Политическое измерение концептуального искусства, или С кем вы, мастера концептуализма?

В концептуализме, последнем из модернистских «измов», универсальность метода достигает критической точки и определяет следующую фазу искусства, пришедшую на смену modernism, — contemporary art. Если в минимализме и поп-арте, совпадающих по времени и пересекающихся в практиках с концепт-артом, речь все еще идет о традиционных художественных поисках в области формы и образа, то концепт — это уже о структурах самого искусства и более широко — о структурах общества, политики, знания. Поэтому кажется отнюдь не случайным совпадением распространение концептуальных стратегий и формирование глобальной системы арт-индустрии, которая продолжает и сегодня определять процессы искусства. И не удивительно, что во всем разнообразии современных арт-практик неизменно мерцает аура концептуальности. Концепт размывает границы между теорией и практикой искусства, его видами и жанрами, профессиональным разделением. В контексте транс- и междисциплинарности уже не так очевидно разделение на искусство и исследование, на художника, критика, теоретика, куратора, музейного работника или менеджера. Концептуальная повестка определяет не только художественный жест (способный все превращать в искусство), но и доминирование теорий и актуальностей, которые теперь диктуют крупнейшие арт-институции. Если в период авангарда революционные изменения в искусстве диктовались художниками, то сегодня они могут себе позволить разве что небольшой скандальчик. Даже дизайн, претендуя на то, чтобы называться искусством, приобретает именование концептуального.

Перефразируя одного из пионеров концептуального искусства Джозефа Кошута, можно сказать, что концептуализм сегодня — это не столько «искусство после философии», сколько искусство после конца истории искусства.

Устраняя различия между высоким и низким, центром и периферией, между технологиями производства искусства, концептуальность стала основным критерием в определении того, что является искусством, а что — нет. Можно предположить даже, что концептуальность метода сегодня определяет автономию (определяет тайно, поскольку современное искусство как бы отказалось от автономии). Сегодня трудно представить, что так было не всегда и стройная, отлаженная машинерия глобальной арт-сцены сложилась на основе процессов, происходивших в 1960-1970-х годах. В этот период своего исторического становления концептуальное искусство активно формулировало актуальную повестку, переосмысляя искусство, критикуя арт-индустрию в первую очередь с левых позиций авангарда. Тогда художники-концептуалисты выступали против автономии и элитарности арт-мира.

История искусства, как и любая другая история, — отражение борьбы за влияние различных общественно-политических сил. Сегодня побеждает логика глобального арт-процесса и политики либеральных арт-институций формулируют свою историю. Крупнейшие национальные музеи и международные мегапроекты выстраивают иерархии художественной ценности, фокусируя внимание на одних явлениях и оставляя в тени другие. Сегодня концептуализм — успешный музейный бренд и базисное основание для востребованности каждого отдельного художника.

Между концепт-артом и концептуальным искусством

В случае концепт-арта и концептуального искусства, казалось бы, сами художники пишут его теорию и историю, издают журналы, организовывают фестивали и выставки. Определяя художественный метод через идею (концепт) и осмысляя языки и структуры, они программно заменяют формалистские поиски искусства исследованием и преформативным жестом. Хрестоматийным манифестом концептуального искусства становится текст 1969 года «Искусство после философии» Джозефа Кошута, на тот момент студента и преподавателя Школы изобразительных искусств на Манхэттене. Панорама концептуального искусства очерчена Кошутом достаточно широко. По его мнению, начиная с исторического авангарда художники, деконструируют язык визуальных образов и вопрошают о природе искусства, то есть создают концептуальное искусство. Кошут определяет теорию искусства через философские дискурсы, развивающиеся в логике лингвистического поворота: структурализм и постструктурализм. Особое значение Кошут придает проектам Дюшана, выявляющим институциональные механизмы и структуры формирования произведения искусства. Но горизонты кошутовского определения искусства по-прежнему ограничены практиками элитарного искусства, которое развивается в перспективе традиционных представлений об автономии искусства.

