Искусство приватных пространств: фрагменты частной жизни московского концептуализма

Может ли современное искусство существовать в приватном режиме? Как утверждал один из основоположников социальной психологии Габриэль Тард, искусство — сугубо публичная деятельность. Приватные и даже интимные вопросы нередко становятся предметом современного искусства: художники обнажают не только тело, но делают публичными самые сокровенные мысли и переживания. Апелляция к личному опыту и нарушение границ приватного, провокации или спекуляции — привычные стратегии современного искусства. Социальные сети и распространение цифровых технологий контроля актуализируют вопрос о праве на интимную жизнь и приватность. Право на приватность — основа права на личную свободу, им маркировано все индивидуальное, уникальное — то, что делает жизнь каждого из нас особенной и неповторимой.

В свете этого интересен феномен московского концептуализма, сформировавшего своеобычную систему искусства вне публичных отношений. Его главные стратегии — «ускользание» и «невлипание» в актуальные дискурсы, он занимался проблемами структур, определяющих эстетическое переживание, и анализом языков искусства и культуры.

Укорененность в комфортных и неконфликтных приватных пространствах давала художникам этого круга возможность сохранить высокую степень автономии.

Его становление происходило на фоне коллективизации сознания советской тоталитарной системой — это был, безусловно, травматический опыт, во многом определивший особенности и ценности этого культурного явления, главными из которых стали частная жизнь и экзистенция. МК поздно столкнулся с отчуждающими системами мировой арт-индустрии, развивающейся согласно логике капитализма и неолиберализма. Впоследствии возникли проблемы и с концептуальной идентичностью в глобальном арт-пространстве. Так, в беседе, организованной «ХЖ» в 2008 году, Андрей Монастырский заявил, что московский концептуализм на самом деле концептуализмом не является: «Я считаю, что мы не смогли сделать очень важного жеста. Вот, например, „дадаизм“ — это неправильно, dada — это правильно. И fluxus — это правильно. Потому что fluxus и dada — это самоназвания. Это абсолютно то же самое, что МАНИ или НОМА. Они выше направления — выше концептуализма, сюрреализма и т.д. Это как город и государство. Они находятся в позиции города. А мы не смогли МАНИ или НОМУ поставить в этот ряд». То есть, по мнению участников круга МК, их деятельность была универсализирована арт-системой, и какая-то важная ее часть осталась в зоне приватного опыта. Попробуем, не нарушая права на приватность, поговорить о стратегиях искусства для немногих, о тайных связях и союзах, а также о формах приватной художественной жизни. Неожиданно, но логика приватного общения художников между собой посредством произведений совершенно не вписывается в систему представления современного искусства в публичной сфере. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти на сайт Artists’ Private Collections, куда в числе прочего попали работы некоторых художников концептуального круга.

Пузырь кислорода

«Пузырь кислорода» и «кислородный колокол» (В. Сорокин), «особый климат» и «густой настой» (И. Кабаков) или «концентрированная интеллектуальная среда» (Д.А. Пригов), «насыщенная среда» (П. Пепперштейн) — это та неучтенка московского концептуализма, упоминание о которой встречается практически в каждом тексте о круге МК семидесятых—восьмидесятых. ЭТО невозможно архивировать, музеифицировать или еще как-то освоить, невозможно отнести ни к какому известному виду художественной продукции, и поэтому оно остается исключительно эмоциональным субъективным переживанием, личным опытом, который можно пережить, только став частью круга. ЭТО нечто невыразимое и неописуемое, дарящее ощущение свободы и творческой энергии («глоток свободы», «позволяет выжить и сохранить личность» — В. Сорокин). По многочисленным свидетельствам, это драйвовое ощущение составляло основу существования московского круга концептуалистов.

Постоянные встречи и разговоры об искусстве сформировали особое поле художественной автономии в пространстве повседневности: основанное на личных связях, оно принципиально отличалось от производства искусства, которое создавалось исходя из отдельности эстетического опыта.

Если искусство существует вне социальных отношений, в узком кругу друзей и знакомых, то оно лишено нейтрального зрителя, того самого зрителя, который, по мнению Марселя Дюшана, создает произведение искусства в момент его публичной демонстрации, или массового зрителя, который был материалом для формалистских экспериментов и утопий советского авангарда 1920-х годов. Размывая границы между искусством и жизнью, создавая политическое искусство или эстетизируя политику, художники авангарда заложили основы не только искусства либеральной демократии, но и тоталитаризма. Каждая система выстроила свои институты искусства — о демократических институциях московские художники имели весьма смутные и слишком романтизированные представления. Художники семидесятых остро чувствовали связь между утопиями авангарда и тоталитаризмом — об этом пишет и Паперный в «Культуре Два», и Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин». Неслучайно коммуналка с ее обитателями становится центральным сюжетом Ильи Кабакова. Коммунальная система расселения наследовала идеям коллективистского быта нового советского человека. Обобществленный быт советского гражданина не обладал качествами приватности — напротив, государство диктатуры пролетариата последовательно избавляло своих граждан от частной жизни. Но образ, созданный Кабаковым, не документален: он на символическом уровне раскрывает драму перевоплощения авангардных утопий в менталитет советской коммуналки. В период оттепели произошел поворот, и права личности — во всяком случае, на уровне повседневной жизни — были частично восстановлены. К семидесятым годам самые махровые коммуналки в центре города расселили, а многие подвалы и чердаки, где они ранее располагались, передали художникам МОСХа под мастерские — так образовалось пространство богемной жизни.

