«Во-первых, музыкального концептуализма не существует, во-вторых, он развивается». Три диалога с композиторами-концептуалистами об ускользающей природе их творчества

Историю музыкального концептуализма принято отсчитывать от Джона Кейджа — его экстремально новаторское произведение «4’33»" считается важнейшим кирпичом, заложившим фундамент концептуалистской музыки. По форме «4’33»" напоминает классические трехчастные произведения, однако музыкальная ткань пьесы состоит из тишины. Это нетипичное использование тишины дало импульс дальнейшим исследованиям реализации идеи в музыке. По сути, многие произведения представителей Нью-Йоркской школы можно назвать концептуалистскими, то есть созданными из определенной идеи.

Хотя фигура Кейджа год от года тиражируется и превращается в икону, внутри профессионального сообщества по поводу него есть большие разногласия, как и по поводу самого предмета «концептуальная музыка». Многие стараются обходить его стороной; те же, кто надеется нащупать границы предмета, с неизбежностью попадают под шквал критики. Действительно, если взять за основу положение, что музыкальный концептуализм — это главенство идеи, то почему Моцарт не концептуалист?

«Я не слышу в своем воображении части музыки последовательно, я слышу ее всю сразу» — одна из часто повторяющихся мыслей Моцарта, которая указывает на то, что он сочинял произведение из единой идеи, а не развивая последовательно отдельные ее части.

Некоторые композиторы-концептуалисты соглашаются с этим мнением. Тогда что же нам остается в качестве признака направления — может, средства языка? Тоже нет, ведь концептуализм свободен от стилистических рамок, он может содержать в себе языки других стилей или создавать новые, но это никогда не будет его характерной чертой.

По аналогии с художественным концептуализмом некоторые считают, что музыкальный тоже связан с исследованием языка. Современное искусство так часто прибегает к штампам «лаборатория» и «исследование», что кажется, будто любая трудноуловимая вещь уляжется в наукофильское определение. Чтобы уловить вайб концептуализма, следует обратить внимание на эту сфинксову загадку и на то, что происходит с нами, когда мы пытаемся нащупать потерянные берега. Мы начинаем применять разные гуманитарные аппараты (нигде междисциплинарность не выглядела так беспомощно), менять оптики и философствовать — не этого ли требует от нас мифологическое животное «музыкальный концептуализм»?

Важной чертой концептуализма является широкий фокус — часто идея требует не только смены языка, но и необычного спектра художественных средств. Эта особенность накладывает отпечаток на социализацию композиторов-концептуалистов — все они чаще дружат и сотрудничают с художниками и поэтами, чем со своими непосредственными коллегами по цеху.

Второй важной чертой концептуализма является работа с изменением фокуса восприятия, именно поэтому в концептуалистских произведениях рамки между театральным, музыкальным и художественным кажутся размытыми, хотя все эти средства используются в первую очередь для экспликации музыкальной составляющей. Концептуализм становится не только направлением в академической музыке, но и направлением мысли, и каждый композитор соотносится с ним по-своему. Предлагаем вашему вниманию три интервью с композиторами-концептуалистами: Ираидой Юсуповой, Сергеем Загнием и Кириллом Широковым.

Ираида Юсупова: «В концептуалисты можно записать кого угодно»

Ираида Юсупова — композитор-концептуалист, создательница метода «стихийной полифонии», режиссер, одна из первых в мире начала работать в жанре медиаоперы. На протяжении более 20 лет Юсупова работала в тандеме с мужем, оператором и режиссером Александром Долгиным. Вместе они создали мокьюментари-фильм «Последняя тайна Термена» (в роли ведущего — Дмитрий Пригов), игровые фильмы «Прекрасные звуки в прекрасных амбиентах» и «Птицы», а также ряд медиаопер. В сотрудничестве с Приговым Юсупова создала свою главную псевдодокументальную ленту, медиаоперу «Россия» и ряд других музыкально-перформативных произведений.

— Что такое музыкальный концептуализм?

— Я была впечатлена определением Сережи Невраева, моего друга, коллеги и гуру. Он сказал однажды, что композиторы делятся на концептуалистов и структуралистов. Структуралисты — это те, кто развивают язык и находятся в рамках одной системы и одного языка. А концептуалисты — это те, кто генерируют настолько сильные идеи, что притягивают всё необходимое сами, нужно только уметь это притягиваемое захватить и дать ему жизнь. Иногда не хватает собственных ресурсов, ты не выучил все языки, на которых это нужно осуществить, поэтому тут возникает проблема делегирования, аутсорса. Кто-то старается быть универсалом, насколько это возможно, чтобы выучить побольше языков и быть во всеоружии, но мало кому это удается. Тут нужно суметь найти и не оттолкнуть притянутое.

— То есть концептуалист свободен в выборе средств выражения идеи.

— Это кажется, что он свободен, но на самом деле он раб идеи, которая ему предложила эти средства, может быть, неожиданные для него. Он, может, и не хотел бы этого, хотел бы писать как привык.

— Получается, каждый раз он заново создает или подбирает язык.

— Получается, да. Структуралисты обычно развивают язык традиции. Я очень прониклась этим определением и согласна с ним всю жизнь. Хотя, когда моя дочь изучала эстетику, она мне показывала учебник Иванова, и там определение концептуализма было такое, что я очень удивилась, я не буду его приводить. Пригов говорил: «Меня называют отцом русского концептуализма, но как можно быть отцом того, чего нет?» Не знаю, имел ли он в виду русский или в принципе концептуализм, но это его высказывание мы включили в наш фильм «Эмбиент». Наверное, это действительно фантом. Я думаю, что Сережа Невраев дал лучшее определение концептуализма. Что бы там ни писали и ни говорили потом и до.

— С художественным концептуализмом всё понятно, тут легко определить рамки. А с музыкальным — рамки определить трудно. Так можно сказать, что и Стравинский концептуалист.

— Да кто угодно может быть концептуализмом. Стравинский — нет, он создавал язык ради языка, мне кажется так. Там скорее создание нового языка провоцировало на тот или иной замысел, хотя, может, я и не права. Кого угодно можно в концептуалисты записать, хоть Курляндского, хоть Невского.

— Есть популярное мнение, что концептуализма быть не может, потому что это только про выбор языка. Получается, что понятие индивидуального стиля размывается именно вследствие концептуализма?

— Да, смешение языков.

— А кто настоящий концептуалист?

— Трудный вопрос. Для меня главный концептуалист — Элвин Лусье. Это совершенно неописуемый мастер. Ты понимаешь, что это концептуализм и ничто иное, главный концептуализм всех времен и народов.

