От сентиментальных героев Ангелики Кауфман к девичьим игрушкам Анны Альчук. Как художницы изображали мужское тело — с XVIII века и до наших дней

На протяжении многих веков в изобразительном искусстве доминировал мужской взгляд. Именно художники-мужчины написали большинство обнаженных тел обоих полов. Патриархальная культура определяла, какой должна быть женственность, и противопоставляла ей мужественность, всячески подчеркивая гендерные различия.

В первую очередь это было связано с социальным положением женщин, которые не имели возможности получить художественное образование и уж тем более изображать обнаженную натуру.

В своем эссе «Почему не было великих художниц» Линда Нохлин довольно подробно рассматривает эту проблему, акцентируя внимание на таких аспектах, как социальная среда и общественные ожидания, отсутствие доступа к получению необходимых знаний и пренебрежение к «женскому искусству», которое воспринималось лишь как хобби.

Женщины в классическом искусстве

В классическом искусстве высшим жанром считалась историческая живопись, представляющая собой мифологические или библейские сюжеты на огромных полотнах. Предполагалось, что жанр основывался на философском и абстрактном мышлении, которое женщинам совершенно недоступно, так как женское воображение похоже на зеркало: всё отражает, но ничего не создает. Ситуация усугублялась тем, что без знания анатомии человеческого тела писать многофигурные сцены было невозможно, а в классы с обнаженной натурой женщины не допускались. Да и легкий намек на изображение мужских гениталий молниеносно уничтожил бы репутацию любой художницы, поэтому последние иногда прибегали к уловкам.

Ангелика Кауфман, например, дегероизировала жанр исторической живописи, помещая античных воинов в сентиментальные ситуации вместо сцен страсти или кровавых сражений.

Ее Гектор запечатлен не в схватке с Ахиллесом, а в момент прощания с Андромахой. И, в отличие от такого же сюжета на картинах художников-мужчин, у Кауфман военачальник троянцев не выглядит собранным и решительным, скорее он растерян и мечтает остаться с женой и ребенком.

Богатая аристократка Энн Сеймур Деймер, получив блестящее образование, выбрала своим поприщем скульптуру — сугубо мужской мир, где женщинам места не было. При этом Деймер не ограничилась созданием изящных бюстов, а замахнулась на городские заказы. В 1789 году она создала трехметровую статую Аполлона для входа в театр Друри-Лейн, которая, к сожалению, не сохранилась до наших дней. Но довольно грубая карикатура наглядно демонстрирует, как общество воспринимало желание женщины изображать обнаженное мужское тело. На картинке Деймер без колебаний втыкает зубило прямо промеж ягодиц несчастного бога, в то время как другие скульптуры в ужасе прикрывают свои гениталии, боясь той же участи.

В середине XIX века в Европе наконец-то стали открываться первые женские школы живописи, но это были, как правило, частные учебные заведения. Официальная позиция многих академий всё еще гласила: никаких женщин. Сторонники такой точки зрения ссылались, помимо неспособности женщин к высокому искусству, на «неприличность» занятий живописью и даже на снижение репродуктивных способностей из-за чрезмерной умственной стимуляции. Но чаще всего повторялся довод, что порядочная девушка не должна смотреть на обнаженного натурщика.

Как пишет историк и социолог Игорь Кон, «в 1890 г. журнал Moniteur des Arts прямо выражал свое „беспокойство по поводу мужчин-моделей, которые не смогут сохранить свое хладнокровие в присутствии хорошеньких лиц, светлых волос и смеющихся глаз молодых художниц“. „Проблема“ взаимодействия женского взгляда и мужской эрекции казалась абсолютно неразрешимой». К концу XIX века женщины смогли добиться права писать мужскую натуру, но с оговоркой: уроки рисования и анатомии оставались раздельными, а натурщики должны были позировать в трусах. Однако истинному таланту мало что могло помешать. Камилла Клодель — «женщина-гений», по словам писателя Октава Мирбо, — увлеклась искусством довольно рано. Она поступила в Академию Коларосси в Париже, где познакомилась с Роденом. Впоследствии Клодель представляли как ученицу и музу (любовницу) Родена, однако еще до встречи с ним она была самостоятельным и безмерно одаренным скульптором.

Клодель создавала много обнаженного мужского тела, наполняя свои работы нервозной страстью и неприкрытой чувственностью: ее мужчины максимально уязвимы и беззащитны перед доминирующей женщиной.

Еще одна важная французская художница рубежа веков, интересовавшаяся мужским телом, — Сюзанна Валадон — обладала поистине впечатляющей биографией. Дочь прачки, она в юности занималась акробатикой в цирке, затем подрабатывала натурщицей, закрутила роман с Тулуз-Лотреком, попала под покровительство самого Дега и в итоге стала первой женщиной, принятой во французский Союз художников. Валадон посвятила живописи сорок лет своей жизни. В ее работах много наготы, для картин обычно позировал ее молодой муж, художник Андре Уттер.

