Авангардные феминистки, революционные труженицы и сталинские леди. Как менялся образ женщины в довоенном советском кино

Пристальное внимание к женскому вопросу в 1917 году помогло сформировать не только новую идеологию, но и «новую женщину» как социологический конструкт. Эта «новая женщина» с партийным характером должна была задать новые ориентиры советским женщинам, разрушая старые паттерны, вырабатывая правильное отношение не только к партии и обществу, но и к личной жизни.

Инесса Арманд, деятельница российского революционного движения, в 1920 году пишет статью «Работницы в Интернационале»:

«Они [советские работницы] первые на деле, на жизненном опыте узнали, что означает Советская власть, что означает социализм для работниц и крестьянок.

Они [советские работницы] должны рассказать им [сестрам Запада] обо всем, что им дала рабочая власть. Они должны их призывать бороться за Советскую власть в своей стране, примыкать к коммунизму и коммунистическому Интернационалу.

Таким образом русская работница ускорит развитие революции, поможет скорейшему завоеванию, скорейшему созданию коммунизма».

Как мы видим из текста, женщин призывают встать на сторону революции и развития коммунизма, жестко разделяя жизнь на до и после.

На протяжении советского периода женский образ трансформировался в зависимости от социокультурных факторов, политики и общественных идеалов. Поскольку в 1920–1930-х годах в СССР была сильна эмансипационная составляющая политики в отношении женщин, ярким визуальным образом в медиа стала активная и решительная советская женщина. Она была ориентирована на новый быт, поддержание коллективизации, решение собственных проблем своими руками, силами и умом. Была создана для работы, а не для семьи.

Только таким самостоятельным и независимым героиням было под силу построить «новый советский мир», которого так хотела власть.

Их внешний вид часто был гипертрофированно маскулинным — короткие волосы, лицо с резкими чертами. Одежда — широкая, из грубой ткани, с острыми плечами.

К началу 1930-х образ несколько трансформируется и приобретает феминные черты. Женщины проявляют характерную для них жертвенность (часто по отношению к обществу и решению идеологически важных вопросов), эмоциональность, отзывчивость. К концу 1930-х окончательно формируется «эталонная советская женщина» — решительная, независимая, внешне привлекательная. Она строит карьеру, возможно, страдает от любовных и семейных драм, но не позволяет этому влиять на свою жизнь и выходит из передряг победительницей.

Одним из самых первых фильмов о новой героине становится картина «Женщина завтрашнего дня» (1914–1915) Петра Чардынина.

Анна Бецкая, главная героиня, врач по профессии, пользуется большой популярностью. Ее приемная полна больных, она пишет лекции и рефераты, принимает на дому, участвует в симпозиумах. В этой деловой и насыщенной жизни не находится места мужу Анны, Николаю, чиновнику казенного учреждения. Это ярко показывает сцена в доме, когда Николай трапезничает с Анной, но в комнату неожиданно входит посетитель. Трапеза прерывается фразой господина: «Нам нужна ваша помощь, срочно!» — и Анна, одеваясь, прощается с мужем и уходит. Николай же не находит себе места, кружит по комнате…

Такая новая героиня в сравнении с «тенью мужчины» буржуазного периода ставит долг служения обществу выше личностных отношений.

«Новую женщину» в своей беллетристике (впервые в одноименной статье 1913 года) формирует и Александра Коллонтай, российская революционерка:

• Новая женщина является самостоятельной личностью: «ее интересы всё шире и шире выходят за пределы семьи, дома, любви», отсутствие которых ни в коей мере не уменьшает общечеловеческой ценности женщины.
• Новая женщина должна научиться отводить любовным переживаниям то подчиненное место, какое они играют в жизни большинства мужчин.
• Новая женщина отказывается от фетиша «двойной морали» в любовных отношениях, она не скрывает своей сексуальности и не боится во взаимоотношениях с мужчиной проявить себя не только как личность, но и как представительница своего пола.