— Почему не Джон Кейдж?

— У него не было такого впечатляющего звукового результата, никогда, ни в чем. А у Элвина Лусье даже не звуковой, он конгломерат всего, звуковое в нем имело значение огромное, но всё вместе... В 1998 году это было крышесносно, слушатели стояли как зомби, потерявшие ориентацию. Думаю, это последнее впечатление, которое произвело на меня такое магическое действие. С тех пор больше ничего не случалось.

— А из ваших коллег кто, на ваш взгляд, является концептуалистом?

— Чтобы он был чистый — я не знаю. Ваня Соколов, наверное. Сережа Невраев, про которого я говорила, бросил музыку, к сожалению для нас. Поэтому не показательный пример.

— А что после концептуализма? Возможно ли какое-то развитие языков?

— Смешение языков, будет появляться универсальный язык. Как сейчас пытаются сделать славянский, понятный всем, так и в музыке. Но до этого еще далеко. В филологическом языке уже понятен горизонт, а в музыке еще долго будут мешать, пока наконец-то не настанет тоталитаризм.

— Какое ваше концептуалистское произведение вам кажется самым ярким?

— Есть одна пьеса для саксофонов, «Отплытие»; я ее несколько раз апгрейдила, потому что ее столько играли, что градус неизбежно падал. Там зашифровано стихотворение Шекспира: подвыпившие матросы отплывают, машут своим девушкам и поют им что-то вроде «не плачьте, мы вернемся». Шведские музыканты играли эту вещь очень часто, и перед концертом в Москве я поняла, что нужно придумать что-то еще, иначе градус будет совсем не тот. Я сделала еще одну вокальную партию на текст Цветаевой. Концерт был в ЦДХ, я просчитала, что вокалистка должна спускаться с балкона, тогда публика в первое время ее не видит, но видят музыканты. Это был успешный маневр. Потом, когда они еще через десять лет приехали в Москву и снова привезли это произведение, я сделала фонограмму из аплодисментов, звучащих как шум моря. Потом я вообще рекомендовала им играть под эту фонограмму со всеми шумами моря. Был невероятный объем звука.

— То есть вокалистка, которая спускается с балкона, — это часть партитуры? Имелось в виду психологическое воздействие?

— Да, причем на музыкантов, публика ведь ее не видит. Они ее оценили, брутальные шведские мужчины.

— То есть они не знали, что она выйдет?

— Нет, я им сказала, что будет что-то новое, не переживайте. Они ее увидели в шикарном платье, и это великолепно сработало.

— Расскажите про фильм «Эмбиент»? Человеку со стороны, наверное, будет трудно понять, что там происходит.

— Нет, всё понятно, если смотреть не отрываясь от начала до конца. Если выходить, то можно пропустить ключевые моменты, тогда дальше ничего не понятно. Там есть абсолютно всё. Мне кажется, сейчас настало его время.

— Он сделан в такой эстетике, что сложно проникнуться, не будучи глубоко втусованным. Когда я смотрела впервые, мне казалось, что это фильм для своих, для стороннего наблюдателя он казался закрытым. Ты его смотришь и думаешь: «Вот так живет какая-то богема, которая мне неизвестна».

— Сейчас уже понятно. Актуализация этого слоя искусства — «потаенная Москва» — уже завершилась, поэтому мне кажется, что понятно всё. То, что сейчас происходит в современном искусстве, обо что ломаются копья, мне кажется, там это очень наглядно. Хоть и со своей колокольни, но тем не менее это общее что-то.

— А «Птицы» — это концептуалистский фильм?

— Да. Тоже возникла очень сильная идея, которая не могла притянуть средства, чтобы воплотиться, потому что этого в принципе не было. Но как только средства стали появляться — всё сложилось. Сценарий был написан в 1999 году. Он ждал 10 лет, съемки были в 2010-м.

— Какие еще ваши концептуалистские произведения можно назвать наиболее яркими?

— Конечно, последняя симфония — «Тайна Вавилона», которая не исполнена. Когда мне предлагали живое исполнение, я была очень больна и отказалась. Чтобы это осуществить, мне нужно сидеть много времени с рукописью, потому что есть только она. Ни партий расписанных, ни корректуры. Это сочинение 1994 года, написано от руки. Чтобы набрать ее (в нотографической программе. — Прим. ред.), нужно время и здоровье, которого пока что нет.

Идея такая, что в помещении музея Глинки всё звучит в разных местах и выводится на динамики, которые собирают всё в одном месте. Там задействован струнный оркестр, который сидит в зале, орган, хор, симфонический оркестр снаружи, еще один оркестр, вся коллекция клавесинов, электрогитара... Всё это складывается в музыкальный алфавит. Идея в том, что протоязыком была музыка. Складываются созвучия, которые потом, во второй части, взрываются хроматическим соло электрогитары. В нем зашифрована цитата Саши Соколова. Тарнопольский увидел и говорит: «Только женщина могла такое написать!» Видимо, это было про то, что женщине нечего делать, у нее есть терпение. Я так его поняла.

Когда мне предложили ее сыграть, я поняла, что просто умру, если соглашусь. В общем, надо в качестве примера устрашения давать: «Концептуализм — это вот».

Тут идей на композиторскую жизнь, и не на одну. Невский не знал, что стихийная полифония — это мое достояние. Но когда в лекции говорит: «Я придумал независимые музыкальные структуры» — и показывает партитуры, студент его спрашивает: «А почему тогда у вас партитура?» — и он не находит ничего лучше, чем сказать: «Обеспечить качество в этой технике невозможно». Смешно? Окей, назвал по-другому, но если качество не обеспечил, зачем об этом вообще говорить?

Конечно, большое влияние на меня оказал Тертерян, абсолютно чистый концептуалист. Его симфонии — это крышесносно. Он делал и камерную музыку, но не такую впечатляющую.

Звуки землетрясения потрясающе созданы оркестром.

Когда я услышала, что будет фестиваль всех симфоний, я подумала — он же помрет! И он действительно умер на этом фестивале.

С тех пор я боялась авторских вечеров, решила, что не буду их делать никогда, но несколько всё же осилила.

— Как вы думаете, концептуализм нормально теоретизируется, возможно говорить о нем теоретически?

— Он очень мистический, но мало ли мистических элементов, которые теоретизируют, — почему нет?

— Порой получается натягивание одних критериев на совершенно другие системы мысли. Теоретический разговор про музыкальный концептуализм мне напоминает перевод Делеза на язык аналитической философии.

