Рембрандт корчит рожи. Краткая история портрета в европейском искусстве

Для начала попробуем ответить на простой вопрос: что такое портрет? Это точная копия изображаемого человека, отражение его внутреннего мира или же попытка преодолеть конечность жизни и совершить прыжок в бессмертие?

Искусствовед Илья Доронченков считает, что портрет — это постоянно меняющаяся форма искусства. Магические функции портрета делают его одним из самых востребованных и долгоживущих жанров. Хотя правильнее будет назвать его даже не жанром, а социальной практикой, для которой первостепенную роль играют адресат и возможность транслировать представления своей эпохи о человеке и его натуре. Портрет — это страшный парадокс, который всё время обманывает зрителя, балансируя на грани реальности и фикции. С одной стороны, он демонстрирует действительность такой, какая она есть, а с другой стороны, как у того же Оскара Уайльда в «Портрете Дориана Грея», эту действительность скрывает. В итоге становится понятно, что наше представление о личности как о чем-то постоянном в корне ошибочно.

Портрет в Древнем мире

Начиная с древних времен основной задачей портретного изображения было, по словам итальянского гуманиста Леона Батиста Альберти, заставить «отсутствующего казаться присутствующим», однако каждая цивилизация создавала собственные нормативы портрета.

В Древнем Египте маски мумий демонстрировали вместо каждодневного лица покойного ритуальное, и узнавать его должны были не живые люди, а боги загробного мира. На древнегреческих надгробиях классической поры умершие изображались молодыми и прекрасными. Задачей художника было скорее обозначить их принадлежность к определенной возрастной и социальной группе, нежели раскрыть индивидуальность. Римский портрет, хоть и был наиболее индивидуален по сравнению с предыдущими, всё же ставил своей целью приобщить портретируемого (а также его потомков) к статусу гражданина и сделать частью истории Рима. Любой портрет эпохи древних цивилизаций соответствовал строгому канону и обращался к метафизическому зрителю, некой высшей, вневременной инстанции вроде богов мертвых, сонма героев или великой империи.

Даже фаюмские портреты, найденные на территории египетского оазиса и созданные в I–III веках н. э., несмотря на свою кажущуюся реалистичность, служили заменой погребальным маскам и были обращены к духовному, а не телесному. Недаром они считаются прообразом византийских икон с их распахнутыми в вечность глазами.

Портрет эпохи Возрождения

В религиозном Средневековье жанр портрета был не слишком популярен, подлинными считались лишь образы Христа и Мадонны, зато в эпоху Ренессанса произошел настоящий переворот. И связано это было в первую очередь со сменой адресата. Ренессансный портрет предназначался для современников и потомков, поэтому он должен был быть достоверным. Художники эпохи Возрождения не отличались средневековым смирением и жаждали земной славы здесь и сейчас. Они изображали себя рядом со святыми или даже придавали святым свои черты. Например, в работе «Поклонение волхвов» Сандро Боттичелли мы видим многочисленных членов династии Медичи в виде волхвов, пришедших на поклон к Деве Марии и младенцу Христу, при этом художник не постеснялся и себя вписать в эту торжественную сцену.

«Человек старается сохранить свое имя в памяти потомства. Он страдает от того, что не мог быть прославленным во все прошлые времена, а в будущем не может иметь по чести от всех народов», — писал близкий кругу Медичи итальянский философ Марсилио Фичино.

Одна из самых известных и загадочных картин Северного Возрождения — «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка — посвящена бракосочетанию итальянского купца. Фигуры располагаются в соответствии с религиозной иконографией: мужчина слева, а женщина справа от зрителя (но от Христа наоборот). Это отсылка к библейским сценам обручения Марии с Иосифом или встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот. Помимо этого портрет изобилует огромным количеством разных символов. Например, собака и уличные туфли-клоги олицетворяют брачный союз, кровать на заднем плане намекает на будущее потомство, а вот что касается зажженной только наполовину люстры — тут есть много разных версий и трактовок. Одна из них гласит, что, возможно, супруги Джованни Арнольфини уже нет в живых. Таким образом, портрет из церемониального превращается в посмертный.