Возможно, именно на таком «расселенном» чердаке Кабаков построил свою шикарную мастерскую в конце шестидесятых.

Круг художников МК возникает в тот момент, когда кухня хрущевской квартиры стала местом наивысшей свободы советского человека. В период брежневского застоя панельные ячейки «индивидуального жилья» создали социальные предпосылки для возникновения постструктуралистских художественных практик «нового искусства». Неслучайно появление таких проектов как «Мое Беляево» Пригова, в котором он устанавливает свои суверенные права на территории и провозглашает Беляево своим княжеством. В начале семидесятых Андрей Монастырский селится недалеко от ВДНХ, на улице Цандера, где возникает его знаменитый текст — пример территориального шизоанализа — «ВДНХ — столица мира». А Анатолий Жигалов, получивший квартиру в новостройке на Каширском шоссе, некоторое время занимается проектом «Управдом».

«Индивидуальная ячейка» может быть принята за точку, с которой начинается частная жизнь в СССР. Приватное пространство художественных мастерских в центре и частных квартир в панельках на окраинах становится основанием для эстетического эксперимента нового искусства семидесятых. Оно не предполагало публичных художественных практик или активного диссидентского протеста. «Коммунальным (пост)модернизмом» называет его Виктор Тупицын. Герметически замкнутое на себе сообщество создало условия для тесного, практически интимного общения художника и зрителя: это была особая практика межличностных отношений, основанная на «концепте», который определял дистанцию по отношению к любому эстетическому, политическому или культурному дискурсам.

Как отмечает Борис Гройс в статье «Зритель и художник» (журнал «А-Я», 1981 г.), неофициальный художник всегда обращается к отдельному конкретному человеку, его отличает «точная и часто личная известность адресата».

Недостаток нейтрального зрителя был компенсирован зрителем посвященным, то есть профессиональным.

Концептуализм как универсальный метод позволяет выстроить референции и интерпретировать локальное художественное явление в контексте процессов глобальной арт-сцены. Однако при обобщениях такого рода возникают трудности — в частности, мы сталкиваемся с невозможностью описания МК в контексте искусства институциональной критики, частью которого является англо-американское концептуальное искусство. В условиях брежневского застоя и энтропии тоталитарного языка власти МК не мог стать и активистской практикой, как это происходило в странах, где шла борьба с диктатурами (Испания и Латинская Америка). Напротив, МК чужд публичности, и его легче представить в одном ряду с такими художественными явлениями, как китайская «живопись интеллектуалов» эпохи Сунь или катакомбное искусство первых христиан. В европейской традиции Нового времени московский концептуализм, возможно, ближе к возникающему в субкультурных группах кэмпу, как его описывает Сьюзен Зонтанг («Заметки о кэмпе»), чем к индустрии современного искусства. Если рассматривать МК как субкультуру, то его особенностью является интерес к разнообразным языкам — социальным, культурным, политическим, эстетическим. Еще одним вопиющим регионализмом МК, особенно в семидесятые, был культ экзистенциализма, определявшийся внутри неорелигиозной метафизики. В то время как англо-американское концептуальное искусство преодолевает экзистенцию автора, для МК она становится основой нонконформисткой инаковости в коллективистком обществе. Если в западном концептуальном искусстве конструкт авторства программно размывается, то в московском концептуализме автор сохраняется как культурный фетиш, приобретая черты персонажа. Он или романтизируется как Автор и выступает действующим лицом текста, как у Льва Рубинштейна, или пафосно утверждается, как у Виталия Комара и Александра Меламида: «Известные художники 20 века» — такая табличка на двери встречала посетителей их мастерской. Также Комар и Меламид в своем соц-артистском проекте присваивают и наделяют своими личными качествами анонимность авторства власти. Дмитрий Пригов создает замещающего персонажа (лирического героя): его Милицанер выстраивает недоступную для концептуального художника целостность мира в вертикали земного и небесного. Гнилое Буратино — персонаж Игоря Макаревича — формирует сложную мифологию многолетнего проекта художника. Персонаж Вадима Захарова Пастор стал не только перформативным образом, но и названием издаваемого им журнала. А в ютуб-канале Андрея Монастырского используется персонажа Подьячева.