Однако термин «концепт» появился в художественном контексте значительно раньше манифеста Кошута. Эссе «Концепт-арт» (Concept Art) Генри Флинта было написано еще в 1961 году и в 1963-м опубликовано в альманахе «Антология случайных действий», сыгравшем важную роль в формировании интернационального движения «Флюксус». В эссе Concept Art Флинт развивает разрабатывавшуюся им на тот момент теорию когнитивного нигилизма. Он определяет язык как материал искусства, вне ограничений отдельных видов и жанров, включая также культурные, социальные, политические и научные языки. Его определение концепт-арта опирается на критику логики и объективных структур и основано на понимании искусства не как системы репрезентаций, а как когнитивной практики. В контексте буквалистско-минималистских идей своего времени Флинт в определении принципов концепт-арта обращается к протоформам искусства — музыке и математике, в которых, по его мнению, воплощаются принципы когнитивного подхода. Такое понимание искусства созвучно идеям движения «Флюксус», в практиках которого размываются границы не только между различными жанрами (театром, изо, музыкой и далее), но и — вслед за авангардом — границы жизни и искусства. Вслед за авангардом конца XIX — начала XX века, выступавшим против академий и их эстетического и экономического влияния, движение «Флюксус» осуществляет утопию самоуправления, противопоставляя себя крупным музеям и арт менеджерам. Как и движение «Флюксус» в целом, Флинт ориентирован на анти-искусство дадаистов. Он одним из первых выступил с протестами против индустриализации искусства и культуры: в 1962 году Генри Флинт совместно с Тони Конрадом и Джеком Смитом начинает кампанию «анти-искусства» против арт институций Нью-Йорка (музея МoМА и Lincoln Center for the Performing Arts). Возможно поэтому Флинт дистанцировался от процессов формирования институционального бренда «концептуального искусства» в 1970-х. Он оказался чудаковатым маргиналом, участником музыкальных хэппенигов «Флюксус» и остался в тени написанной в то время официальной истории концептуального искусства. Лишь сравнительно недавно он стал востребованным музеями как исторический артефакт: в 2012-м состоялась его первая музейная выставка «Мероприятия 1959 года» в лондонской галерее «Тейт». По этому поводу на сайте журнала Artforum вышла заметка, в которой говорится, что Флинт занимался в основном музыкальными проектами и только в конце 1980-х вернулся к практикам визуального искусства.

«Параграфы о концептуальном искусстве» признанного мэтра минимализма Сола Левитта также были опубликованы до выхода манифеста Кошута. Они появились в 1967 году на страницах ведущего американского художественного журнала Artforum. «Не важно, какую форму оно [искусство] приобретает», — пишет Сол Левитт. Предлагая зрителю интеллектуальное восприятие арт-объекта, он ставит точку в ортодоксальной модернистской эстетике.

Если в основе модернистского искусства лежит чувственное восприятие формы, то концептуальное искусство предлагает универсальность идеи и авторскую инструкцию для ее материального производства.

Понимание произведения искусства как уникального объекта (сверхценной вещи), обеспеченного институтом авторства и эстетической автономией, было поставлено под сомнение. Сол Левитт считал, что идея первична. Утверждение авторитетного художника, что материальное воплощение идеи в объекте — произвольно, имело сильный резонанс.

Кризис модернизма в шестидесятых годах сопряжен с возвращением к критическому осмыслению институтов искусства, характерного для исторического авангарда. Неоавангард, к которому многие теоретики причисляют концептуальное направление, ориентирован на левые идеи. «Снятие автономии искусства через его растворение в жизненной практике», — так формулирует цели авангарда его теоретик Петер Бюргер в 1970-х. Неоавангарду близка критика анти-искусства дада, обращение к опыту повседневности, а также жизнестроительные идеи советских конструктивистов. Критический потенциал концепта ставил под сомнение незыблемость не только автономии искусства и вещной уникальности произведения искусства, но и элитарность американского формализма, теоретиком которого выступал нью-йоркский искусствовед Клемент Гринберг. Показательным примером этой тенденции может служить объект Chew and Spit: Art and Culture Джона Лэтэма, который в 1966 году со своими студентами буквально разжевал и выплюнул книгу Гринберга «Искусство и культура», превратив ее в бумажную мякоть.

Концептуальность в контексте неоавангарда

Стоит заметить, что первое произведение концептуального искусства появилось раньше манифестов. Таковым считается написанная в 1952 году пьеса «4.33» композитора Джона Кейджа, продемонстрировавшая механику создания произведения без авторского произвола. Он разрушает составляющий произведение дуализм универсальности значения и субъективности чувств и мыслей автора. В партитуре Кейджа ничего этого нет, она лишь определяет отрезок времени как «пустой контейнер» для пауз и случайных звуков.