— И, как говорил Сидельников, «перепел я на язык родных осин». Еще один источник творчества — перевел, получилось что-то другое. Еще перевел — третье. Неисчерпаемая пока вещь. Я не против таких переводов. Это же внимание, а его и так мало.

— Кирилл Широков считает, что музыкального концептуализма не существует.

— Пригов считал, что вообще не существует никакого. Если его не существует, почему бы им не назвать что-то, что нам бы хотелось? Собственно, все так и поступают. Есть примеры, когда структуралисты вдруг пишут что-то концептуалистское.

— Можно ли назвать концептуализм музыкальной эклектикой, если это эклектика языка?

— Вряд ли, эклектикой может быть всё что угодно, а тут только то, что одобрила «ее величество идея». Мое симфоническое «Рождение Венеры» тоже можно назвать в этом ряду.

Криптофония — это тоже проявление концептуализма. Потому что там не просто «взял и зашифровал». Если не обрел правильный шифр путем откровения, ничего не получится. Поэтому этот метод и не распространился среди композиторов. Хватит пальцев на одной руке, чтобы пересчитать, кто этим занимался и продолжает заниматься. Когда читаешь стихотворение и понимаешь, что дело не в словах, а в том, что между строк, в дыхании, которое создает атмосферу, — возникает это непередаваемое ощущение метатекста. Когда ты путем откровения нашел шифр и передал его в музыке — это слышно всем. Когда я написала произведение на стихи Пастернака, был неимоверный успех, хотя оно длинное и довольно занудное. Но я помню его магическое воздействие, даже на записи. С «Рождением Венеры» было так же. Меня вдохновлял текст Рильке, но я не знаю немецкого и читала его в переводе. Перевод, конечно, было бессмысленно шифровать. Я зашифровала по откровению текст Цветаевой, не имеющий к этому образу никакого отношения, и получилось то, что нужно, — рождение Венеры, описанное Рильке. Недаром у них была какая-то метафизическая связь, как сейчас говорят.

— Хотелось бы понять, как это происходит изнутри. Владимир Григорьевич [Тарнопольский] пытался с композиторами поговорить, но никто так ничего и не сказал про внутреннюю работу. Это такое нежелание раскрывать тайну того, как это происходит?

— А что он так поздно спохватился? Нам он говорил: «Откуда вы с Ваней такие выродки? Откуда это взялось? Ничего не предвещало ведь, всё было хорошо!» Это структурализм, борьба конечников с остроконечниками.

— Понятно, что в такой ситуации делиться творческими методами не хочется. Но в целом есть ощущение, что концептуалисты мистифицируют свое творчество, пытаются сказать что-то вроде «не надо в это лезть».

— Они испытывают откровение, видимо. Скажу по себе, я эти откровения испытывала и лучшие вещи написаны по откровению. То же самое — момент нахождения ключа в шифре криптофонии — абсолютный момент откровения. Я помню эти состояния, когда сидишь ночью с тушью и пером на кухне и испытываешь это. Ничего подобного сейчас не бывает.

— Когда вы начали духовные идеи зашифровывать?

— Нет, это разные вещи. Духовное искусство пришло, когда я почти завязала с криптофонией и мне спускались уже готовые темы. И не только мне. Самой себе я бы не доверяла, но когда Настя (дочь. — Прим. ред.) спела мне хорал, который ей давал ангел, — вот это было совершенно крышесносное дело, я его записала трясущимися руками.

— Сколько ей было лет?

— Лет семь, наверное. Это придумать невозможно было.

В нашей церкви был такой культовый персонаж, бывший клавишник «Веселых ребят», Леонид Белый. Он писал нечто совершенно невообразимое, это были простота, чистота и неимоверный вкус. Когда говорят: «Уберите сакральность из этого искусства, и ничего не останется» — я возражаю, я видела такое, что и уберешь, а тем не менее оно абсолютно прекрасно. Вот тогда я увидела, что люди могут сделать что-то, чего я не могу, как ни бьюсь. Кризис длился года два-три, пока мне самой это не открылось. Я тогда сильно болела и все дни проводила в православной церкви Божией Матери Державной (одно из направлений альтернативного православия.). Когда мой приятель привел меня туда, я сразу почувствовала, что выздоровела. До этого, конечно, было далеко, но там я встала на ноги. Я порой пишу какие-то рецензии на книги отца Иоанна (Иоанн Береславский — глава православной церкви Божией Матери Державной [ветвь катакомбного православия] и создатель экстраординарной методики музыкального преподавания.) и его музицирование. При всем его дилетантизме и как он это преподносит, музыканты рядом с ним просто перерождаются. Люди приходят к нему в кризисе, в тупиковых состояниях, и он находит выход — за это, наверное, можно всё отдать.

— Вы включаете в свою музыку ваше духовное направление? В чем это реализуется для вас?

— У меня есть мой любимый текст Иоанна Береславского, который я пытаюсь написать много раз, и, мне кажется, ни разу не получилось. Но судя по тому, как его слушают, поют и играют, наверное, всё-таки что-то в нем есть. Один из них я ему посылала, и он плакал — для меня это лучшее признание того, что получилось.

Сергей Загний: «Когда мне говорили, что я минималист, я возражал, что я экстремист — меня интересует крайность»

Сергей Загний — композитор, импровизатор, поэт, преподаватель Московской консерватории; одна из ключевых фигур музыкального концептуализма, соратник Монастырского, Пригова и других деятелей московской концептуальной школы. Руководил Садовым оркестром Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова, работал в Термен-центре, писал музыку к артхаусным фильмам, когда слово «артхаус» еще не было обиходным. Сергей Загний с 1980-х пишет музыку, участвует в концептуалистских акциях, создает собственные перформансы и до сих пор регулярно выступает. Среди важных фестивалей можно отметить Bang on a can (Нью-Йорк, 1992), European media art festival (Оснабрюк, 1993), Edinburgh International Festival (Эдинбург, 1995) и «Ментальные ландшафты» (Фрауэнфельд/Невшатель/Цюрих, 1999). Загний постулирует главенство музыкального над идейным, и тем не менее его работы охватывают разные аспекты — пространственные и художественные, влияние психологических факторов на восприятие слушателя и попытка создания ситуаций «чистого восприятия».

— Кого вы можете назвать композитором-концептуалистом?