В работе «Закидывание сети» Валадон стремится подчеркнуть движение мышц и изгибы упругого мускулистого тела, резко очерчивая его контуром. Интересно, что на карандашном рисунке юноша справа изображен с открытыми гениталиями, однако на холсте художница решила прикрыть их веревками невода, видимо, чтобы избежать скандала.

Мужское тело в ХХ веке

После Первой мировой войны женское художественное видение стало более свободным и разнообразным. Вместе с ревущими двадцатыми наступил период сексуальной свободы, который выражался в том числе в желании женщины разглядывать обнаженного мужчину.

Дива ар-деко, русско-польская эмигрантка, бежавшая от революции в Париж, Тамара де Лемпицка специализировалась на портретах, именно они позволяли ей зарабатывать на кусок хлеба. Однако в ее арсенале есть немало работ в жанре ню, где мощные, вылепленные светом тела напоминают глянцевые фотографии.

Де Лемпицка всегда подчеркивала чувственность моделей, ее современные Адам и Ева на фоне небоскребов совершенно не жалеют о содеянном. Художница с помощью контраста очерчивает рельеф мышц на теле Адама и фокусируется на аппетитных ягодицах.

В тридцатых образ здорового, спортивного «тоталитарного» тела стал мейнстримом и в живописи, и в фотографии.

Лени Рифеншталь с восторгом фиксировала арийских атлетов, которые воплощали силу и победу идей Третьего рейха.

Как пишет историк и социолог Игорь Кон, «фильмы и фотографии Лени — антипод феминизма и культ традиционной гегемонной маскулинности». Подобную эстетику Рифеншталь сохранила на протяжении всего творческого пути. Она позволяла себе беззастенчиво любоваться мужским телом, что, в свою очередь, свидетельствовало о наличии у женщин сексуального желания, которое раньше замалчивали или отрицали. Американская художница Элис Нил работала в жанре портрета и разделяла радикально левые взгляды. Героями ее картин чаще всего становились социально незащищенные слои общества: жертвы Великой депрессии, политические активисты, интеллектуалы и маргиналы, соседи по дому в Гарлеме и феминистки.

Рисование обнаженной натуры было для художницы одним из способов определить сущность человека. Для своего времени Элин Нил создала прецедент, изображая обнаженных мужчин с непримиримой непочтительностью.

Например, она написала эксцентричного бездомного Джо Гулда в окружении пенисов, при этом его собственные гениталии также размножены. Из-за откровенного содержания картина не выставлялась почти 40 лет.

Мужское тело и феминизм

Начиная с 1960-х годов феминистический дискурс набирает обороты, проблематизируя гендерные стереотипы. До этого, например, считалось, что мужская нагота может интересовать исключительно мужчин, поэтому ее запрещали как «пропаганду гомосексуализма». Однако в 1970-х многие женщины-фотографы опровергли этот стереотип и стали снимать мужское тело «для себя». В 1979 году в нью-йоркской Marcuse Pfeifer Gallery состоялась первая публичная выставка, где были представлены фотографии обнаженных мужчин. Реакция критиков не заставила себя ждать. В «Нью-Йорк Таймс» писали, что феминистки нарочно выставляют мужчин в смешном и недостойном виде.» Никто не отрицает, что мужские тела сексуально привлекательны для большинства женщин, а также для некоторых мужчин. Точно так же нельзя отрицать, что мужская нагота занимает старое и почетное место в искусстве. Тем не менее зрелище голого мужского тела, представленного преимущественно как сексуальный объект, есть нечто неприятное«, — высказался один критик. Другой вторил: «Нагие женщины пребывают в своем естественном состоянии, а нагие мужчины выглядят просто неодетыми».

Но не только женщины-фотографы решили переосмыслить мужскую телесность. У художницы Сильвии Слей подход к изображению мужского тела носил ярко выраженный феминистский характер. Слей обращалась к классическим сюжетам, но меняла героев местами: мужчины теперь исполняли роль объектов, разглядываемых женщинами.

Скульптор Луиз Буржуа через изображение мужской плоти переосмысляла свою травму отношений с отцом. Ее «Маленькая девочка» — латексная скульптура пениса — за счет фактуры материала создает иллюзию мягкости и женственности, что иронично противопоставляется представлению о фаллосе как символе мужской силы. Бриджит Куинн в книге «Невероятные женщины, которые изменили искусство» пишет:

«Шестидесятисантиметровый латексный пенис, возможно, представляет определенный порнографический интерес (символизирует исполнение мужских желаний?), но, по замыслу Буржуа, он скорее забавен. Бульбообразный, морщинистый, больше любых возможных размеров, в сущности, он и есть не что иное, как раздутая величина. Эту мысль подчеркивает название работы — „Fillette“ („Маленькая девочка“). Не такой уж ты могучий, мистер Пенис. Можно сказать, милашка».