Даже когда случается любовная перипетия (Николай заводит любовницу, которую после тяжелой болезни спасает Анна), героиня не отступает от своего главного дела. Да, в конце фильма она сокрушенно говорит: «Я достигла всего и стала богатой, но потеряла своего единственного мужа», но она не сломлена. Более того, формируется еще одна важная канва повествования — женская дружба и солидарность. К тому же во второй серии фильма Анна не только помогает бывшей любовнице мужа и ее ребенку, но и защищает диссертацию.

В советском кино 1920-х уже можно встретить образ классической emansipe, например «Похождения Октябрины» (1924) режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга. В центре сюжета комсомолка-управдом Октябрина, удачно механизировавшая домовое хозяйство и выселившая на крышу злостного неплательщика квартплаты. Здесь нэпман откупоривает бутылку пива, из которой вылезает Кулидж Керзонович Пуанкаре. Вместе они решают ограбить Госбанк. Октябрина смело стоит на страже советского рубля со своей современной техникой.

Короткометражный фильм не сохранился, но Октябрина не только заняла почетное место среди новых героинь советского кинематографа, но и дала старт своим активным боевым подругам.

Например, Катьке из фильма «Катька Бумажный Ранет» (1926) режиссеров Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона. Героиня, приехавшая из деревни покупать новую корову взамен издохшей животины, чтобы кормить семью, со стойкостью молодого бойца переносит все тяготы и невзгоды городской жизни. Здесь впервые видно, как женщина меняется социальными ролями с мужчиной (Катька впускает к себе пожить Вадьку, молодого парня, совершенно не приспособленного к жизни). Чуть позже, после рождения сына от спекулянта Семки Жгута, Катька выходит на работу — торговать яблоками, а Вадька остается смотреть за малышом.

Добытчицей и кормилицей семьи остается Катька и когда выходит работать на завод. Вадька даже пытается свести счеты с жизнью, что очевидно показывает его неспособность к новой жизни и новым идеалам. А Катька, хоть и жертва обстоятельств, становится сильной героиней. О ее маскулинности буквально кричит образ в конце фильма — темное пальто с широкими плечами, собранные под косынку волосы, тяжелые сапоги и то, как она дает сдачи жулику и вору Жгуту, плюя на него сверху.

Жизнь Катьки беспросветна и суетлива, в ее деревенском прошлом не больше счастья, чем сейчас, но режиссеры рисуют из нее ту самую сильную женщину, которая способна противостоять не только ударам судьбы в личной жизни, но и тяжелым условиям жизни во время нэпа.

Феминистский дискурс, который в это время появляется в ряде фильмов, не всегда означает торжество женщины над устаревшими нормами и стереотипами, царящими в социуме. Зачастую это постановка вопроса и риск героини в поисках собственного пути, который может привести и к гибели.

«Балансируя на грани норм приличия и морали, принятых в патриархальном обществе, женщина становится заложницей не только этого самого общества, но и собственных стереотипов мышления, идущих вразрез с нарождающимся мировоззрением», — пишет исследовательница Ю. В. Градская.

Фильм «Проститутка» (1926) Олега Фрелиха стал первой картиной студии «Белгоскино». Он повествует о жизни трех героинь, оказавшихся на обочине жизни. Здесь можно провести параллель с фильмом «Москва слезам не верит» (1979) Владимира Меньшова, однако если в «Проститутке» героини справляются с невыносимыми условиями, болезнями и тяготами жизни, то «Москва…» уже не так остросоциальна и все переживания героинь сводятся к любовным.

Фильм «Проститутка» новаторский и в своей тематике. Он, хоть и показывает «зависимость от мужчин» как уклад старого общества, который может привести на дно этого общества, рассказывает также о запретной теме — проституции, используя данные о проституированных женщинах и сифилисе.

Тема сексуального просвещения была характерна для раннего советского кинематографа и поднималась в таких фильмах, как «Грехи молодости» (Михаил Шор, 1927), «Третья Мещанская» (Абрам Роом, 1927). Первый фильм о «борьбе в годы нэпа с венерическими заболеваниями и проституцией» не сохранился, а вот «Третья Мещанская» дошла до наших дней.