Аналогичное «очищение» от чувственности эстетического восприятия искусства производят концептуалисты с картиной. Картинная плоскость, как традиционное медиа визуальных искусств, часто становится носителем текстовых сообщений о природе искусства (например, в работах Джона Балдессари). Так, Кристина Козлова, учившаяся одновременно с Джозефом Кошутом в Школе изобразительных искусств, отказывает картине как материальному объекту в принадлежности к искусству, разместив на холсте надпись «Это не искусство». Аскетизм концептуальных художников первой волны основан на отказе от языка визуальных образов и обращении к тексту. Именно в нем реализуется их понимание искусства как идеи, материальное воплощение которой также становится предметом рефлексии. Картина не основное медиа концептуального искусства, чаще это взятые из повседневной жизни объекты и материалы. Получает широкое распространение малотиражное издание художниками книг, плакатов, и все концептуальные высказывания определяются через событие и перформативность жеста. Так, Лоуренс Вайнер, отказываясь от производства произведения искусства, предпочитает издать книгу «Формулировки» (1968), где описывает свои проекты, не снабжая их изображениями. Он полагает, что по этим описаниям могут быть произведены его работы (самим художником или кем-либо еще). Произведение искусства как идея может быть присвоено кем угодно: «как только вы узнаете о моей работе, вы станете ее владельцем. Я никак не смогу залезть в чью-то голову и убрать ее», — говорит художник. Он утверждает, что материальное воплощение произведения в большей степени зависит от иерархии художественного производства, то есть от включенности в индустрию искусства. С пониманием этих процессов функционирования произведения связан и термин «дематериализация искусства», который вводит в употребление куратор и арт-критик Люси Липпард на основе своего опыта работы с художниками-концептуалистами в 1969-1974 годах. В частности, Липпард курировала четыре важные для становления концептуального искусства «числовые выставки». В их названиях всегда фигурировали числа, соответствующие числу жителей города в тот момент, когда в нем открывалась выставка. Вместо произведения художники предоставляли куратору карточки с этикетными данными и описанием работ или создавали сайт-специфик работы вне выставочных залов.

Отказ производить материальный объект искусства и стремление ускользнуть из выставочных залов, где действуют законы арт-индустрии, становятся общей тенденцией в практиках концептуального искусства.

Так, известный дизайнер и поп-артист Эд Руша делает небольшие малотиражные книжки-раскладушки на стыке концептуализма и битничества. Серийность и беспристрастная фиксация однообразных объектов повседневной американской жизни становится одним из первых примеров концептуальной фотографии с ее новой эстетикой документальности. Художник Дэн Грэм в качестве площадки для художественного высказывания выбирает журналы, но не посвященные искусству. Он публикует фотографии и аналитические тексты о районах типовой коммерческой застройки как «найденных объектах» высокого модернизма. Его серия «Дома для Америки» 1965 года представляет собой несанкционированное высоким искусством проникновение модернистской эстетики в повседневность. Серия новых домов в Нью-Джерси специально снята «не профессионально» и продолжает развитие принципов концептуальной фотографии.

Группа Art & Language, возникшая из союза четырех английских художников, работавших преподавателями искусства в Ковентри, продолжительное время существовала как приватное сообщество вне институционального производства. Размывая границу между художником и теоретиком, художники-преподаватели писали теоретические тексты вместо создания объектов искусства. Вокруг инициированного ими в 1969 году журнала Art & Language быстро сформировалось независимое сообщество англо-американских художников. В первом номере Терри Эткинсон писал: «созидание искусства и созидание теории искусства — часто одна и та же процедура». Эссе и стенограммы диалогов Art & Language были представлены на выставке Документа 5 в 1972 году. Инсталляция из шкафов с архивами текстов может быть интерпретирована как ироничная реплика к минималистской эстетике. В целом, Документа 5 в полной мере отразила культурный радикализм концептуального искусства. Жесткую реакцию системы искусства вызвало опубликованное в каталоге выставки «Соглашение о правах, относящихся к компетенции художников», в котором художники заявляли свое право определять музейную и рыночную политику искусства. Выросший из критического концепта жанр институциональной критики был представлен Хансом Хааке, который провел анкетирование посетителей «Документы 5» — результатом стал собирательный образ зрителя современного искусства. Марсель Бротарс демонстрировал утрату гуманитарного содержания музея в капиталистической машине арт-индустрии. Но наиболее радикальной критикой действующих институтов (в первую очередь, социальных) представляется «социальная пластика» Йозефа Бойса, активно сотрудничавшего с «Флюксусом». На «Документе 5» он в течение 100 дней вел дискуссии с публикой, разъясняя свою идею, что каждый человек — художник. Это утверждение содержало призыв к социальным и политическим преобразованиям посредством творчества. Для Бойса социальная функция искусства и миссия художника состояли в обучении каждого индивида и целых сообществ, освобождения их творческого потенциала. Примером образования как формы искусства и было его «Бюро по организации прямой демократии путем референдума».