Индивидуальный портрет, особенно в Италии, тоже имел ряд характерных черт.

Художники Кватроченто стремились подчеркнуть неповторимость лица модели, даже если это противоречило стандартам красоты. Например, знаменитый кондотьер Федериго да Монтефельтро, герцог Урбинский, не случайно всегда изображался в профиль: у него был проломлен нос, и именно эта отличительная черта делала облик запоминающимся. Личный дефект превращался в знак боевых подвигов, почти как герб. Чтобы восприятие портрета было еще более живым, писались эпиграммы от его лица. Что, в свою очередь, позволяло считать изображение не просто копией, а воплощением конкретного человека в это время и в этом месте.

Например, надпись на портрете герцога Урбинского гласила:

Пьеро дал мне плоть и нервы,
А ты, герцог, даровал мне божественную душу,
Поэтому я могу жить, говорить и двигаться.

Требования этикета распространялись и на изображения высшей знати и монархов: к портрету короля было запрещено поворачиваться спиной, так же как и к реальному правителю.

Долгое время в итальянской портретной живописи преобладал именно профильный ракурс, заимствованный у древнеримских медалей и традиционных образов донаторов в алтарных композициях. Фронтальное изображение считалось сакральным — так писали только Христа и Мадонну. Но с распространением культуры Ренессанса иконография портрета перетерпела колоссальную трансформацию: от жесткого профиля к положению три четверти, или occhio e mezzо (буквально «один глаз с половиной»), до расслабленной позы, как у Джоконды на знаменитом полотне Леонардо да Винчи.

Человек эпохи Ренессанса воспринимал портрет как зеркало, он буквально вглядывался в него, задаваясь вопросом: «Кто я?» Однако с развитием жанра художники начали создавать поясные, поколенные портреты и, наконец, изображать своих моделей в полный рост. Теперь портретируемому стало важно, как он выглядит со стороны, он стал позировать перед зрителем.

Портрет в эпоху барокко

Барочный портрет, как, впрочем, и вся живопись той эпохи, — это всегда немного театр, притом снабженный оптическими иллюзиями и странностями, заставляющими зрителя ломать голову над разгадкой.«Менины» Диего Веласкеса — одна из самых загадочных работ в истории искусства, она представляет собой идеально выстроенную мизансцену, где все смотрят друг на друга.

Мы разглядываем инфанту Маргариту и ее фрейлин, Маргарита и фрейлины в упор глядят на нас. Слева у мольберта сам Веласкес позирует с кистью и палитрой. В глубине комнаты на фоне ярко освещенного дверного проема черным силуэтом выделяется фигура придворного, застывшего вполоборота. Ключом к разгадке становится зеркало, в котором отражаются лица короля и королевы — еще одних невидимых участников этой постановки.

Портрет английского короля Карла I кисти ван Дейка предназначался для отправки в Рим итальянскому мастеру Джованни Лоренцо Бернини, который должен был по нему изваять скульптурный бюст. Для этого король был написан с трех ракурсов. Однако у ван Дейка каждый ракурс обрел собственную ипостась: Карл словно примеряет на себя разные роли. В центре он представлен величественным монархом (как у Шекспира — «король, король от головы до пят»), слева черное одеяние и молитвенный жест делают его воплощением благочестия, справа — перед нами настоящий светский щеголь.

Картина ван Дейка прекрасно иллюстрирует мысль французского философа Франсуа де Ларошфуко:

«Можно сказать, что у человеческих характеров, как у некоторых зданий, несколько фасадов».

Еще одним удивительным проявлением театральности барокко являются голландские tronie — своеобразные эмоджи XVII века. Это оплечные или поясные портреты, где главный фокус — на лице модели с ярко выраженной мимикой, порой даже переходящей в гримасы.