В центре сюжета — любовный треугольник, созданный мужем главной героини Людмилы (он подселяет в квартиру товарища-фронтовика). Женщина в стесненных обстоятельствах оказывается не только перед возможностью сделать свободный выбор (сначала перешагнуть через мещанские устои и сожительствовать с двумя, а после покинуть опостылевшую квартиру), но и противопоставляется мужчинам.

По сюжету героиня зависима и неравноправна, она домашняя хозяйка, живущая по старому укладу. В отношениях с мужем она объект, не более чем предмет быта. В сцене, где муж, недовольный пенкой в горячем молоке, пренебрежительно дает его попробовать жене, а она выливает коту, прослеживается подчиненное положение женщины в доме.

В новых отношения с фронтовиком ничего не меняется: мужчина не готов брать ответственность за нее и ребенка, он продолжает жить у товарища, играть в шашки и чувствовать себя совершенно вольготно в сложившихся обстоятельствах.

В конце фильма, когда Людмила уезжает на поезде свободной женщиной, сделавшей собственный выбор, двое мужчин остаются в комнате. Они не бросаются за ней вдогонку.

На их лицах не проскальзывает осознание, нет. Их диалог не касается уехавшей Людмилы, он о том, осталось ли варенье.

Женщина в ранних Советах становится товарищем и «братом» для мужчины. Авторская сатира Роома касается не только инфантильности и эгоизма мужчин, она также бьет по беспомощности незанятой женщины, у которой есть выбор: или обречь себя на жалкое и пошлое существование в прошлом мещанском мире, или сделать выбор в пользу новой себя, новой жизни, нового общества.

Для полноты картины стоит упомянуть и фильм легендарного режиссера Сергея Эйзенштейна «Генеральная линия» (1929). Оппозиция старого и нового здесь достигает апогея, а на экране вовсе не метафорично изображается «новая женщина».

Метаморфозы происходят с главной героиней Марфой Лапкиной, в начале фильма безлошадной крестьянкой. Любопытно, как противопоставляются два женских образа — сытая мещанка, красавица с украшениями, и Марфа в бедном крестьянском платье.

Но вот Марфа уже не одинокая бедная крестьянка, она — дух коллективизма, она поднимает развалившуюся деревню, превращает ее в чистый раздольный колхоз. Марфа уже не забитая мужчинами и мещанами женщина, она — символ новой эпохи, сидящая рядом с товарищами, и этот новый образ не имеет ничего общего с прошлым. В героине ничего не остается от того женственного крестьянского образа, а кадры с ней постоянно сменяются кадрами работающей машины, что подчеркивает неодушевленность.

История Марфы уже не экспериментальный киноязык новой эпохи, а чистая государственная повестка, укрепившаяся и разрастающаяся.

К 1930-м годам авангард и эксперименты перестают интересовать правительство, и агитация меняет курс. Набирает обороты идеализация строя, а потому на первый план выходит не только попытка показать совершенный и изобильный новый мир, но и формирование женского образа, не лишенного феминности, но по-прежнему устремленного к новым высотам.

Идеология ужесточает рамки, поэтому больше нет запроса на революционную единицу. Но есть запрос на сильных характером героинь, которые могут стать примером для подражания.

Удивительным для нас сегодня выглядит фильм Алексея Каплера «Право на женщину» (или «Студентка-делегатка», 1930). И дело не только в том, что в политике поздних Советов акцент сместился на женщину-мать в первую очередь, а в том, как женщина, несмотря на личную травму (у героини умирает ребенок), всё еще может стать достойным членом общества.

Она, выбирая профессиональную реализацию вместо детей, не только проводит черту между дореволюционными женщинами, но и существует в противовес героиням экспериментального кино, которое еще обращалось к вопросам отношений, открытой сексуальности и просвещения.

Примечательно, что, несмотря на развитие женского вопроса, судьба и чувства женщин не стали больше волновать мир. Поменялась функция женщин. Вместо матерей, тяжело работающих в полях, вместо безвольных жен офицеров и советников они теперь поднимают страну и служат обществу. Только их чаяния по-прежнему не имеют никакого значения. Они выбирают не себя и не свою жизнь.