— Я не знаю, что такое концептуализм, если говорить серьезно. Не знаю, что такое импрессионизм. Как ярлык для быстрого и сокращенного обозначения он хорош. Но когда доходит до дела и я слушаю Клода Дебюсси, то это Клод Дебюсси, а не какой-то импрессионизм. Иначе получается такая вещь: «А, это импрессионист? Ну тогда всё понятно». Это одна из причин, почему я не читаю программки перед концертами и стараюсь избегать писать что-то подобное. Я обычно избегаю говорить о собственной музыке. Либо, наоборот, пишу издевательски, как в стихотворении «Краткое содержание»:

Так судьба стучится в дверь,
кто не верит — тот поверь,
Вдруг откуда неизвестно появился молодец,
Разогнал он всех чудесно — тут симфонии конец.

Считается, что концептуализм — это там, где не столько сама ткань, сколько какая-нибудь идея, которая за этим стоит. Концептуалистом для меня прежде всего является Андрей Монастырский. Потрясающее художественное чутье! Это не просто что-то, за чем стоит какая-то идея, про эту идею можно и забыть совсем, а смотреть на сами объекты.

— Художественный концептуализм описывать легче. А музыкальный?

— Я для себя эти слова выбраковываю, не пользуюсь. Если кто-то всерьез начинает писать тексты с этими словами, то я перестаю его читать. Тут получается смешной парадокс: сначала мы придумали слово, а потом решили понять, что оно всё-таки означает. Многие из этих слов выполняют роль приманки. Появилась мода на минимализм, потом она прошла, и думаешь: а почему такой-то не минималист, если у него всё очень плотно, а времени мало занимает? А вот Фелдман на полтора часа, может, это максимализм? Какая-то ерунда с этими словами.

Иногда концептуальные вещи случаются, когда, например, партитура есть, а нот нет. Вот тут появляются комментарийные тексты. Довольно много можно говорить про «Метамузыку». Это реплика сразу на две фундаментальные вещи — Веберна и Кейджа. Америка в те времена, условно, дикая страна, а Европа — столетия культуры. Разница такова, что у Кейджа просто тишина, а у меня тишина совсем другая, поэтому там ноты, Веберн, традиции всякие. Я хотел было назвать это «немецкая музыка» — немецкая как «немая». Если бы я так назвал, скорее всего, это не работало бы, а название «Метамузыка» само по себе начинает притягивать. Почему Веберн? Потому что Веберн — отец современной музыки. Дальше уже идут фрейдистские шуточки, которые задним числом были придуманы. Если Веберн — отец, значит, мы — дети, а дальше начинается всякая символическая кастрация. Обычно не хочется во время презентации об этом говорить, это не очень приятно проговаривать. С другой стороны, чисто визуально оказывается дико красиво, если убрать ноты и оставить всё остальное. Причем именно в советском издании, которое само по себе кривоватое, там дико красиво это получилось. Было бы идеальное венское, там бы так не работало.

— Наверное, можно оттолкнуться от того, что концептуалисты работают с тишиной, есть в этом некоторая доминанта направления.

— Когда мне говорили, что я минималист, я возражал, что я экстремист — меня интересует крайность, либо очень много, либо очень мало. Или тишина, или, наоборот, — сверхплотно (но не громко, потому что это неприятно). Например, «Электронная музыка № 5», там количество нот, которое физически невозможно сыграть на рояле.

Пару лет я что-то такое делал, перформансы, выступления, а потом мне как-то противно стало, я же музыкант, хочется, чтобы была хорошая музыка. Я решил, что всё — плевать на весь этот концептуализм, буду заниматься только музыкой. И дальше, когда возникают вещи, которые можно рассматривать как концептуалистские, то это прежде всего никакие не идеи, а опыт восприятия. Однажды на презентации «Метамузыки» я поставил себе в наушники вариации Веберна в исполнении Гульда и менял страницы там же, где Гульд переходит на следующую. Страница на слайде висит ровно столько, сколько звучит музыка, но я ее слышу, а другие нет. Получается как бы по-настоящему. Обычно я всегда ставлю эксперимент на себе, а потом, если мне понравилось, приглашаю других принять участие в таком же опыте.

Есть вещицы, которые имеют несколько версий. Сначала это был «ДА Пригов». Я записал колокола и настроил их таким образом, что низкий колокол там звучал три минуты, не затухая. Потом удалось сделать другую запись на настоящих церковных колоколах. Это было записано сразу после его смерти, исполнено на девять дней в ГЦСИ. Структура этой пьесы такая, что буквы «ДА Пригов» расставляются в алфавитном порядке и, чем ближе к концу алфавита, тем короче длительность, соответственно, выше колокол. Пьеса шла 25 минут, самая короткая длительность — шесть секунд. Получилась очень разреженная ткань — это не тишина, но очень мало событий. Потом я делал еще несколько версий, уменьшал длительности в два, в четыре раза. До этого я слушал эти колокола как отдельные события, но они и в связке звучали интересно. Последние версии сжаты в тысячи раз и звучат как один аккорд.

— Похоже, что концептуализм — это скорее метод, чем стиль. Согласны с таким утверждением?

— Не знаю. Новое сочинение — это идея с чистого листа, всё заново нужно придумывать. Считают ли концептуальным «Хорошо скомпилированный клавир»? Тут скорее название. Если бы я назвал «12 прелюдий для расстроенного пианино», было бы иначе. Название здесь — скорее концептуальная приправа.

— А почему вы выступали в рабочем халате, это тоже концептуальный момент?

— Скорее там была общая идея расшатать обыденное концертное пространство. Сейчас я вообще почти не хочу выходить на сцену, мне гораздо интереснее сидеть дома и делать фонограммы.

— У вас есть какие-то единомышленники по методу?

— Я про это не знаю. На самом деле я почти не общаюсь с коллегами, только со студентами, писателями и художниками.

— А Иван Соколов?

— Да, у него был перформанс, где он объявлял «Кейдж, „4’33“»", садился и играл прелюдию Шопена. Это тоже концептуальная приправа к музыке, которая и без этого существовала бы замечательным образом. Эта приправа хороша тем, что она выбивает из головы того, кто сидит в зале, инерционность восприятия — чтобы было чисто и свежо, как в первый раз. Без этой приправы это просто Шопен, которого мы уже не раз слышали.

— А что вы скажете про молодое поколение, которое часто пользуется немузыкальными средствами, называя это музыкой?

— Мне это просто неинтересно. Абсолютно всё, что можно переживать во времени как музыку, мною уже было пережито до 30 лет. Я это проделывал в метро: сел, двери закрылись — началась пьеса, двери открылись — пьеса закончилась. Вопрос только в том, когда мы включаем эстетический модус.

— А Элвин Лусье, это музыка или нет?