У Рембрандта есть целая серия автопортретов, где он корчит рожи, изображая себя то привлекательным, то откровенно безобразным. Трони в большом количестве писали и малые голландцы, часто выставляя персонажей из народа — выпивох, гуляк, уличных мальчишек и ведьмоподобных старух — в комичном виде.

По словам искусствоведа Ирины Даниловой, «именно в XVII веке открыли значение мимики для театра, для игры актера. А главное — открыли способность мимики не только менять внешний облик человека, но и воплощать изменчивость человеческой души, противоречивость человеческих чувств».

Портрет Галантного века

В галантную эпоху лицо, наоборот, утратило какое-либо значение. Многочисленные портреты — а XVIII век можно назвать поистине веком портрета — и в России, и в Англии это был самый востребованный жанр искусства — словно пропущены через фильтр Paris. На лицах моделей одна и та же любезная полуулыбка, а легкая размытость и неуловимость образов делают их если не одинаковыми, то очень схожими между собой. Отныне человек подает себя миру не таким, каков он есть «по природе», но таким, каким он хочет, чтобы его видели окружающие. Роль бога, перед которым нужно нести ответ, исполняет общество, в котором ценится не запоминающаяся оригинальность, но умеренность и приятные манеры. Отсутствие красивого лица вполне компенсируется красотой платья. Большое значение приобретают второстепенные детали: костюм, прическа, язык цветов, бантов, мушек. Даже положение веера — закрытый или раскрытый — несет определенную смысловую нагрузку.

В портрете фаворитки Людовика XV мадам де Помпадур художник Франсуа Буше с помощью незаметных на первый взгляд деталей (книги, кисти, чернильница с пером, письмо) создает образ в буквальном смысле цветущей модницы и красавицы (обратите внимание, сколько роз повсюду), подчеркивая интеллектуальность (век Просвещения, как-никак!) маркизы, ее покровительство наукам и искусствам, а также роль политика и советника короля в государственных делах.

Портрет в XIX веке

Французская революция, как и полагается, изменила не только политическое устройство отдельно взятой страны и европейскую культуру в целом, но и моду на портрет. Учтивые улыбки и язык полунамеков уступили место пламенным взглядам бунтарей-романтиков. Вначале это были герои-революционеры вроде убитого Марата или скачущего через перевал Сен-Бернар Наполеона. А после их сменили разочарованные и пресыщенные обществом Онегины и Печорины.

В портрете появляется новый посыл — отказ играть на зрителя, то есть зритель всё еще важен, но модель стремится не угодить ему, а скорее демонстративно игнорировать.

Этим примечательны портреты Александра Сергеевича Пушкина кисти Кипренского и Тропинина. У Кипренского поэт упрямо скрестил руки и смотрит куда-то в сторону, давая понять, что совершенно не заинтересован в нашем внимании.

А у Тропинина он вообще облачен в домашний халат, который становится символом творческой свободы (в отличие от мундира или ливреи) и отказа от исполнения определенной роли в общественной жизни.

В портретных изображениях середины и второй половины XIX столетия ситуация меняется: зритель исключается из художественного пространства картины. В знаменитом портрете Достоевского (автор Василий Перов) взгляд писателя погашен, всё внимание направлено на выпуклый, сократовский лоб, выдвинутый вперед словно опущенное забрало. Его роль — защищать глаза от постороннего взгляда, от взгляда зрителя. Композицию дополняют сомкнутые руки Достоевского с туго переплетенными пальцами, что говорит о напряженной внутренней работе писателя, его состоянии «наедине с самим собой».

Модернистский портрет

С появлением и стремительным развитием фотографии изменилось и назначение портрета. Французский импрессионист Огюст Ренуар в облике Жанны Самари с помощью легких, воздушных мазков передает не столько внешнее сходство или внутреннюю жизнь своей модели, сколько моментальность образа, выхваченное впечатление, игру света и теней в рыжих волосах и атласной ткани фисташкового платья.