Художница ОРЛАН пошла еще дальше и создала довольно концептуальную пародию на знаменитое произведение Гюстава Курбе «Происхождение мира» — «Происхождение войны». Вполне считываемый посыл, что все войны в мире из-за мужчин и их неуемного желания мериться размером гениталий, ОРЛАН дополнила размышлениями о субъектном и объектном, а также о силе и слабости. Раскрытый с такого ракурса мужчина выглядит обезличенным и максимально уязвимым, что безусловно разрушает представление о его мужественности.

Мужское тело глазами российских художниц

В отечественном искусстве с изображением мужской наготы, как, впрочем, и с феминизмом, всё было не так просто. Однако находились те, кто желал работать с этими темами.

Настоящей пионеркой демистификации мужского тела стала московская художница и поэтесса Анна Альчук. Альчук хотелось поделиться своим опытом деконструкции характерных для российской культуры представлений, связанных с понятиями маскулинного и феминного. В 1994 году она создала серию фотографий «Девичья игрушка».

Вот как описывала проект сама художница:

«Проблема женского взгляда представлялась мне в то время чрезвычайно актуальной. Необходимо было перевести тело из символа в знак, посмотреть на него аналитически, то есть предельно холодно и отстраненно. Что происходит, когда на мужское тело смотрит женщина? В 1994 году эта проблема воспринималась мною как общемировая историческая тенденция. Тогда была сделана фотосерия „Девичья игрушка“, где я сфотографировала шесть торсов представителей московской арт-среды, без головы, в позе Венеры Милосской. Голова Венеры стояла посередине зала, как бы созерцая обезглавленные, безрукие мужские тела. Излюбленный объект созерцания для мужского взгляда, Венера Милосская (беззащитное, лишенное рук тело, неспособное прикрыть свою наготу), превращалась в субъект».

Другой ее проект — «Фигуры Закона 1» (1995) — представлял собой исследование на тему фалличности в русской культуре. Художницу интересовало, ощущают ли себя российские мужчины фаллократами, носителями Закона, властным началом по отношению к женщинам. Восемь знакомых мужчин из арт-среды позировали ей в обнаженном виде, вооруженные фаллическими объектами, такими как ножи и кинжалы. Один из участников — художник-акционист Александр Бренер — вообще отказался раздеваться догола, хотя до этого позировал обнаженным так часто, что его половой орган буквально утратил любой символизм. Чтобы вернуть субъектность, всем мужчинам было предложено высказаться об их участии в проекте. Еще одна московская художница, Татьяна Антошина, исследовала социальные стереотипы в проекте «Музей женщины». Художница трансформировала классические сюжеты известных картин, изменяя гендерную идентичность персонажей.

В наши дни художницы по-прежнему не теряют интереса к изображению мужской наготы, но переосмысляют ее значение согласно актуальному контексту.

Например, москвичка Соня Кобозева обращается к теме взаимоотношений мужчины и женщины, переворачивая общественное представление о традиционных ролях в паре.

Ее мужчины пассивны и обезличены, спрятавшиеся за экраном смартфона, они не стремятся больше занимать главенствующее положение или активную позицию. Их всё устраивает, точнее, им ни до чего нет дела. Спортивные носки и накаченные бицепсы, пожалуй, единственное, что определяет их маскулинность.

Художница Таня Елизарова также работает с темой телесности, но ее больше волнует реакция современного мужчины на стремительно меняющийся мир, где ничего невозможно контролировать. Ее герой беспомощен и растерян, в поисках опоры он продирается через вязкое пространство бессознательного, полное тревог и фрустраций. Здесь нагота означает освобождение от социальных маркеров. Какой он, мужчина в наши дни, лишенный доспехов брендов, гаджетов и прочих символов «успешного успеха»?

Заключение

Несмотря на уже сложившуюся более чем вековую традицию изображения мужского тела женщинами-художницами, они до сих пор сталкиваются с общественным неприятием мужской наготы вне героического контекста. Современные российские художницы говорят, что мужское ню по-прежнему сильно табуировано, эта тема не является востребованной в искусстве в России. Такие работы плохо продаются, в частности, из-за гомофобной риторики, принятой в отечественной культуре.

Картины с обнаженной натурой почти никогда не берут на групповые выставки, а если и берут, то только на выставки, маркированные 18+. При этом текущая политика социальных сетей не позволяет выкладывать изображения обнаженного тела, а профили с таким контентом блокируются после малейших жалоб.