Роскошные женщины, авантюристы и Казанова неопределенного гендера: как устроена киновселенная Федерико Феллини

Феллини называют «самым кинематографичным режиссером», его имя — синоним слова «кино». При этом в его работах много от старого циркового искусства, а, например, «Репетиция оркестра» снята по законам театра — с соблюдением единства времени, места и действия. Есть и другие парадоксы: в героях Феллини много самолюбования, но они далеки от голливудских образцов героизма. Они растворяются в авторском взгляде, в котором смешиваются едва заметная ирония, восприимчивость и полудетское любопытство.

Феллинивский Казанова в исполнении Дональда Сазерленда — не столько великий любовник, сколько любопытный странник неопределенного гендера.

В детстве будущий режиссер сам делал кукол, костюмы для них и маски. Эта ремесленная близость фактуры сохранилась в его кино, даже когда он снимал действие так, словно это был сон. У персонажей, населяющих ленты Феллини, широкий гендерный спектр, многих из них легко представить в виде масок комедии дель арте. Разобраться в составляющих «кинематографичности» мира Феллини можно, найдя в нем сквозные темы.

Социальное и мораль

В фильмах до «Сладкой жизни» ярко выражен социальный аспект: если оставить за скобками мифологически-иллюзорное наполнение, то их герои — обычные «маленькие люди», которые отчаянно пытаются справится с нищетой и достичь более высокого социального статуса. В «Дороге» (1954) родители продают дочь бродячему артисту, в «Ночах Кабирии» (1957) проститутка Кабирия копит деньги на лучшую жизнь, но ее обманывают и пытаются убить, герои «Мошенничества» Аугусто и Пикассо хотят перестать обманывать людей, которые отдают им последние деньги. Все эти персонажи стремятся к образу «честных» людей, к некой респектабельности, балансу достатка, жизни по совести и закону. Не раз замечено, что ремесло Кабирии для зрителя понятно не сразу, да и в «Мошенничестве» турне «епископа» — Аугусто с коллегами — лишь фабула, а не основная фактура (как, например, в «Друзьях Оушена»). Феллини показывает бродяг, аферистов, авантюристов — такие персонажи привлекают людей искусства в эпохи мощных социальных катаклизмов, например, таковы разбойники Алессандро Маньяско и Остап Бендер.

Феллини так же, как Маньяско, показывает «низы» общества панорамой: в «Ночах Кабирии» под землей на окраине Рима живут некогда успешные воры, разбойники и проститутки.

При этом Феллини не дидактичен, в его взгляде нет ни очарованности авантюристами, ни их однозначного осуждения. Подобный подход не имеет ничего общего с так называемым критическим реализмом — Феллини не вскрывает гнойники общества, а будто относится ко всем своим героям с равным любопытством, они для него составляют прекрасный в своем разнообразии ландшафт жизни. Они переменчивы, не статичны: когда в финале «Ночей Кабирии» героине очередной раз ломают жизнь, она, возвращаясь в город, встречает группу людей, напоминающих циркачей, и улыбается, вовлекаясь в шествие.

В «Маменькиных сынках» (1953) нет социальной драмы, скорее — это кино про «мажоров». Формально может показаться, что это история в духе Гая Ричи или «Забегаловки» (1982) Барри Левинсона, однако герои Феллини, как это часто бывает, поэтичнее (особенно финальный отъезд Моральдо Рубини), по-итальянски тесно связаны со своими семьями, а еще режиссер смотрит на них будто немного со стороны. Яркий эпизод — когда Фаусто запрещает Сандре есть бутерброд, потому что ей якобы нельзя есть ветчину на ночь и вообще она «все время что-то ест». Автор сочувствует девушке, это чувство сопровождает Сандру на протяжении всего фильма. Такой матричный фокус и делает возможным примирение в финале, из-за чего возникает свойственное многим картинам Феллини ощущение цельности жизни как единого процесса. В этом нет морализаторства — так неосуждение становится частью обаяния феллиниевского кино.