Обе героини предыдущих фильмов холосты, бездетны и травмированы. Но их чувства на экране — это лишь пара минут и фраза «Я хочу побыть одна». А дальше они вновь собираются с силами, чтобы «жить, учиться и работать».

«Ведь наша задача состоит не в том, чтобы облегчить индивидуальный быт, наша задача — строить быт общественный. Сейчас лучше пострадать со старыми мочалками, утюгами, сковородками с тем, чтобы все имеющиеся средства и силы бросить для устройства общественных учреждений — столовых, яслей, детских садов».

Жжурнал «Коммунистка», 1930

Существовавший в СССР культ тела распространялся не только на мужчин, но и на женщин, поэтому в 1930-х в кинематографе уже можно увидеть один из популярных женских типажей — статная, крупная, с круглым лицом, одетая в одежду наподобие мужской — пиджаки, сапоги.

Так выглядит Машка в фильме «Женщина» (Ефим Дзиган и Борис Шрейбер, 1932). Машка — «новая женщина» Советов, и в картине происходит трансформация не только внешняя, но и внутренняя. Если в начале — она забитая, измученная женщина в крестьянском платье и косынке, которая не в силах противостоять миру, то в конце это храбрая свободная женщина, которая может отстоять не только себя, но и колхоз.

Фильм «Трактористы» (1939) Ивана Пырьева начинается со сцены, где герои едут в поезде. Один из них, демобилизованный старшина Клим Ярко, показывает в газете фотографию землячки, Марьяны Бажан, бригадирши женской тракторной бригады, мастера по скоростной вспашке. Героиня-труженица, героиня-соратница, которая не только может работать наравне с мужчинами, но и превосходит их по трудовым показателям. К такой стоит ехать, такую стоит выбирать.

Причем Марьяна внешне мало чем отличается от мужчины: короткие волосы (хоть и блондинка по моде того времени), кепка, рубашка в клетку и комбинезон, подпоясанный широким ремнем. Марьяна не только прекрасно управляется с трактором, но и ездит на мотоцикле по проселочным дорогам. Новый советский мир сформировал свою женщину, способную не только находиться в обществе мужчин, но и противостоять им, сотрудничать с ними, работать наравне.

Этой способностью режиссеры наделяют и трактористку Аньку, которая в конце фильма предлагает понравившемуся парню сходить с ней в лес.

Подобная свобода распоряжаться собственным телом и жизнью еще сильнее противопоставляет новый мир старому — теперь закрепощенная рабским трудом и мужчинами женщина вольна сама выбирать, с кем и куда ей ходить.

Однако запрос на женственность уже присутствует в фильме. В одной из сцен, где Клим Ярко и собравшиеся вокруг него работники на вечере поют песни, Марьяна выглядит почти кокетливой блондинкой с повязанным на шею платком.

К середине 1930-х идеологическая повестка становится еще более консервативной. Постановление от 27 июля 1936 года запрещает аборты, процедура разводов усложняется — происходит возвращение к прошлому, и образ женщины вновь начинает неразрывно связываться с материнством.

Сталин, интересуясь индустрией кинематографа в США, разрешал выезд советским режиссерам за границу для изучения технологий. Там побывали такие режиссеры, как Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров. Появление же на экранах женственных актрис также частично связано с Голливудом. Когда в США расцветали Гэйл Патрик, Марлен Дитрих и Фэй Рэй, в советском кинематографе приобретали популярность Любовь Орлова, Марина Ладынина и Валентина Серова.

В 1939 году режиссеры Александр Зархи и Иосиф Хейфиц отходят от идеала труженицы и мужеподобной женщины в фильме «Горячие денечки». Героиня Тоня Жукова, студентка сельхозтехникума, — прекрасная женственная блондинка, которая согласна на легкую любовную историю. Она не предстает в образе матери или труженицы, это обычная девочка со своими планами, мечтами и повседневными делами, в которую легко влюбиться.

Легкий и воздушный образ использует Александров и в фильме «Цирк» (1936), завуалированно представляя публике якобы американскую циркачку-красавицу Мэрион Диксон (актриса Любовь Орлова, советская Марлен Дитрих).