— Если говорить про меня, когда я только про это узнал, вначале пожал плечами. Потом, когда начал интересоваться, открыл для себя какое-то новое измерение. По этой причине я и решил, что перестану обращать внимание на музыку, а буду придумывать концептуальные штучки. Потом, когда становится понятно, как это работает, энтузиазм проходит. Когда-то Лусье приезжал в Москву, он там медленно ходил с чайником по залу. Это отлично работало, но называть это музыкой — условность. Скорее всего, это мини театральная постановка, где музыка — один из компонентов. Не нужно называть музыкой поэзию и наоборот. Скорее нужно смотреть на компоненты, как это работает, потому что иначе начинается шарлатанство.

— Интересно, что молодое поколение до сих пор заинтересовано в концептуализме.

— Это всё очень быстро меняется, сегодня группа людей начинает делать что-то концептуальное, постукивать камушками; пройдет несколько лет, и люди начнут делать совершенно другие вещи, возникнут какие-нибудь дикие традиционалисты, которые ничего общего не хотят иметь с прежними. Всё зависит от сильных персон, лидеров. Сейчас говорят, что таких лидеров нет. Но я не буду вслед за Мартыновым говорить, что всё уже выродилось, поскольку этой песне много тысячелетий. Раньше и вода была мокрее.

— Возможно, это переживание конца связано как раз с тем, что музыканты всё чаще пытаются экстраполировать свои методы на всё искусство, назвать всё музыкой.

— Я решил заниматься просто музыкой. При этом в просто музыку я могу инкорпорировать всё, что мне для этого нужно. Что делают и декларируют другие, какие-то свои позиции — для меня это играет последнюю роль.

— А что вы думаете о "вандельвайзерах"(международная группа композиторов, исследующих пространство тишины и разреженных музыкальных форм. Распространенное [но не вполне корректное] название группы — ультраминималисты)? Сейчас уже неактуально об этом говорить, но всё же.

— Это что-то такое, где почти нет звуков и много пауз? Это имеет смысл попробовать, но постоянно практиковать совершенно нет смысла. Как нет смысла слушать что-то на крайних границах диапазона своего восприятия. Я лучше Бетховена в 115-й раз послушаю, потому что мне это интересно, он в срединном диапазоне.

— А Кейджа неинтересно?

— А Кейджа мне вообще неинтересно, потому что он тоже не музыкант. У него есть какие-то хорошие музыкальные вещи, но в принципе он не очень музыкальный. Есть пьесы для подготовленного рояля, очень хорошие именно как музыка. Но это реже, чем чаще.

Если брать двух ровесников-антиподов — Кейдж и Штокхаузен, то для меня безусловно Штокхаузен и никогда никакой не Кейдж. Один сугубо музыкант, а другой принципиально музыкой не занимается.

Штокхаузена я как-то слушал целое лето, я и сейчас некоторые вещи по несколько раз слушаю, какое-нибудь «Прощание понедельника». Эта вещь абсолютно ни на что не похожа, при этом ее хочется слушать. Хотя, конечно, у Штокхаузена много вещей раздражает, но это уже другой вопрос.

— А про саунд-арт что вы думаете? Это ведь, по сути, концептуализм, который называет себя саунд-артом.

— У меня есть какие-то вещи, где я семплировал звуки воды и птиц, то было в Термен-центре. Можно просто поставить микрофон на берег моря, записать 40 минут и назвать «Море». Это прекрасно, но уже отработанная идея. Ты это прожил, отработал, а дальше мы возвращаемся к традиционной музыке, потому что она сложнее и интереснее. В хорошо сделанном произведении всё соразмерно, можно его слушать и раз от раза получать удовольствие. Я уверен, что саунд-арт — это что-то одноразовое. По идее, это может быть потрясающе здорово, но обычно это совсем плохо. Это надо делать не в каком-то прямоугольном подвале, а в точно рассчитанном акустическом пространстве, где слушателю преподносят это так, что он понимает, что никогда ничего подобного раньше не слышал. Если это происходит — ради бога, тогда это музыка.

Кирилл Широков: «Концептуализм в музыке — это несуществующее явление»

Кирилл Широков — композитор, поэт, пропагандист творчества группы композиторов Wandelweiser в России, одна из центральных фигур академического андеграунда, вокруг которого уже около десяти лет идут споры. В студенчестве Широков создавал кружки и факультативы для совместного изучения современной академической музыки, в дальнейшем из этих собраний вышло сообщество единомышленников, которые и образовали в 2010-х годах альтернативный слой музыкантов, композиторов и импровизаторов. Хотя оппозиция между академией и андеграундом носит всё те же черты, что и всегда, последних нельзя упрекнуть в излишнем новаторстве и отсутствии преемственности — в основании их творчества лежат идеи композиторов Нью-Йоркской школы, а широкий методологический фокус дает основание называть их наследниками концептуализма. Впрочем, Кирилл Широков имеет свой парадоксальный взгляд на его творчество и искусство в целом.

— Что такое концептуализм для тебя лично? Мы сейчас говорим исключительно в рамках музыкального концептуализма.

— Музыкального концептуализма, на мой взгляд, не существует. Концептуализм — это искусство, которое сводимо к знаку, и восприятие его может быть конституируемо только представлением о знаке или их сочленении. В случае с музыкой это не работает. Музыка, которую стремятся сводить к знаку, апеллирует к чувственному восприятию времени. В этом смысле «концептуалистская музыка» — это такой оксюморон на самом деле. Музыка может быть снабжена концептом, но она не может быть заключена в концепт. Она не может быть вполне концептуальной. Но, с другой стороны, это интересно — бесконечно варьируемое пространство с подробной нюансировкой соотношения чувственного и концептуального внутри мышления какого-то одного автора. Я мыслю возможность так называемой концептуальной музыки, но, как правило, я не согласен с теми, кто маркирует музыкальные вещи как концептуальные. Это удобное сведение авторского инструментария к нише, которой на самом деле не может быть. То есть концептуализм в музыке — это несуществующее явление.

— Но мы можем грубо взять отсчет от Кейджа?