Иллюзии и мифы

Иллюзорное у Феллини едва ли не важнее «реалистического», и если в «Дороге», «Мошенничестве» и «Маменькиных сынках» второй аспект превалирует, то «Белый шейх» (1952), «Джульетта и духи» (1965), «Казанова Феллини» (1976), «Сатирикон» (1969), «Город женщин» (1980) подчеркнуто иллюзорны. В «Белом шейхе» происходит невиданное: за пребывание в сказке Ванде — девушке из провинции, невесте немного нервного молодого человека Ивана — не приходится расплачиваться (в отличии от Кабирии, которая поверив, что ее любят, становится жертвой мошенничества). Не случайно этой «сказкой» оказываются съемки фильма про Белого шейха, любимого персонажа Ванды (кино в данном случае — волшебным образом доступная иллюзия). Она с женихом приехали в Рим, чтобы познакомиться с родственниками Ивана и попасть на аудиенцию к Папе Римскому, однако шейх и съемочная площадка Ванде явно интереснее. Авторский взгляд примиряет зрителя и с нервным потом Ивана, и с феерической наивностью Ванды, и с тем, что люди со столь разными ценностями решили создать семью, и даже с карикатурным Белым шейхом. Феллини ко всем относится с нежностью — настолько, что в итоге благополучно отправляет героев на встречу в Папой.

Религия, или вернее, религии — еще одна важная иллюзия мира Феллини. Кабирия назвала свое настоящее имя — Мария — человеку, который приносит еду старым разбойникам и проституткам, и это отсылка к католичеству (героиня к тому же, в отличии от окружения, верующая и молится Деве Марии). Образ Кабирии киноведы сравнивали с героиней фильма Джованни пастроне 1914 года «Кабирия», повествующем о том, как во время извержения вулкана Этна в III веке до нашей эры девочку Кабирию, дочь патриция, похитили карфагенские пираты. Кроме того cabiria — это еда, «пища», отсюда невозможность для героини стать «честной женщиной»: пребывая на социальном дне, она по определению — по имени — жертва.

Среди самых иллюзорных фильмов и «Казанова Феллини» (1976), который порой упрекают в чрезмерной барочности. Также известно, что режиссер, прочитав «Историю моей жизни» Казановы, остался не в восторге от автобиографии очередного авантюриста, сочтя ее слишком протокольной.

Фильм снят будто нарочито искусственно: пластиковые мешки, изображающие море в начале, напоминают клип The Bad Seeds на The Weeping Song, где Ник Кейв и Бликса Баргельд с серьезными лицами «гребут» по таким же пакетам, герои носят многоэтажные парики и сложные костюмы, а одна из самых нежных эротических сцен происходит с участием Казановы и механической куклы.

Да что там кукла — даже когда герой занимается сексом с живой женщиной, режиссер недвусмысленно сравнивает его с механической птицей. Неразличение искусственного и «натурального», смешение этих аспектов в общей причудливой «природе» — черта барокко. В кино, возможно, это выглядит странно и даже безвкусно. Так что «Казанова Феллини» сегодня явно противостоит стерильному кино в духе автофикшн-литературы.

Еще одна масштабная иллюзия — «Город женщин». Обычно этот фильм называют полнометражной версией «гаремной сцены» из «8 ½». Герой Марчелло Мастроянни встречает в поезде обольстительную попутчицу в меховой шапке и попадает, следуя за ней, в «город женщин», обитательницы которого произносят перлы в духе «жила-была одна манда, она вкалывала как манда, забывая про манду», затем зрителю демонстрируют своеобразный дворец мужских фантазий и показывают фокус с женской «сексуальной магией». Этот фильм часто трактуется как реакция на феминизм, однако по факту это снова все тот же феллиниевский цирк с разлитой в воздухе неперсонализированной нежностью.

Феллини часто показывает в кино театры и балаганы, а иногда в фильме есть конферансье даже вне театральной сцены (как в «Репетиции оркестра»), благодаря чему создается странный эффект. В театре обращение к зрителям вовлекает, соединяет зал и сцену, в кино же наоборот — происходящее на экране, перегороженном рассказчиком, удаляется в «коробку». Залог эффекта присутствия — подвижная камера, как в «Сладкой жизни», когда зритель бежит вместе со всеми за Сильвией по лестнице.