В том же году Зархи и Хейфиц выпускают фильм «Член правительства», в котором актриса Вера Марецкая играет роль Александры Соколовой, бывшей батрачки. Здесь женственность героини, в сравнении с «Горячими денечками», прячется под темными платками и шалью. Блестят бусы, выделяются в черно-белом фильме серьги. Но даже в сцене, где она пьяная идет со свадьбы домой, — это очень яркий женский образ.

Однако в конце фильма, когда на съезде депутатов Александра произносит свою речь — на фоне Ленина, в мужском пиджаке, — эта яркая женственность как будто съедается. Остается от нее только накинутый небрежно на одно плечо платок.

«Расскажите о себе», — просит ее один из депутатов. И она рассказывает. Рассказывает о своей жизни до советской власти. О том, через сколько трудностей прошла и как идет до сих пор. Ей кажется, что жизнь стала действительно лучше, что она стала лучше, вот только облик героини — по-прежнему измученный и несчастный. И не только потому, что дети, ушедший муж, тяжелое батрачество, но и потому, что колхоз, ответственность и трудности коллективизации.

«Светлый путь» (1940) Григория Александрова рассказывает историю Тани Морозовой, прошедшей путь от домработницы до передовой ткачихи. Жившая в деревне, она по сути не отличалась от Золушки. Но потом Таня становится участницей стахановского движения и добивается выдающихся успехов в интенсификации труда: вместо положенных 8 станков умудряется следить за целым цехом в 150 станков.

В кульминации фильма — награждение Тани орденом Ленина, и вчерашняя деревенская Золушка оказывается в прекрасном дворце, где от радости кружится в танце среди хрустальных люстр и позолоченных зеркал.

Прекрасная белокурая женщина смотрится в зеркало, где ее счастливая советская жизнь противопоставлена старой, деревенской.

Из зависимой простушки-замарашки Таня превращается в орденоносную женщину, а главное — она заслужила такую жизнь собственным трудом. Таня, выступающая на открытии выставки в качестве депутата Верховного Совета и знатной ткачихи, выглядит почти той самой эталонной блондинкой Голливуда со светлыми волосами, макияжем, тонкими бровями. Она одета в платье, на каблуках, но всё еще в черном пальто, равняющем ее с мужчинами.

Оппозиция мужское — женское в 1930-х выражена через трудовую соревновательность. Женщина чаще всего выступает в советском фильме по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой». Ее достоинства измеряются трудовыми достижениями. Ее готовность к отношениям, ее равенство достигаются через такие же показатели.

Помимо Тани в фильме есть и другие женщины, одетые и выглядящие по моде времени. Крупные, статные, с собранными волосами, но уже не в пучок, а в косы. С косметикой на лице и в платьях в горошек.

Любопытно, что и трактористка Марьяна, и ткачиха Татьяна, и Александра должны быть не только наравне с мужчинами — этого недостаточно. Они должны превосходить и превозмогать.

Хотя советская эпоха была страшным и тяжелым временем, женские образы, раскрытые в кинематографе, составляют разнообразное полотно характеров и внешностей. Ставка на новую рабочую единицу, которая была так ярко противопоставлена патриархальному устройству прошлого, должна была оправдаться и показать новый курс социального прогресса в стране.

Однако авангардные 1920-е быстро забылись, к 1930-м вопросы эмансипации закрылись, на первый план вышли задачи индустриализации и коллективизации.

Теперь женщина должна была быть не только труженицей и свободной личностью, но и стахановкой, орденоносной победительницей старого «зла», способной вести людей за собой.

Но интерес к «мужчинам в юбках» не мог противостоять запросу на сексуальность, романтичность и женственность, ведь помимо работы у женщины всё еще оставалась главная функция — материнская, а вектор политики был перенаправлен именно в эту сторону. Образ героини прошел свой путь: от простой слабой женщины до стахановки, заметной рабочей единицы, а дальше — выше, до статной, ухоженной и уверенной в себе женщины, способной не только добиться карьерных высот, но и покорить идеологически правильного мужчину на хорошем посту.