История московского концептуализма обычно отсчитывается с семидесятых годов. Название объединяет четыре поколения художников и весьма разные художественные стратегии от соц-арта до нью-вейва, от живописи до акционизма, инвайронментов и практики «книжечек и альбомчиков». Этот круг строится скорее на уровне личных симпатий и предпочтений в системе локальных связей, чем на основе универсальных теорий и художественных манифестов.

Исходя из самоопределения московского концептуализма как круга, мы сосредоточим свое внимание на формирующих его мини-группах.

В абстрагированности круга и его нейтральности отсутствует пафос «сообщества» — круг необязателен и неустойчив. В то же время круг — герметично замкнутая на себя фигура, скрывающая в неразличимости множество индивидуумов.

В отличие от других фигур (например, треугольника, квадрата или звезды) в круге не выделена ни одна точка; в нем сохраняется интимность и не обязательно проявлено лидерство. Границы круга четко не определены — исчисление участников всегда условно и описывается в прогрессии +1. Принадлежность к кругу основана и исчисляется дружескими связями. Свойственные для институтов искусства систематизация по направлениям, анализ и дифференциации художественных явлений, формирование брендов здесь не играют ключевой роли.

Таким образом, МК сложился не как стилистическое или историческое направление, а как автономия языка. Концептуальный круг создал дискурсивные поля и концентрированную среду для возникновения различных индивидуальных и групповых проектов. Круг, как заинтересованный зритель, определял формы и практики концептуального искусства.

Круг заинтересованных лиц

Понятие «круг заинтересованных лиц» появляется в «Программе работ» Льва Рубинштейна — этот текст считается одним из первых концептуальных произведений МК. В «Программе» Автор просит присылать ему рекомендации и обещает регулярно сообщать о ходе работы. Реализация «Программы» предполагает производство некоего текста, границы которого являются предметом авторского анализа. Текст, как и читатель, в конечном итоге тоже оказывается вписан в круг: «круг реализации внимания», объединяющий в соавторстве Автора и круг заинтересованных лиц. Впоследствии оба понятия, и «круг заинтересованных лиц», и «Автор», были включены в «Словарь терминов МОКШи» Рубинштейна. Как поясняется в словарной статье, термин «круг заинтересованных лиц» должен был заменить мало что значившие «в той ситуации» понятия «читатель» и «публика». Описанные Львом Рубинштейном диспозиции и правила игры, наверное, наиболее наглядно представляют ситуацию, в которой складывался язык и мифологии МК.

В начале семидесятых возникает несколько групп МК, каждая из них развивает свою линию, экспериментируя с концептом, отрывочная информация о котором доходит через западные журналы. Но культурное своеобразие накладывает свой отпечаток на его интерпретации. Издатель самиздатовского журнала «Метки», в котором появляются первые публикации будущих концептуалистов, говорит: «Слово „концепция“ — оно стало модно, как информация». На страницах журнала соц-артисты Виталий Комар и Александр Меламид определяют свое направление как «концептуальный поп», не чувствуя критического противоречия в соединении этих двух терминов. Римма и Виталий Герловины уже используют термин постконцептуализм. В письме редакции тамиздатовского журнала «А-Я» они жалуются, что концептуальных художников не принимают на выставки в Горкоме графиков, выставочном зале на Малой Грузинской улице. Открытый после «Бульдозерной выставки» Горком стал местом разрешенных публичных показов художников-нонконформистов. Герловины сетуют, что друзья-нонконформисты не считают их художниками, поскольку они не пишут картины. И действительно, когда в нонконформистской среде появляются первые признаки конкуренции, в ней доминирует героическая фигура художника-абстракциониста. Стилистически она воплощает предельную радикальность диссидентского протеста против тоталитарной системы и искусства соцреализма.

Таким образом, будущие концептуалисты оказываются в локальных координатах неактуальными: они возникают на краю, в пограничной зоне между искусством и не искусством.

Это обстоятельство, к слову, обеспечивало им в качестве бонуса чистоту эстетического эксперимента. Разного рода маргиналии, в том числе периферийные зоны сознания, дискурсов, пространств, стали основным предметом интереса московского концептуализма. На периферии борьбы официального и диссидентского искусства возникает круг сознательного непопадания, исхода и «невлипания».