Сладкая жизнь

Сладкую жизнь — сытую жизнь потребителей, жизнь съемочной группы на курорте — тоже можно счесть иллюзией, еще одним сном (как сон снимали «Сатирикон», «Город женщин» — это тоже сон и т.д.). По логике сочувствия героям, населяющим социальное дно, жизнь красивых скучающих людей, пресытившихся жизнью, режиссер должен показывать примерно так, как ее видит Джеп Гамбарделла, герой «Великой красоты» Соррентино, в эпизоде, когда отчитывает Стефанию. Критики тоже часто видят в обоих фильмах констатацию «упадка Рима» и повторяют старую реформаторскую риторику (в частности, сравнения Рим с «блудницей»). Однако на самом деле герои «Сладкой жизни» для Феллини — такие же хрупкие, как и Кабирия.

Сравнивая фильм Феллини с «вольным ремейком» Соррентино, можно заметить на удивление много отличий. Герои Соррентино старше, Джеп в значительной степени — это альтер-эго автора, мы видим «великую красоту» его глазами. Он чуток и честен с Рамоной, искренне любит своих не реализовавшихся и не вполне счастливых друзей, бережно беседует с мужем своей первой любви. «Великая красота» гораздо литературнее «Сладкой жизни» — там насыщенные диалоги и меткие реплики. В фильме Феллини мы будто видим галерею персонажей глазами газетчиков, навязчивых и наглых — это все тот же «социальный» аспект Феллини. Если считать, что оба режиссера по-своему барочны, то барокко Феллини более чумазое, соррентиновское — более монументальное. Марчелло Рубини не такой, как Джеп Гамбарделла: невеста говорит ему по телефону, что хочет заняться с ним любовью, а он будто не слышит, когда она признается ему в любви, он действительно не слышит, а Сильвия, которой он очарован, не слышит его. Даже когда герои говорят друг с другом, реплики направлены то ли внутрь, то ли в пространство, и не адресованы никому конкретно — никакой литературности.

«Барби», «Кен» и гендеры Феллини

Феминность и маскулинность у Феллини неоднозначны — в этом он тоже похож на художников Нового времени. На роль Казановы продюсеры предлагали Роберта Рэдфорда, но режиссер выбрал Дональда Сазерленда, который, во-первых, органично вписался в фантазийный XVIII век, во-вторых, не выглядит героем-любовником. Это существо, исследующее свои импульсивные желания — сначала эффектное и ярко раскрашенное, а под конец — будто облитое водой, с потекшим макияжем. Секрет влюбчивости, таким образом, не в поиске идеала, а в барочной переменчивости, пластичности чувственного в человеке: сегодня он хочет великаншу, завтра — механическую куклу. Казанова — явный пример гендерной экзотики у Феллини, хотя в этот ряд можно поставить и наряженного и накрашенного Альберто из «Маменькиных сынков».

Стереотипно мужские типажи у Феллини зачастую раздражают — Фаусто в «Маменькиных сынках», Марчелло Рубини в «Сладкой жизни» и Гвидо Ансельми в «8 ½». Интереснее дело обстоит с однозначно женскими типажами: с одной стороны, для режиссера характерна насыщенная телесность, а его тяга к театральности одушевляет неодушевленное, с другой — бывает и наоборот.

Так, прекрасное «богатое» тело Сильвии, излучая феллиниевский эротизм, на проверку оказывается глянцевой фотографией, картинкой. Своего рода Барби с европейским телом и экспрессией.

Наверняка такой эффект возникает потому, что зрители видят ее глазами газетчиков, как картинку: вот Роберт бьет ее по лицу и она тут же об это забывает — это хорошие кадры. В новелле Феллини «Искушение святого Антония», опубликованной в альманахе «Боккаччо-70», Анита Экберг практически в образе Сильвии играет Аниту с рекламного билборда, ожившую афишу (очередную иллюзию). К слову, и в «Искушении», и в «Сладкой жизни» Анита/Сильвия требует молока.

Несмотря на условность пространства во многих фильмах, место важно для Феллини. Традиционный пример — «Амаркорд», посвященный Римини (1973) со звучащим над площадью «Интернационалом» и снегом, а также «Рим», где к эффектным визуальным образам (чего стоит католическое дефиле) и телесности добавляется еда.

Все это — авторская нежность и даже легкая сентиментальность, грубоватые панчи героев и их инфантильность, телесность, разнообразная эротика, не литературность, органичная гендерная подвижность — сегодня кажется простым и понятным; секрет режиссера — в любопытстве к жизни и умении находить красоту. Не великую.