— Если говорить о концептуальной музыке, первостепенным оказывается то, как слушатель (или актор) с другой стороны от автора воспринимает вещь. К примеру, я совершенно не считаю, что Кейдж находился в каких-то отношениях с концептуализмом. Кейдж всё время занимался чистыми музыкальными вещами, экспериментируя с новыми пространствами и формами. В этом смысле он авангардный автор. Концептуализм — это не модернистское явление. Кейджианские эксперименты были именно авангардными, потому что они имели в виду обновить возможности композиторского письма. Так как он был достаточно свободен от европейского контекста, отрыв, в который он ушел, оказался более радикальным, чем отрыв его европейских современников. И мы видим, что в конце жизни он приходит к монолитному стилю, пишет много Number pieces, используя технику time brackets. (Time brackets [временные пределы] — техника композиторского письма с ограниченной мобильностью, разработанная Джоном Кейджем в поздний период творчества. Характерный признак — обозначение временных пределов, в которых свободно распределяется выписанный музыкальный материал. Как правило, отрезки времени у Кейджа частично накладываются друг на друга, и материалы из соседствующих отрезков могут свободно соединяться исполнителем.) И это характерно, что человек на протяжении жизни находит какой-то способ письма, проходя через много разных инструментариев. Number pieces к концептуализму не имеют никакого отношения. Эта прекрасная чистая музыка, которая работает на пересечении строгой и мобильной композиции, звука и тишины, в общем, является таким собирательным образом творчества, объемной точкой в завершении успешной и сложной карьеры Кейджа.

Что касается кейджианского концептуализма, возьмем, допустим, «4’33»" или «0’00»«, эти вещи принято мыслить как концепты потому, что они как будто бы сильно отличаются от традиционного представления о том, что такое музыкальное произведение. Как авторский жест «4’33»" может являться жестом концептуальным, а как музыкальная вещь — конечно, нет. Это музыка, звучащая во времени, еще и в трех частях, ну как она может быть концептуальной? Наше мышление о ней может быть снабжено авторской идеей, но, вообще-то, любая музыка снабжена авторской идеей, просто автор делает разное количество штрихов, чтобы снабдить музыку собой. Кейдж, скажем, один из первых в истории сделал минимум этих штрихов. Любая музыкальная вещь может быть обнаружена как культурный артефакт, а может, и нет, тогда она оказывается в непосредственной связке с чувственным восприятием.

Существует поле для развития, можно постоянно инкрустировать в ту же самую тишину всё новые элементы. Это развивающееся поле, открываются пространства за границами времени, пространства персональной ментальности автора, воображаемой ментальности реципиента. Всё это рабочие вещи. Поэтому мне кажется, что, во-первых, музыкального концептуализма не существует, а во-вторых, он развивается. Это парадокс.

— Получается, музыкальный концептуализм не процессуален? Если он процессуален, значит, это не концептуализм, потому что концепт — это идея. Поэтому «4’33»" для тебя не является концептуалистским произведением?

— Да, процесс и концепт несовместимы, но концепт может быть вложен в процесс. В любой музыке обязательно есть некий концепт, да? Не существует вещей, которые не снабжены идеями. Она скрывает в себе отправную точку, зерно — вот это зерно и есть концепт. Идея шире концепта, а вещь — больше идеи. Есть просто разные объемы. То есть где-то, например, концепт может быть настолько крупным относительно полного объема вещи, что кажется, что вещи за этим концептом как будто бы уже и нет. На самом деле она остается быть. Это момент с ракурсом восприятия, с оптикой.

— Можно ли решить, что концепт настолько силен, что не обязателен к исполнению, будет ли такое произведение концептуалистским?

— Да, тогда произведение останется концептуальным, но не останется быть музыкальным.

— А если мы это исполнили сами для себя, в реальном времени?

— Тогда это остается музыкой, снабженной концептом. Я не могу воспринять «4’33»" как нечто концептуальное, поскольку это не адекватно ни партитуре, ни авторскому представлению о пьесе, это адекватно только некоему ироническому, теперь постироническому контексту массового восприятия. Но массовое восприятие, что это такое? Это конструкт. С потребительской точки зрения концептуальная музыка может существовать. Но я не могу мыслить с позиции потребителя, она очень скучна. Так ничего не видно, не слышно, неинтересно.

— Расскажи подробнее про этого базового потребителя.

— Он выстраивает для себя иерархию ценностей, адекватную слою общества, в котором находится. Он отчуждается от неизвестного, боится непонятного, пытается влить всё в предустановленные формы вместо того, чтобы воспринимать то, что есть. Мне кажется, это насильственная позиция по отношению к любой вещи искусства. Не потому, что мне принципиально интересно «другое». Для меня важно воспринимать вещи в их полноте. Нравится взаимодействовать с вещью, не оставлять ее иконой восприятия, а всегда проводить ее в живое ощущение.

Всё, что связано со временем, для меня ценно уже в связи с ценностью жизни. Звучит пафосно, но музыка — это одна из тех вещей, которые помогают поддерживать реальность в полноценном виде за счет того, что она имеет в виду раскрывать время, а не сбрасывать его со счетов. А склонность к восприятию концептов ограничивает, отстраняет и отчуждает от восприятия предмета. Это про сбрасывание времени со счетов, негативное восприятие собственного времени и времени другого. Мне это не очень близко, потому что для меня всё-таки велика ценность реальности. Музыка становится концептом, когда воспринимающий срывает с реальности ее ценность и оставляет привычную для потребителя дистанцию от вещи, которая дает безопасность. Но потребление не связано с восприятием. И с музыкой тоже не связано.

— А что если такой концептуализм имеет другое? Что если уход от процессуального — это стремление выйти за пределы своего восприятия «пространства-времени»? Может быть, мы просто ищем варианты другого восприятия? Можно представить себе человека, который воспримет концепт «4’33»«, только лишь узнав его идею, не слушая его как музыкальное произведение. С этих пор он иначе будет относиться к городскому шуму. То есть для него концепт «4’33»" сыграет конкретную роль — он не отталкивает его, а, наоборот, преображает для себя реальность с помощью концепта.

— Но это не про музыку, а про концепт восприятия. Мне кажется очень важным выставить границы: «4’33»" — это не концептуальная пьеса; а уж чем Кейдж может снабдить восприятие того, кто знает что-то об этой пьесе, это другой момент. Взаимодействие с чьей-то идеей, с концептом, способ нового слышания — это как раз то, что открыл Кейдж. Но это связано не с музыкой, а с мышлением, со связкой мышления и восприятия. Это момент про коммуникацию, а музыка отстоит от коммуникации. «4’33»" — это конкретный предмет для восприятия. Этот предмет может обновить восприятие. Это не «4’33»" как концептуальная музыка, а наше представление о ней, даже если мы никогда ее не слышали. Мне кажется нелогичным говорить о том, что я слышу шум поезда метро таким образом, потому что знаю о «4’33»" Кейджа. Я слышу шум этого поезда таким образом, потому что мое восприятие оказалось открытым через опыт узнавания или представления о пьесе «4’33»" Кейджа. И я буду еще более свежим образом это слышать в связке с пьесой Лахенмана, каких-то других авторов... Это обновляется естественным образом, когда обновляется бэкграунд познания.