Однако не все концептуалисты отказались от живописи. В кругу художников-шестидесятников, обычно называемых группой «Сретенский бульвар» по месту локации их мастерских, предметом концептуальной рефлексии стала картина. Эрик Булатов, Илья Кабаков и Иван Чуйков разрабатывают новые визуальные языки. Борис Гройс проблематизирует появление в их картинах текста в условии прямого контакта художника и зрителя: он неизбежен в стесненных обстоятельствах, когда демонстрация произведения происходит в приватной обстановке. Он определяет комментарий как текст, необходимый для выстраивания дистанции между художником и зрителем. Исследуя эстетизацию акта комментирования, Гройс отмечает специфические особенности русской концептуальной традиции: «В Москве предметом интереса является не проблематика строгой научной дефиниции какого-либо предмета и не определение самого искусства, как скажем, у Йозефа Кошута, а многообразие социальных, идеологических, мифологических и прочих прочтений художественного произведения». Идеологический комментарий формирует метафизическое пространство и плоскость в картинах Булатова, многоголосие картин-стендов Кабакова воспроизводит картину коммунального бытия, где в коллективном теле растворяются и Автор, и Зритель. В проекте Ивана Чуйкова «Близкое-Далекое» авторский комментарий-инструкция заменяет произведение и предлагает зрителю пережить реальность как эстетическое событие.

Комментарий нередко становится неотъемлемым элементом объекта или акции и в целом начинает маркировать поле эстетического восприятия. Комментарий, не только в качестве текста, но и устный, настолько своеобычно организует пространство демонстрации произведения, что делает проблематичным их перенос в музейные залы сегодня. К примеру, легендарные показы Ильей Кабаковым его альбомов «10 персонажей»: это было практически театрализованное действие, обыгрывающее ситуацию частного визита в мастерскую художника. Кабаков устанавливал альбом на пюпитр и, перелистывая страницы, комментируя их, задавал ритм просмотра — действие длилось от часа до двух. В формате домашнего театра возникает практически интимное взаимодействие между художником и зрителем. Предмет искусства в этих отношениях вторичен, он является не целью, а скорее инструментом, обеспечивающим эту коммуникацию. Происходящее было схоже с ритуальным таинством и создавало ситуацию особой духовной приподнятости. Как отмечал Илья Кабаков, «состояние духовного климата было так мощно и концентрировано, что оно, не изменяясь, перешло чуть позже в другой вид искусства, не изобразительный и не предметный, а именно в „искусство среды“, в хеппенинг».

И действительно, молодые художники того времени в большей степени ориентировались на хеппенинги «Флюксуса» и идеи Кейджа, чем на концептуальное искусство. Они выстраивают действие так, что размывается граница между объектом искусства, автором и зрителем. В кубиках Риммы Герловиной абстрактный объект приобретает голос. Они содержат в себе, как и акционные объекты Андрея Монастырского, алгоритм действия, вовлекающий зрителя в диалог, в игру метафизических смыслов. Так, «Палец» Монастырского предлагает экзистенциальное включение зрителя, а «Куча», напротив, организует совместное действие посетителей квартирной выставки по созданию не столько арт-объекта, сколько документации участия, фиксирующей ее в графах разлинованной тетради.

Логическое продолжение эта практика соучастия получила в акциях «Поездок за город». В них зрители, «группа участников», объективированы и становятся частью события. Уже в первой акции «Появление» не вполне ясно, кто именно появился: вышедшие к зрителям устроители или группа зрителей, каждый из которых получил личное документальное подтверждение присутствия при появлении? Позже, во втором томе ПЗГ соучастие группы зрителей в акциях закрепляется в термине «гантельная схема», определяющем группу зрителей как демонстрационный элемент события.

Другой, не менее важный аспект ПЗГ — метафизический, исследующий конструкты эстетического переживания как экзистенциальный опыт.

Ожидание акции во время путешествия к месту акции и ее подготовки — первый уровень «очищения восприятия» от обыденного, затем созерцание пустого пространства — поля и неба, разделенных линией леса на горизонте. Событие разворачивается не столько на Киевогорском поле (где осуществляется «пустое действие»), сколько в экзистенциальном опыте зрителя, в его сознании.

Андрей Монастырский так комментирует происходящее: «формообразование уровней восприятия, на одном из которых может быть достигнуто переживание происходящего по преимуществу „внутри“ освобожденного сознания — такова общая задача акций».

Элементы сакрального опыта присутствовали и в посещении энвайронмента «Рай» Комара и Меламида. Рай, расположенный на окраине города в стандартной «жилой ячейке», был посвящен культурным ценностям, определяющим менталитет типичного советского интеллигента семидесятых. В хрущевской панельке разворачивалась широкая картина ментальных горизонтов: в эклектическом единстве соединялись материалистические взгляды и метафизические увлечения различными философиями и религиозными вероучениями. Пространство духовных исканий составляли образы культурных и мифологических героев, персонажи с советских пропагандистских плакатов и символы научно-технического прогресса. Интимность переживания усиливали запахи и почти полная темнота. Иронизируя над системой ценностей своего социального контекста, Комар и Меламид проводили в Раю иронично-сакральные ритуалы. Здесь состоялась первая инициация хеппенигом их учеников, художников группы «Гнездо», которые после эмиграции своих учителей проводили акции, вызывая их духов и «высиживая» дух в гнезде.

