели одноклассниц.

Вполне в духе эпохи авторы фильма бросают вызов гендерным нормам. Полли пытается заставить Тори отказаться от подчинения правилам, выворачивая их наизнанку и «примеряя» на себя роль мужчины: громко и в присутствии всего класса признается той в любви, вызывает ее бойфренда на дуэль на шпагах, надевает мужской костюм и приглашает возлюбленную на танец. Однако вернуть ее не получается: слишком сильно давление общества, что приводит Полли к прыжку с крыши на виду у всей школы.

События, в которых она была сторонним наблюдателем, влияют на взросление самой Мэри. Травмированная тяжелым семейным прошлым и безучастная к внешнему миру героиня осознает в себе пробуждение сексуальности и раскрывается эмоционально. Лакановским Другим для нее становятся подруги, благодаря которым Мэри получает представление о себе и превращается из созерцателя в активного персонажа — утешает отвергнутую Полли, пытаясь предотвратить непоправимое, бежит к администрации колледжа, а главное — принимает этот опыт и изменения, которые в ней произошли, как что-то очень важное. «Я никогда не забуду этого», — говорит героиня за кадром. Интересно, что закадровый голос, помогающий глубже узнать персонажа, нередко появляется в драмах взросления и отсылает к литературной основе фильмов и романной, предельно интимной форме повествования от первого лица («Потерянные и неистовые» сняты по роману «Жены из Бата» Сьюзан Свон).

Категория Другого, в которого, как в зеркало, смотрится персонаж, кочует из фильма в фильм, принимая очертания конкретного человека. «Мое лето любви» (2004, реж. Павел Павликовский, Великобритания) рассказывает об одном лете из жизни 16-летней Моны и ее романе с Темзин, впервые приехавшей в их маленький провинциальный город на каникулы, — героинь из принципиально разных вселенных. Из родных у Моны только фанатично религиозный старший брат, а из имущества — пара комнат в домике над баром, который когда-то принадлежал их матери. Состоятельная семья Темзин живет в огромном доме и владеет бизнесом, сама она учится в престижной школе и играет на музыкальных инструментах. В сцене знакомства Темзин возвышается над Моной, появляясь ни много ни мало верхом на белой лошади.

Эта неравность подчеркивается дальнейшими сюжетными поворотами: вот Темзин водит Мону по своему особняку, показывая комнаты, вот играет ей на виолончели, демонстрирует красивые наряды, вызывая восхищение. Мона безоговорочно верит всему, что та говорит, будь то туманный рассказ о семейной трагедии или небылица о том, что Эдит Пиаф «убила своего мужа вилкой, однако ей за это ничего не было: во Франции не судят за преступления, совершенные на почве страсти».

Через страсть к загадочной, мифологичной, непохожей на нее Темзин главная героиня познает себя.

Ее постоянное желание физической и эмоциональной близости настолько сильно, что Мона носит наряды возлюбленной, клянется ей в любви, заявляет, что убьет Темзин, если та ее бросит, и решается сбежать от избившего ее брата, не способного принять гомосексуальность сестры. Этому не может помешать даже открывшаяся правда: Темзин возвращается в школу, а их отношения — всего лишь мимолетный роман, о котором не нужно рассказывать буржуазным родителям. Едва не сдержав страшное обещание, Мона, не оглядываясь, уходит вперед по дороге, где впервые встретилась с Темзин, — бунтарское завершение бунтарской истории взросления.

Конец бунта и лиричный универсальный нарратив 2010-х

В 2010-х, когда борьба за права квир-сообщества в Западной Европе перестала быть вопросом выживания, жанр меняется. Нарратив, в котором герои были вынуждены бороться с внешними обстоятельствами, постепенно становится историей, и драма взросления окончательно фокусируется на процессе взросления. На экраны выходит несколько историй, которые вызвали восторг у зрителей и получили признание киносообщества, — нежных, лиричных и универсальных.