Модернисты вроде Анри Матисса, Пабло Пикассо или Амедео Модильяни в своих портретах и вовсе не стремились к какому-либо сходству с оригиналом. Эти авторы писали исключительно свое и для себя — потому что «я так вижу или так хочу».

Когда у Матисса поинтересовались, почему в его картинах натурщицы не похожи сами на себя, художник заявил: «Я пишу не женщин, я пишу картины».

Пикассо утверждал, что, изображая свою любовницу Дору Маар разломанной и разбитой, он стремился передать ее расщепленный травмами внутренний мир. При этом нельзя исключать, что общий фон предвоенной Европы с Гражданской войной в Испании и набирающим обороты нацизмом способствовал формированию у художника подобного видения. Некоторые исследователи считают, что образ плачущей женщины служил метафорой личных страданий Пикассо, запутавшегося в отношениях со своими многочисленными возлюбленными: законной женой Ольгой Хохловой, юной Мари-Терез Вальтер и художницей Дорой Маар. Сама Дора о своих изображениях отзывалась критически:

«Все мои портреты — ложь. Это Пикассо. Никто из них не Дора Маар».

Портрет сейчас

В эпоху потребления портрет превращается в товар, как, впрочем, и всё вокруг. Выражение «торговать лицом» как нельзя точно характеризует отношение человека к самому себе, другим и окружающему миру в целом.Растиражированные лица Мэрилин Монро у Энди Уорхола имеют отношение к реальной Норме Джин Бейкер не больше, чем афиша ее фильма «Ниагара», откуда, собственно, этот образ был заимствован и доведен до рекламного абсолюта. Это даже не Мэрилин Монро, а ее героиня Роуз Лумис. Истинный симулякр, по Бодрийяру, — буквально копия копии.

Такой портрет ни к кому не обращается, не имеет своего адресата, как радио или телевидение, он вещает в пространство: всем! Всем! Всем!

В конце ХХ века человек исчезает из искусства. Он растерян или даже потерян в пространстве и времени. Одна из самых больших трагедий современности, несмотря на перенаселение, — это трагедия одиночества. Как говорил Осип Мандельштам, «нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела».

У Фрэнсиса Бэкона на портретах нет лиц, вместо них пугающая раскуроченная масса, словно после ужасающей катастрофы. Бэкон предпочитал писать такие портреты по фотографиям, а не с натуры, хотя среди моделей были его близкие друзья. Портреты Бэкона и про обезличенность современного человека, и одновременно про потерю лица, являющуюся одним из самых страшных социальных наказаний.

Утрата адресата, будь то высшие силы или конкретный зритель, потенциальный собеседник, приводит к тому, что портрет теряет координаты, растворяется в мире вещей и, наконец, сам «овеществляется», перерождаясь в натюрморт.

А современный человек превращается в телевизор, как у американо-корейского художника Нам Джун Пайка, или в полочку с пилюлями, как у британского концептуалиста Дэмиена Хёрста.

В ХХI веке социальные сети и новейшие гаджеты с их способностью воспроизводить и распространять сотни снимков в считанные секунды изменили первоначальный смысл и привычные функции портрета. Если раньше портрет предназначался для ограниченного круга лиц современников и потомков, то сейчас выложенное в сеть изображение могут увидеть миллионы совершенно незнакомых людей по всему миру в режиме реального времени. Многочисленные профайлы с терабайтами фотографий перестали восприниматься как нечто индивидуальное, то, что идентифицируется с конкретным человеком. Хорошим примером может служить работа «МИРНАШ» Владимира Дубосарского, когда он взял из соцсети личную фотографию незнакомых девушек и превратил ее в собственную картину.

Для художника всё разрешилось мирно, героини остались не в обиде, однако это ясно демонстрирует нам, как потеря приватности приводит к потери идентичности. Современный портрет вновь возвращается к универсальности, и, возможно, в будущем наши потомки станут воспринимать нас лишь как часть эпохи информационных технологий, где метафизическим зрителем были алгоритмы соцсетей и миллионы безымянных пользователей.