Достигая высокого уровня духовной и интеллектуальной конденсации, увлеченные религиозно-экзистенциальными поисками и вниманием к другому адепты «нового искусства» производят непрерывное совместное бытие (со-бытие). Они не вписаны в индустрии искусства и не создают «качественного» арт-объекта — московское «новое искусство» семидесятых существует на уровне батаевского дара, обмена эстетическим переживанием ради самого обмена. У круга заинтересованных лиц отсутствует стремление к публичному или политическому действию. Существуя ради самого себя, круг художников в некотором смысле соразмерен утопическому «сообществу друзей» Батая и представляет собой точное воплощение «неработающего сообщества» Ж.-Л. Нанси, то есть производит только дружеские связи и не маркируется никакими внешними или внутренними идентичностями. Внутри подпольного сообщества, существующего вне институций, размываются профессиональные разделения: автор, зритель и критик — лишь роли, которые разыгрываются поочередно всеми участниками круга. Персонажность становится условием дистанции как по отношению к искусству, так и к жизни. В отличие от индивидуализма шестидесятников, художники МК объединяются в референтные группы, создают микро-группы соавторства — из этой дружеской приватности и возникают ключевые особенности МК.

О скафандрах фактографии и Ливингстоне в Африке

Рубеж 1970-х—1980-х годов — важный этап в развитии МК. После эмиграции значительного числа участников и «перегруппировки кругов» (Д.А. Пригов) возникает потребность в консолидации и архивации. Судьбоносным событием для формирования идентичности круга стала публикация в 1979 году статьи Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» в первом номере двуязычного тамиздатовского журнала «А-Я». Это был второй текст Гройса о концептуализме, первый он опубликовал двумя годами ранее под псевдонимом Суицидов в ленинградском машинописном журнале «37». В нем Гройс рассуждал о концептуализме в свете религиозно-экзистенциальных настроений, определяющих локальный контекст художников-нонконформистов. Статья в «А-Я», напротив, ориентирована на международную аудиторию: Гройс встраивает региональное явление (московский и романтический) в международный контекст современного искусства (концептуализм). В той же статье Гройс дает название группе — «Коллективные действия». Если самоназвание «Поездки за город» нейтрально определяло действие и маркировало место, то в гройсовском определении появляется оттенок соц-артистской апроприации и спекуляции.

Есть какая-то ирония в том, что художники, противопоставляющие себя коллективистскому сознанию, получают такое название, но «Московский концептуализм» и «Коллективные действия» становятся определяющими в идентичности круга на глобальной арт-сцене. Они обеспечили институциональную нишу для четырех поколений художников, сделавших карьеру на волне перестройки.

Но на протяжении всех восьмидесятых годов круг все больше герметизируется и консолидируется. Внутренние энергии продолжают формировать дискурсивное поле, расширяется и усложняется сленг круга. Особое значение приобретает появление самоназвания МАНИ («Московский архив нового искусства»). Терминология и мифология круга выстраивается как закодированное знание, как сленг, закрытый для понимания посторонними. Во многом этому способствовало увлечение архивацией и «издательскими практиками» Андрея Монастырского — все восьмидесятые проходят под знаком формирования архива. В 1980-м Монастырский собирает первый том ПЗГ («Поездок за город»), потом начинается совместная работа над папками «Московского архива нового искусства» и теоретическая работа в сборниках МАНИ. Работа по составлению папок МАНИ любопытна тем, что сам архив, собранный из художественных артефактов и статей, становился событием. В долгосрочной перспективе архив являлся посланием в открытый мир, но его непосредственная функция состояла в поддержании связей внутри сообщества. Архивация также способствует возникновению реальности второго порядка: общий архив и терминологический аппарат скрепляют круг и делают его более определенным и фиксированным. Впоследствии Андрей Монастырский с сожалением заметит, что в практиках КД эффекты контекстуальности, «скафандры картографии» подменили реальность. И если сознание еще можно было освободить на время, сняв с головы шлем фактографии, то очистить поле и небо от дискурсивности уже не представлялось возможным: «...Киевогорское поле безвозвратно превратилось в космический корабль (искусственную вещь, механизм), летящий от акции к акции не просто в космосе, а в космосе логоса, аудиодискурса и т.п.» Тогда же, в 1978 году, по предложению Ильи Кабакова в структуру акций КД были включены «рассказы участников». По сути являясь разновидностью комментария, они стали основной формой документального подтверждения событий акции. «Рассказы участников» подразумевали знание мифологии КД и элементов конструкции эстетического события. В них приветствовалась полная свобода интерпретационных кодов: экзистенциальных, мистических, структуралистских, психоаналитических и т.п.