Но «Документа 5» вошла в историю не только как выставка, представившая миру концептуальное искусство и радикальную критику художниками институтов искусства, политических и социальных институтов. С нее также начинается отсчет новой художественной практики — кураторства.

Комиссар «Документы 5» Харальд Зееман остался в истории искусства как первый профессиональный куратор — куратор как сверххудожник, создающий цельное произведение из материала частных проектов отдельных художников. Таким образом, художник как актор в логике традиционного гуманизма не исчезает под давлением концептуального искусства (что можно было бы ожидать), но в некотором смысле его роль переходит к куратору и присваивается самой системой арт-производства.

Противостоя процессам институализации искусства, следуя за историческим авангардом, находясь в контексте революционных процессов своего времени, концептуальное искусство все чаще обращалось к критике власти как в сфере культуры, так и в политическом поле. Художники концептуального направления нередко были напрямую связаны с протестными молодежными и рабочими движениями, выступлениями против войны во Вьетнаме и Камбодже, антиколониальным и феминистским протестами. Но самокритика искусства концептуальным неоавангардом 1960–1970-х годов, направленная на изменение системы, в результате стала лишь этапом в ее развитии. По мнению Петера Бюргера, «виной тому — крах авангардистского проекта снятия искусства. Поскольку протест исторического авангарда против института искусства сам уже воспринимался в качестве искусства, протестный жест неоавангарда лишается аутентичности. После того как такие заявления себя не оправдали, он больше не может называться протестным».

Институционализация концептуального искусства

После «Документы 5» концептуальное искусство получает признание. Многие художники группы Art & Language и движения «Флюксус» делают индивидуальную карьеру. Они востребованы музеями, кураторами крупных выставок, их имена заполняют шорт-листы премий. И в это время пишется история англо-американского концептуального искусства. Историю концептуального искусства можно было бы начинать с интернационального движения «Флюксус», но теоретики концептуализма редко обращают на него внимание, особенно если они принадлежат к англо-американскому миру. Последние считают родоначальниками концептуального искусства группу Art & Language, за которой закреплен метод документального критического исследования, получивший широкое распространение в современных художественных практиках. Art & Language стала влиятельным музейным брендом, но все более уходило в автогерменевтику коллективного архива. Однако нельзя не отметить, что состав группы часто менялся. Если для ряда ее участников группа оказалась ступенью в индивидуальной карьере, для другой части перспективы включения в арт-индустрию оказались неприемлемы, и они занялись активистскими практикам. Группа обратилась к исследованию живописного языка картины и вынуждена была вернуться к технологическому производству объектов искусства. Именно в это время группу покидает Ян Берн. В 1975 году он опубликовал текст «Рынок искусства: достаток и деградация», в котором раскритиковал механизмы арт-производства, связывая капиталистическую экспансию и призывы к бесконечным авангардным инновациям. Он также разоблачал экспортный характер искусства, распространяющий идеи из Нью-Йорка по всем уголкам мира. Жестом борьбы с культурным империализмом стало его возвращение на родину, в Австралию. Здесь он с группой художников организует экспериментальную арт-активистскую инициативу поддержки профсоюзов и левых рабочих организаций. В 1980-м художники создают Union Media Service для расширения сферы культурного влияния рабочего движения и публикуют программу «Искусство и трудовая жизнь». Вдохновляясь идеями «ЛЕФа», они объединили творческие усилия художников и рабочих, но также эти инициативы предоставляли художникам финансовую независимость от арт-индустрии.

Концептуальное искусство представляет широкое пространство для разного рода теоретических и политических спекуляций. С одной (левой, неоавангардной) стороны концептуальное искусство критикует модернизм, развивает искусство институциональной критики и стремится преодолеть эстетическое отчуждение. Оно выстраивает прямую линию наследования от авангарда через неоавангард 1960-х — 1970-х к современным практикам арт-активизма. С другой (либерально-институциональной) — концептуальное искусство является новой эстетикой и стилем, получившим определение «черно-белого концептуализма» или «административно-документальной эстетики». Оно изменяет качества произведения искусства и способствует утверждению его в жанре инсталляции. Как эстетический стиль концептуальное искусство становится отражением институционализации и бюрократизации художественной жизни. Оно оказывается основополагающим художественным направлением в процессе формирования глобальной арт-системы.

Глобальная арт-система и концептуализм

К концу 1970-х первое поколение концептуалистов уже заняло свое место на музейном Олимпе. И в логике нового продукта производится новые бренды: неоконцептуальное искусство и постконцептуализм. В широком смысле они определяют влияние концепта на современные арт-практики. В 1980-х — 1990-х годах на волне формирования глобального мира институции искусства актуализируют региональные и национальные художественные проекты. В процессе формирования глобальной системы искусства возникает термин «концептуализм».