Если кто-то благодарит Кейджа за то, что он с помощью «4’33»" открыл всеобщему восприятию шум вот этого поезда метро, то это как раз превращение живой вещи в икону. Мне это не близко, это и есть потребительство. Я знаю, что «4’33»" повлияла на меня, но для меня это не икона. Мое восприятие поезда остается моим восприятием, а «4’33»" остается самой собой. Для того чтобы ее воспринять, мне нужно ее послушать или сыграть самому.

— Может быть, концептуализм в конечном итоге имеет в виду создание таких икон? Если композитор распишет идею «4’33»" словами и это будет не исполняемое произведение, а кусок текста, влияющий на восприятие человека таким же кардинальным образом, станет ли это концептуальной музыкой?

— Даже в этом случае — нет. У меня есть большая серия текстовых партитур, которые как будто не обязательны к исполнению; они находятся на границе между тем, что можно исполнять, и тем, что достаточно просто прочитать. Это уже про контекст. Если бы я это писал на заказ для фестиваля современной музыки, то это было бы исполнено. Если я пишу это просто так, в фейсбук, как я это и делал, то это может быть кем-то прочитано и воспринято. Всё равно это не становится концептуальным. Для того чтобы свести музыку к концепту, нужно изъять из нее чувственное как аспект. Любое восприятие процесса связано с чувственным, и оно не может быть редуцировано до концепта, не теряя всего объема свойств. В чем отличие, например, восприятия концептуализма Кошута от восприятия конкретной его вещи — «Одного и трех стульев»? Я воспринимаю этот предмет чувственно, когда думаю о нем. Но если бы я его увидел, мое чувственное восприятие разворачивалось бы во времени по-другому.

В некотором смысле я не знаю работу «Стул и три стула», при этом ее концепт меня очень вдохновляет. Мне недостаточно представления, чтобы думать, что я знаю какую-либо вещь. Понятно, что многих произведений я не узнаю никогда, они останутся в моем представлении. Важно распознавать, когда мы располагаем представлением, а не знанием. Мое представление персонально или, наоборот, снабжено коллективным восприятием, институциализировано и закреплено, потому внутри такой онтологии или теории эта вещь занимает такое-то место... А внутри другой теории она занимает другое, внутри еще какой-то занимает еще одно. Принципиально понимать, что в случае утраты персональности своего акта восприятия искусства я в каком-то смысле утрачиваю вообще связь с предметом. Если я утрачиваю связь со временем, когда речь идет о музыке, то я впустую трачу свое время на то, чтобы представлять тот предмет, который я мог бы просто услышать. В случае с «4’33»" это к тому же несложно.

В то же время я не знаю, как сам Кейдж воспринимал свою пьесу, согласен ли он с тем, что это концептуальная работа. Но высока вероятность, что для него это чистая музыка. Его знаменитое пожелание happy new ears первоначально отсылает к радости восприятия, а не к идее о нем.

— А что касается вот этой вещи, которая сейчас идет 600 лет подряд? Это явно не для восприятия конкретными людьми.

— Это не кейджианская мысль. Он просто не ограничил продолжительность исполнения. Решение оформить исполнение таким образом перемещает нас в область музыкальной архитектуры, время как строительный материал.

— Но это же заложено внутри пьесы?

— Да, но здесь, мне кажется, это про спекулятивный реализм, про существование восприятия помимо человеческого. Тем не менее, оказавшись в пространстве, где происходит исполнение, можно также получить опыт чистого восприятия, дополненного наслаждением от концепции перформанса. Для меня очень важно, что нечто, содержащее концепт, не должно быть сводимым к концепту. Если его можно свести к концепту, это проблема не вещи, а теории, философии или персонального восприятия.

— Но если концептуальная компонента произведения сильнее, чем само произведение? Например, в ситуации невозможности прослушивания произведения концепт может играть более важную роль, чем сама по себе вещь. Смыслообразующая компонента дает максимум интереса, который можно к ней испытать.

— Мне кажется, понятие интересного искусства архаично, хотя понимаю, что большей части людей хочется, чтобы вещь была интересной. Но мне хочется, чтобы вещь была трогающей. Прикосновение неинтересно, оно о чем-то другом. Интерес — это достаточно дешевая хрень для базового потребителя, мне интересно надеть эту рубашку, мне интересно зайти на эту выставку, попробовать это блюдо...

— Но идея тоже может быть трогающей.

— Может быть, но в совокупности с другими компонентами явления, его телесностью, темпоральностью. Даже в 639-летнем исполнении ASLSP Кейджа концепт остается для меня центральным только до того, как я окажусь в ситуации, где эта пьеса исполняется в реальном времени. Как только я окажусь в этой ситуации, идея перестанет меня трогать сильнее, чем само звучание; я переакцентирую внимание.

— Представим себе текстовую вещь, которая описывает какие-то звучания. Читающий человек воспринимает это как концепт, проигрывая ее в себе.

— Типа «Лебединой песня» Екимовского. «Лебединая песня» — это описание звучания для «посвященных», оно работает, если слушатель образовал свой тембровый слух. Даже в этом случае музыка не сводится к концепту: пьеса — да, ее музыка — нет. Эта партитура профанирует музыкальную составляющую, автор обращается к рациональному, а не к чувственному восприятию.

— Почему мы не можем обращаться к чувственному через рациональный аппарат?

— Можем, но это сложная технология. В «Лебединой песне» текст просто замещает то, что не должно было быть текстом, — это не опыт обращения к чувственному через рациональное, а простая подмена. Понятно, что язык — это всегда что-то, что опосредовано, но здесь есть дополнительное измерение. В случае с «Лебединой песней» мне кажется, можно говорить о полном смещении музыки к концепту. Композитор переводит музыку в концепт. Является ли она в таком случае музыкой, я, честно говоря, не знаю. Мне кажется, что нет. Это манипулятивный акт, цирковой трюк. Мне не интересны трюки. Потому что есть пространство, в котором концептуальное, идейное всегда взаимодействует с чувственным и реальным. В этом пространстве есть бесконечное количество возможностей актуализации музыки. Традиционная композиторская актуализация — это когда ты пишешь какое-то количество нот, которые будут реализованы, но есть довольно большой спектр нетрадиционных форм актуализации, когда ты предлагаешь какую-то стратегию, графическую форму или текст. И все эти формы связаны именно с восприятием времени. Или чего-то, что обычно воспринимается как музыкальное. Бывают самые разные стратегии, но если стратегия является заместительной, если вместо оркестровой пьесы пишешь текст об оркестровой пьесе, это перестает быть музыкальным.