В хрестоматии московского концептуализма практически не встретишь упоминаний о семинарах у доктора Алика Чачко, и тем не менее Д.А. Пригов отмечает их особое место в формировании концептуального языка. Это было что-то вроде клуба со сложно выстроенной системой обсуждений, разделявшей широкий и узкий круги. Активную роль в нем играли Лев Рубинштейн и Дмитрий Пригов. Вероятно, это было наиболее открытое публичное место МК: сюда приглашали выступать не только концептуалистов.

Комната в коммуналке на Старосадском могла вместить до 100 человек, что в разы превышало численность других приватных мероприятий.

Но интенсивные дискуссии проходили и в камерной обстановке: обсуждения акций КД по четвергам на чердаке у Ильи Кабакова, в мастерской Игоря Макаревича и так далее.

Круг выходит на новый уровень самореферентности, когда начинает развивать практики межгруппового соавторства. Карнавальные, иногда намеренно грубые интерпретации и повторения акций КД группой «СЗ» (акция «Либлих»), «Мухоморами» («Слив», «Расстрел», «Выходка № 3»), «Чемпионами мира» и «Медицинской герменевтикой» свидетельствуют об увеличении градуса взаимовлияния и зависимости друг от друга разных групп художников.

В «Словаре терминов московской концептуальной школы» понятие «соавторство» аннексировано художником Вадимом Захаровым как авторское. В интервью для каталога выставки «Динамические пары» он говорит: «Казалось возможным принципиально изменить отношение к понятию „художник“ и к тому, что называлось „авторской работой“. Это было возможно лишь в то время, когда подпольные художники составляли небольшой круг, не более 30–40 человек. Когда можно было охватить сразу всех наиболее интересных действующих художников. Только тогда это могло стать явлением в культуре и искусстве, а не просто соавторской работой. Хотелось создать параллельный мир соавторов и соавторских работ. Согласитесь, не такая уж банальная идея». Творческий диалог описывается художниками как «завораживающий психологический и интеллектуальный танец», как «кайф и драйв» («Мухоморы», «Чемпионы мира»).

Если поколение семидесятых увлечено метафизическими и экзистенциальными поисками, то для художников восьмидесятых инструментом освобождения является смех и карнавальные утопии. Возможно, под влиянием идей о смеховой культуре Бахтина галерея АPTART становится пародией на квартирные выставки, отвергая и серьезность стратегий архивирования. На стыке московской концептуальной традиции и модного течения новой волны (нью-вейв), АPTART взял курс на «создание любыми доступными средствами яркого образа, предназначенного вызвать у зрителя сильные эмоциональные переживания, которые трудно будет идентифицировать». Описывая первую выставку АPTARTа, Свен Гундлах замечает, что «все участники выставки в той или иной мере занимались изготовлением акций», но теперь «акция суть фикция». Фотографии настоящих и выдуманных акций дорисовываются, снабжаются странными подписями, превращаясь в комикс. Большинство работ содержат в себе комментарий, и чтобы ознакомиться со всеми произведениями, «надо сидеть в экспозиции сутки». Все пространство однокомнатной квартиры Никиты Алексеева на улице Вавилова, включая пол и потолок, занимали объекты художественного действия, зачастую ими становились бытовые предметы. Так появился объект «Стул» Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, на который авторы положили этикетку: «Стул не для Вас, стул для всех». «Роман-холодильник» Кости Звездочетова, разрисованный и исписанный беллетристическими текстами, предлагал пищу духовную вместо съестных припасов. Многочисленная «продукция» группы «СЗ» приглашала зрителя войти в прямой контакт с произведением искусства. «Бодалки» — свисавшие с потолка сковородки и размноженный на ксероксе рисунок, изображающий девушку с большим лбом, провоцировали зрителей на бодание с арт-объектами и выплеск спонтанной энергии. Разбросанные по всей квартире спичечные коробочки с логотипами «СЗ» предлагали широкий спектр приватных услуг: в наличии имелись ковырялки «Радость души», трыкалки «Интим» и тыкалки «Мечта». Своеобразие подобных объектов состоит в том, что это не просто предметы, экспонирующиеся в выставочном пространстве, эти игровые объекты — суть производство событийности, в которых главное — заложенная в них драматургия действия. Полной победой искусства как процесса над предметом искусства можно назвать выставку «Победа над солнцем» (10 сентября 1983 г.). Выставка проходила в полной темноте, зрителей пускали в квартиру группами по пять человек, давали фонарик и магнитофонный гид (вид инструкции, которые часто использовались в акциях КД).

«Тем временем в квартире жизнь шла своим чередом: кто-то чистил на кухне картошку, кто-то лежал в постели, кто-то принимал ванну».