С большим опозданием в историю искусства вписывают концептуализм Латинской Америки и стран советского лагеря, развитие которых происходило параллельно с развитием англо-американского концептуального искусства.

Расширяя мир англо-американского концептуального искусства, в 1999 году в нью-йоркском Музее искусств Квинс состоялась выставка «Глобальный концептуализм. Точки отсчета (1950–1980-е)». Кураторская группа отказалась от тематического подхода, при котором неизбежно возникла бы доминирование англо-американских художников, и выстроила сюжет выставки по региональному принципу. Англо-американское концептуальное искусство было включено наравне с другими. Но фактом сохранения иерархий стала в то же время открывшаяся на престижной площадке MoMA PS1 «специальная» выставка «Художники вне работы: Art & Language 1972-1981». И сегодня в плюралистическом описании теоретиками концептуального искусства и концептуализма можно заметить некоторые противоречия. По мнению Питера Осборна, перевод статьи которого «Эффект Кабакова: «Московский концептуализм в истории современного искусства» был опубликован в «ХЖ», «измы» утрачивают потенциал аналитической программы концептуального искусства. В противовес описанной в статье «универсальности и сингулярности» концептуального искусства, национальные концептуализмы описываются через плюрализацию практик. Утверждающего особую аналитическую роль англо-американского концептуального искусства, Осборна, легко заподозрить в колониальной логике. Он, в какой-то мере неизбежно очерчивает позиции метрополии и периферии, сравнивая специфические особенности «московского концептуализма» с универсальностью теоретического дискурса англо-американского концептуального искусства. По его мнению, только «роль Кабакова в развитии формы инсталляции на Западе, начиная с середины 1980-х годов и до конца 1990-х, ретроспективно сверхдетерминирует значение «московского концептуализма». То есть локальная история последнего остается вне зоны теоретических интересов Осборна. Но существующая в контексте международной арт системы «тотальная инсталляция» Ильи Кабакова, в сущности фиксирует момент завершения критического этапа в истории концептуального искусства и его включения в глобальную систему арт-индустрии. Таким образом, «тотальная инсталляция» Кабакова может быть интерпретирована как означающее этого перехода. В непростой конструкции, предложенной Осборном в статье, остается до конца неясным характер означаемого. Можно лишь предположить, что тотальная инсталляция Кабакова символизирует тотальное распространение концептуального искусства как географически, так и институционально? Сформировавшаяся к началу 1980-х годов на основе англо-американского концептуального искусства международная арт система, претендует, таким образом, на глобальный охват и описание всего искусства, даже в самых отдаленных регионах мира. Впрочем, за отсутствием в практиках советского неофициального искусства White Cube и выставок в публичном пространстве, не очень убедительным кажется и его анализ в фокусе тотальной инсталляции.

В качестве кейса по проблемам отношений центра и периферии в истории концептуального искусства может быть рассмотрена первая волна эмиграции художников круга московского концептуализма в Нью-Йорк в середине 1970-х годов. Она совпала с моментом формирования музейного бренда концептуального искусства. Виталий Комар и Александр Меламид, Валерий и Римма Герловины, Вагрич Бахчанян и Александр Косолапов при всей осведомленности в новейших художественных течениях не вполне понимали институциональную логику происходящих процессов. Все же им (при поддержке куратора и искусствоведа Маргариты Тупицыной) удалось сформировать русскую волну и диссидентский бренд соц-арта.

Только с конца 1980-х на волне глобализации и перестройки в СССР возникают условия для интеграции советского нонконформизма в международную арт-сцену. Тогда-то и формируется то явление, которое мы называем московским концептуализмом. Он становится главным предметом культурного экспорта.

Нельзя не признать, что сегодня концептуализм стал своеобразным кодом, позволяющим художникам из регионов занять свою нишу на международной арт сцене. И глобальная индустрия искусства, ориентированная не столько на автора, сколько на его идентичность, сохраняет в своем аппарате колониальные логики. Арт менеджеры и кураторы формулируют заказ на актуальную повестку, отдают предпочтение жанру арт-исследования, призванному репрезентировать в глобальном контексте частные кейсы. Постконцептуальность также проявляет себя в коммуникативных стратегиях партисипаторного искусства: такие художники как Томас Хиршхорн, Тино Сигал или Соня Бойс выстраивают художественное событие, материалом которого становятся не обладающие материальностью социальные отношения и символические структуры. Но в первую очередь наследие концептуальной традиции приписывается таким коммерческим художникам как Дэмиен Херст и поколению «Молодых британских художников».