С завершением эпохи «быстрых» нулевых меняется темпоритм картин — он становится неторопливым, много внимания уделяется рутине. Титулованная «Жизнь Адель» (2013, реж. Абделатиф Кешиш, Франция) открывается детальным бытописанием: завтраки Адель с семьей, путь от дома до школы, встречи с компанией друзей, свидания с симпатизирующим ей одноклассником, чтение книг, ведение дневника. Не менее обласканный критиками «Назови меня своим именем» (2017, реж. Лука Гуаданьино, Италия) начинается с пролога, знакомящего с буднями главного персонажа Элио: бесконечное итальянское лето на вилле родителей, полусонная, будто замершая от жары жизнь ее обитателей и вечера в компании музыкальных нот и кассетного плеера. В первых сценах «Центра моего мира» (2016, реж. Якоб Эрва, Германия) мы видим привычную жизнь вернувшегося с каникул Фила: поездки на велосипеде, школьные занятия и бездельничанье с лучшей подругой у бассейна. Эта степень подробности и бережное отношение к деталям унаследованы от литературных первоисточников: все три фильма сняты по романам, на расстоянии вытянутой руки фиксирующим жизнь героев.

Столь же близко и по-романному подробно камера фиксирует мельчайшие телесные, физиологические и психологические изменения, происходящие с персонажами, которые впервые серьезно влюбляются и осознают свое «я». Знакомство со студенткой-художницей Эммой меняет привычное течение жизни Адель и пробуждает ее сексуальность, чего не удалось сделать отношениям с бойфрендом-одноклассником. То же происходит, когда Элио встречает Оливера, аспиранта, приехавшего из Америки на лето к его отцу-ученому — помогать с исследованиями, — и начинает желать его с момента появления.

Вербальный язык редуцирован: вместо этого истории рассказываются на языке тела — неловкие касания, мастурбация украдкой от всех, потому что объект желания недоступен, сказанные невпопад несвязные фразы и спешно брошенные взгляды.

Интимность этих очень узнаваемых моментов часто подкрепляется дневниковыми записями персонажей — едва ли на свете существует более медитативный и более подходящий для юного героя способ размышлять о любви. Герои поверяют дневнику (иногда роль записей играет закадровый голос) важнейшие и, в отличие от ранних историй, более личные переживания, никак не связанные с неприятием общества — из них как бы вычтена гомофобия. Сомнения во взаимности чувств, отчаянная потребность в близости, горькое осознание, что лакановский Другой — и впрямь другой, у вас не так много общего и, возможно, совсем разные пути. Фил страдает из-за того, что фактически ничего не знает о жизни своего бойфренда и чувствует, что только сексуальной связи ему не хватает, а тот не готов делиться мыслями и эмоциями. Жизненный сценарий Адель расходится со сценарием Эммы: у нее нет высоких творческих амбиций, и, вопреки советам возлюбленной продолжать писать и выпустить книгу, она хочет стать воспитательницей в детском саду, и это воздвигает между ними стену. Элио понимает, что летний роман с Оливером конечен, он старше, мудрее и вскоре уедет на родину, где его ждет совсем другая жизнь.

Сочетая в себе психологическое и физиологическое (в «Назови меня своим именем», например, даже мизансцены выстраиваются так, что герои своей статуарной красотой напоминают совершенные древнегреческие изваяния — воплощение телесной и духовной гармонии), фильмы не только не стесняются телесности, но и акцентируют ее в пиковые для истории моменты, составляющие самую суть взросления. Переживания Адель после расставания с Эммой подчеркнуто физиологичны: когда она рыдает в эпизоде признания в измене, из носа течет, и это момент демонстрации уязвимости и чистой естественной реакции на шок от потери возлюбленной. Травма расставания переживается Элио болезненно и тоже телесно ориентирована: пытаясь сдержать свои эмоции при прощании, Элио ладонью сжимает нижнюю челюсть, молча вцепляется в Оливера и отпускает.

Вместе с тем, несмотря на интенсивность переживаний, ни одна из историй не завершается трагически — еще одно отличие драмы взросления образца 2010-х.

Авторы картин бережно обозначают завершенность историй, признавая важность работы опыта, и готовность персонажей жить дальше: путешествовать, исследовать мир, заводить новые знакомства — абсолютно универсальный, близкий каждому человеку нарратив. Шагнув из андеграунда в популярную культуру, феномен coming-of-age story преодолел еще одну границу — географическую: драмы взросления снимают по всему миру вне сугубо европейского контекста. Бразильская «Сегодня я пойду домой один» (2014, реж. Даниэл Рибейру), шведско-грузинская «А потом мы танцевали» (2019, реж. Леван Акин) — примеры того, как искусственны и проницаемы на самом деле эти границы и как разговор о квир-герое может стать разговором буквально о каждом из нас.