«Мухоморы» представляли «Смерть Марата»: один из художников в чалме из наволочки лежал в ванной. Костя Звездочетов что-то готовил на кухонной плите, на луч фонарика он реагировал репликой: «Посветите мне на лоб». На лбу зрители могли прочесть вторую строчку двустишия: «А. Монастырский: Маленький наеб». В выставках и акциях АPTARTа предмет искусства (если он был) cтановился или поводом для действия, или декорацией художественной жизни. «Сделанный на коленке», он воплощал подручными средствами авторскую идею, рассчитанную на реализацию здесь и сейчас. Дмитрий Пригов отмечает, что это были не выставки как таковые, а фиксация «некой жизни в конкретном помещении с участием конкретных людей», подразумевая самодостаточность подобного художественного процесса в слиянии жизни и искусства.

Вероятно неслучайно, что именно в АPTARTе проходят первые выставки одесских концептуалистов. И хотя в высказывании Лени Войцехова о московском концептуализме как о «единственном месте, куда можно апеллировать» ощущается привкус отношений колонии с метрополией, дружеские связи с одесситами выстраивались без доминирования центра. Это было важное для круга расширение и пополнение его новыми силами. Распространение его влияния в более широких социальных сообществах происходило иначе. Так, записанный в 1982 году «Золотой диск» «Мухоморов» преодолевает границы элитарности круга и становится знаковым событием для формирования молодежной альтернативной рок-культуры. В частности, как сообщает википедия, он «оказал влияние на группу ДК, и на проект Егора Летова — „Коммунизм“». Язык и формы искусства круга МАНИ, возможно, неожиданно для его адептов, оказываются востребованы у появившейся в позднесоветском пространстве молодежной субкультуры: это «авангардное поведение» и энвайронменты, практика коллажей и рисунков в альбомах и т.п. Сила этих влияний нашла отражение и в культовом молодежном фильме «Асса», где в комнате мальчика Бананана обнаруживается «коммуникейшен туб» — арт-объект Михаила Рошаля из группы «Гнездо».

Популярность концептуалистов в позднесоветской альтернативной культуре совпадает с модой на их творчество на мировой арт-сцене и возникновением успешного бренда «московский концептуализм». Однако выход на глобальную арт сцену становится испытанием для круга МАНИ. В условиях повышенного интереса рынка и возможностей индивидуальной институциональной карьеры распадаются группы — в частности, в 1986 году все «Мухоморы» начинают развивать персональные проекты.

Фиксируя тенденцию разгерметизации круга и новые перспективы, в том же 1986 году Иосиф Бакштейн и Андрей Монастырский вводят идиому «Ливингстон в Африке»: она определяет концептуальный круг как кружок географов.

В процессе этнографических полевых исследований они столкнулись с редкой формой цивилизации и теперь посылают свои отчеты в некоторый умозрительный центр. Но уже в начале девяностых прерывается деятельность КД. Акции возобновляются через несколько лет, когда турбулентность от разгерметизации утихает. Неожиданно приходят признание, слава и деньги, что можно оценить неоднозначно: победа оборачивается поражением для круга, нарушает логику его существования — но осознание этого появляется не сразу. В конце нулевых Павел Пепперштейн неоднократно высказывался о колониальном характере глобальной арт-системы, отмечая принципиальную инаковость московского концептуализма: «Вся горбачевская политика — это утопия. Но в эту утопию вписывались и настроения московского концептуализма того времени. Предполагалось, что произойдет движение двух культур по направлению друг к другу. Но ничего такого не произошло. Как мы сейчас видим, произошла замена одного другим. В качестве индульгенции и в подтверждение жестокой, некрофильской ориентации новой политики были отобраны „лучшие“ произведения и повешены в музей».

Примерами перестроечного институционального строительства круга МК стали новые формы объединений, призванные обеспечить представительство круга в публичной сфере, — Музей МАНИ и КЛАВА («Клуб авангардистов»), которые занялись активной выставочной деятельностью. Экспозиция «Шизокитай» на строительной выставке, акции в Сандуновских банях и в Бутырской тюрьме (куратор Иосиф Бакштейн) — пример свободы и артистизма. Чуть позже в сквоте Фурманного переулка Бакштейн основал Институт проблем современного искусства. Эти организации, первое время напоминавшие арт-проекты, оказались весьма действенными: они позволили кругу МК заявить о себе как о коллективном субъекте московского современного искусства. Собственно, на этой позитивной ноте можно было бы остановиться.

Возможно, художники круга МК и испытывают ностальгию по своей прекрасной юности, но отнюдь не собираются покидать публичную арт-сцену, хотя иногда и возвращаются к прежним практикам в узких сектантских кружках (например, группы «Капитон» и «Купидон»).