Автор может как угодно взаимодействовать с реципиентом, но пространство для актуализации музыкального возникает тогда, когда возникает какой-то объем. Тогда всё это становится населенным миром. Через исполнение этой партитуры я начинаю воспринимать пространство, которое оказывается расцвечивающимся в своей полноте. Насколько эта полнота должна быть заполнена — не так важно. Она может быть заполнена почти ничем, как в случае «4’33»«, может быть заполнена максимально плотно, как в случае со струнными квартетами Брайана Фернихоу. Но всё это некоторая полнота. А в случае с «Лебединой песней» это как будто не про заполненность, а про замещение. И тогда действительно возникает возможность концептуальной музыки. Но это скорее не концептуальная музыка, а концептуальное от музыки. Для того чтобы это было музыкой, этого недостаточно. А для концепта — достаточно. Если убрать объем из времени, тогда остается чистый концепт. Сам по себе текст не всегда лишен объемности, объем теряется, если одно замещается другим. Если способ начинает быть важнее результата.

— Почему здесь способ важнее результата? Может быть, чтобы расширить возможности восприятия этого тембра внутренним слухом, он и дал такую возможность? Получается глубина и ширина, о которой ты говоришь. Я хочу понять, почему замещение — это обязательно потеря? Мне кажется, может быть и наоборот.

— Для того чтобы с замещением ничего не терялось, необходимо, чтобы замещение давало что-то другое. Существуют партитуры-сценарии, открытые к интерпретации партитуры, существует много разных форм вещей, в которых раскрывается уникальный мир. Если за счет вербального раскрывается не уникальный мир, а мир перевода, тогда, мне кажется, вещь оказывается не оригинальной. Неоригинальность вещи, взятая за основу произведения, сужает объем, вместо того чтобы его открывать.

— В чем тогда оригинальность «4’33»" в отличие от «Лебединой песни»?

— Оригинальность представимого спектра вещей в «4’33»" почти абсолютна. Есть открытая и в то же время замкнутая ситуация. Открытая в поле возможностей и интерпретации, закрытая в своем времени и форме. Это поле возможностей является объемом. Когда Екимовский описывает что-то, что он мог бы записать с помощью нот, он оказывается замкнутым в пространстве своего академического мышления. Он как бы не раскрывает для внутреннего слуха тембр, а закрывает ему возможности быть свободным от этого припоминания тембра. Нет никакого смысла представлять гобой во второй октаве. Фактически акт восприятия — это не про внутренний слух. Акт восприятия — это про чувственное взаимодействие с какими-то вещами.

— Но можно чувственно воспринимать и текст. Например, когда автор описывает запах и говорит, что он как из детства, мы вместе с ним погружаемся в атмосферу этого запаха в определенный момент возможностей нашего восприятия. Получается ольфакторное концептуальное искусство. Можно было бы написать такое же музыкальное произведение, но с описанием не академических тембров, а индустриальных, к примеру. Почему эта ситуация не является музыкальной?

— Здесь важен момент с оригинальностью или неоригинальностью музыкальной ситуации. Любой автор, несмотря на то что всё уже было сделано, ответственен за то, чтобы постоянно искать какие-то рычаги для актуализации персонального высказывания.

— Если продолжить разговор о «лишении объемов», мне кажется, это напоминает пагубный институциональный дискурс, когда любое изменение трактуется не как позитивная «свобода для», а как лишение: вроде того заявления, что Даша Звездина не дает исполнителям звучать вместе и таким образом лишает трио своей сути.

— Здесь я согласен: для нее это четкое формальное решение, и это решение абсолютно оригинальное. Не в смысле, что никто раньше таким не пользовался, а в том смысле, что оно выделано через осмысление материала, который она использует. Отсутствие совместной игры становится одним из важнейших элементов пьесы. В случае с Екимовским он не осмысляет ситуацию, а просто готовые структуры из одной формы переводит в другую. Я критикую глубокую академичность того, что не может быть подвержено академической дискурсивности. И вербальные партитуры, они до сих пор не являются, по крайней мере в России, предметом для академической дискуссии.

В случае с пьесой Даши Звездиной там концепт внедрен внутрь времени и формы пьесы, он является важным скрепляющим моментом. Он усиливает реальную плотность звучаний, здесь концепт использован по прямому назначению. Она находит абстрагированные, формальные элементы, которые в итоге становятся чувственными. Эта ситуация предполагает некоторую оригинальность, композитор не уступает своей академической логике, а прицельно имеет дело с той вещью, которую ищет. А в случае с «Лебединой песней» Екимовский уступает своей академической логике. Похожим образом устроен «Трактат» Кардью, характерно, что именно он для многих академических музыкантов является краеугольным камнем алеаторической музыки.

Потому что Кардью очень жестко реализует внутри своей графической партитуры: какие-то категорические императивы традиционной линейной музыкальной нотации. Чего, например, Кейдж не делает в своих алеаторических пьесах. Он преодолевает эту наррацию самыми разными способами, и это преодоление становится его высказыванием.

Поэтому «Трактат» Кардью исполняют все подряд ансамбли, они будто пытаются выйти из рамок интерпретации простых нотированных партитур, но при этом очень укоренены в традицию. А вот «Вариации» Кейджа в русскоязычном контексте исполняются гораздо реже. В случае с «Трактатом» Кардью нашел другой язык описания уже известного. По-настоящему высокий концепт (сейчас я говорю в вертикально-иерархических категориях) задает новую парадигму осмысления, восприятия вещей. А паразитирование на готовом материале с помощью перенесения вещи из одного языка описания в другой — момент совершенно манипулятивный.

Здесь мы возвращаемся к тому, что концептуальная музыка — это оксюморон. Она как будто бы имеет в виду быть сведенной к идее, но в акте своей реализации она не может быть к ней сведена.

В сложности бесконечно воспроизводимого и актуализируемого несоответствия названия «концептуальная музыка» заключается кайф восприятия взаимодействия между идейным и чувственным, между концептуальным и реальным. Здесь движение между одним и другим, это натяжение несоответствия актуализируется в самом предмете, в самой идее о времени. Я не думаю, что время можно профанировать через представление о времени. Время всегда абсолютно реально, и музыка не может раскрываться ни в чем, кроме времени.