Комната отдыха

Эта часть в определенном смысле является постскриптумом к истории круга МАНИ и связана с его переименованием в НОМУ. Это название предложил участник группы «Медгерменевтика» Павел Пепперштейн в 1988 году, и оно было с энтузиазмом принято распадающимся кругом. В отличие от сухой аббревиатуры МАНИ, НОМА — воплощение эзотерических смыслов и тайного знания, обещание воскрешения и бессмертия в мифе. В то же время разработанные концептуальным подпольем дистанцированность к социокультурный языкам, карнавальность как форма переживания советской травмы были подхвачены молодежной субкультурой и клубной культурой девяностых. Руины советской империи не были умозрительными: они вполне явственно присутствовали в городском пространстве, в центре Москвы оказалось множество домов с расселенными и пустующими коммунальными квартирами. Договориться с работниками ЖЭКа и обосноваться в центре города не составляло труда. Художники, музыканты и другой свободный народ сквотировали целые дома: например, знаменитое поселение художников в Фурманном переулке или «Заповедник искусств» Александра Петлюры на Петровском бульваре. Альтернативная молодежная культура процветала, ее адепты превращали руины в энвайронменты, своеобразные постсоветские музеи, где особой популярностью пользовались алтари-инсталляции советской повседневной культуры. Регулярно проходили хеппенинги в виде показа мод, музыкальных фестивалей и рейв-пати. Самые молодые представители концептуального круга «Медгерменевты» стали звездами в этой среде. В тактиках инспектирования как форме «невлипания» и доводящих до абсурда систему старших концептуалистов комментариях комментариев медгерменевты формируют поэтику поколения.

«Идиотехника и рекреация», «психоделический реализм» и «великий отдых» — те идеи медгерменевтов, которые стали частью модничества и определяли стиль артистического проживания.

Следуя подпольным стратегиям партизанства, МГ формирует в молодежной среде сеть тайных союзов и групп, которые возникают и множатся на располагающей к этому постконцептуальной почве. Совместное творчество, бесконечное производство в теплых плюшевых норках квартир и сквотов поэтических текстов и альбомов, рисунков и коллажей — в этой стратегии МГ совпадает с «Облачной комиссией». ОК — движение, запущенное Аркадием Насоновым, оно объединяло около ста облачных комиссаров и имело резиденцию в «Заповеднике искусств» у Петлюры. МГ и «Облачная комиссия» по предложению Сергея Ануфриева создают круг «Тарту». «Тайное» прочтение этого название раскрывает его истинный смысл: ТРТ — Тайна Ради Тайны. В то же время (в промежутке между двумя путчами, 1991 и 1993 годов) Павел Пепперштейн вводит более публичное определение круга — «Эстония». Как зафиксировано в «Словаре терминов Московской концептуальной школы», круг «Эстония» и составляющие его группы молодых художников вошли в круг МК. Вероятно, эта неожиданная открытость подпольного круга демонстрирует стремление и потенцию сформировать некоторую мафиозную систему искусства, абсурдную, но вполне способную вести дискуссии на интеллектуальном уровне институций.

В 1993 году, когда выходит первая книга Павла Пепперштейна «Великое поражение и великий отдых», Илья Кабаков открывает инсталляцию «НОМА» в гамбургском Кунстхалле. Экспериментируя с форматами и стандартами музейных выставок, он мыслит ее как сакральное действие. В тотальную инсталляцию Кабаков анонимно включает 12 художников-персонажей из круга НОМА. Каждый из них получает келью-комнату с железной кроватью и настольной лампой на тумбочке и делает в ней свой стенд-экспозицию. По замыслу Ильи Кабакова, экспозиция была чем-то вроде работающего синхрофазотрона: в результате действия ускорителя должны были материализоваться «невидимые процессы» совместных обсуждений и чтений, которые и создают общее тело НОМЫ. В пантеоне НОМЫ таинственная темнота частных отсеков, расположенных по кругу, соседствовала с сияющим в центре куполом. В этом сакральном пространстве должно было произойти чудо музеефикации: появиться некий «Великий архив», не подпадающий под искусствоведческие стандарты документации, систематизации и хранения.

Опыт инсталлирования коллективного тела НОМЫ с ориентацией на стратегии утопий авангарда и грандиозность эпического сюжета «Звездных войн» не привел к разрушениям и порождению новых миров. Напротив, он вполне успешно вписался в выставочные планы Кунстхалле и в биографию Ильи Кабакова. Нельзя также не отметить тенденции бюрократизации и иерархизации. Так, в инсталляцию НОМА Кабаков приглашает 12 «избранных» представителей круга, который может быть описан как 50+. Деление на младших и старших инспекторов в «Инспекции „Медгерменевтика“» также предполагает введение бюрократически-административного регламента. Размещая себя в центре круга «Эстония», МГ определила появление управляющего и контролирующего центра и исполнителей на периферии.

В качестве постскриптума к постскриптуму стоит отметить, что в том же 1993 году Монастырский вводит термин «МОКШа», призванный определить третий этап московского концептуализма. В 1999-м он издает словарь терминов, в котором систематизирована и описана вся история круга. Монастырский как частное лицо продолжает собирать архив московского концептуализма. Он размещен на личном сайте музыканта Сергея Летова. Ресурс остается независимым от каких-либо художественных фондов, грантовых программ или музейных институций.