Мир, образованный точкой: Федор Гиренок — о Павле Филонове

Кривые линии

Что является проблемой для художника? Для него, как и для философа, проблема состоит в начале. С чего ему нужно начинать. Обычно начинают с рисунка.

Филонов начинает с самого простого, элементарного — с точки. Точка — это атом художника. Ее можно расширять во всех направлениях. По мере расширения в ней образуется особый мир.

Идея искривленности линий мира выражена Филоновым на картинах под названием «Ввод в мировой расцвет». Что мы видим на этих картинах? Мы видим, как кристаллы превращаются в цветы, а неживое становится живым. В картинах нет пустого места. В них всё занято жизнью. Жизнь — это, говорит Филонов, цвет, а не прямая линия, не прогресс. Быть живым означает менять направление. Прогресс для жизни состоит в том, чтобы исходить пространство во всех направлениях, не оставляя в нем пустых мест. Жизнь нельзя изобразить прямой линией. В мире вообще нет прямых линий. Прямые линии есть только в городах. В этом, на его взгляд, заключается «Формула весны».

Филонов пересматривает понятие прогресса, заменяя его эволюцией. Его картины наглядно показывают, что низшее всегда стремится подняться к высшему, если высшее позволяет себе опускаться к низшему. Если оно не будет опускаться, то в мире всегда будут пустые места. Он никогда не будет заполнен, и в нем не произойдет то, что Филонов называет «Мировым расцветом». В картинах под названием «Мировой расцвет» Филонов делает вывод о том, что не Россия тормозит мировой прогресс, а прогрессивные страны тормозят мировой расцвет, который у него сопряжен с упрощением мира, с невыносимым присутствием в нем посредственности.

Плоские онтологии

Для того чтобы мир расцвел, нужно, полагает Филонов, не отказываться от внутреннего мира, а, наоборот, показывать, с одной стороны, то, что человек видит, а с другой стороны, то, что он знает. Выворачивание существования внутреннего мира и составляет смысл плоских онтологий:

«…я знаю, — писал Филонов, — вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты…».

Картины Филонова многомерны потому, что, с его точки зрения, всё наблюдает, всё живо. Художник на полотне совмещает много точек зрения.

Многомерность — принцип аналитического искусства. На чем он основан? Он основан на равенстве углов зрения. Ты смотришь на вещь, вещь смотрит на тебя и на другую вещь.

При этом она знает, что она есть сама по себе, а ты знаешь, что ты есть для себя, хотя и не видишь самого себя. Всё, говорит Филонов, рассматривает друг друга в терминах пространства. И это воззрение составляет трудность при рассмотрении его картин.

Реалисты

Что делают реалисты? Они, по словам Филонова, видят вещи, но не видят восприятия вещами друг друга. Реалист рисует угол дома, около дома он рисует лошадь с телегой. Если есть рядом дверь в магазин, то рисует дверь. Вернее, рисует женщину с покупками, выходящую из магазина. Что не показывает реалист? Он не показывает то, что видит человек, который смотрит на угол из окна второго этажа соседнего дома. Он не показывает то, что видит женщина, которая выходит из магазина. Не показывает, что видит лошадь и что видит воробей, который прыгает у телеги. Чтобы всё это показать, нужно иногда рисовать голову лошади рядом с ее хвостом. Сколько перцепций, говорит Филонов, столько и изображений.

Кубизм

Филонов — противник жестких геометрических форм. Кубизм, на его взгляд, заводит художника в тупик. Малевичу не нравилась его критика кубизма. Все знали, что сам Филонов учил Татлина писать в стиле кубизма, но так и не научил.

Что же нужно делать? Нужно не только исходить из того, что видит взгляд, но и принять во внимание то, что он знает. А это означает — художник должен изображать на внешнем то, что принадлежит внутреннему. Если внутри яблока есть червяк, то нужно его изобразить на внешней стороне яблока. На видимой стороне следует изображать невидимое. Когда художник ставит точку в нижнем левом углу мелкой кисточкой, то в этот момент начинается, по мысли Филонова, органическая эволюция картины, которая не завершится, пока не заполнит всё полотно в верхнем правом углу.

«По существу, — пишет Филонов, — чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящей в ней эволюцией…».

Эволюция

Художник мыслится Филоновым в качестве орудия органической эволюции. В его живописи говорит не Бог, а творческая эволюция. Филонову нравился ученый Спенсер. В органической жизни, согласно Спенсеру, выживают наиболее приспособленные. Как отличить менее приспособленных от более приспособленных к жизни? Если в семье человека шесть детей, то детям на завтрак нужно предлагать не шесть кусков хлеба, а пять. Неприспособленный погибнет от голода, приспособленные вырастут сильными, здоровыми и умными. Курица, говорил Спенсер, лишь способ, которым одно яйцо производит другое. Позже эту мысль повторит Докинз, у которого эгоистичный ген делает то же с человеком, что и яйцо из примера Спенсера с курицей. Филонов наивно верил, что когда-нибудь его картины станут для человека чем-то вроде эгоистичного гена Докинза.

Животные

Человек, убеждает нас Хлебников, «отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок». И Филонов с ним согласен. Кругом пустота «нет». В пустом покое человека темнота небытия. У человека нет товарищей. Ему не с кем играть. «Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города».

Хлебникову поверил и Заболоцкий, который написал «Лицо коня» и рассказал, что животные вообще не спят:

…Они во тьме ночной
Стоят над миром каменной стеной.

Лицо коня, по словам поэта, прекрасней головы коровы. Будь на то его воля, Заболоцкий вырвал бы язык у человека и отдал его коню. И мы услышали бы обновленные слова. Но проходит ночь, начинается день:

И лошадь в клетке из оглобель,
Повозку крытую влача,
Глядит покорными глазами
В таинственный и неподвижный мир.

В живописных полотнах Филонова мы находим, как правило, унылый городской пейзаж, бесформенных тварей с искаженными мордами. И редко нам встречаются в них «кони с лицами». Художник просит нас не забывать о том, что звериная сущность города страшнее естества живых организмов.

Пир королей

В 1913 году Филонов представил картину «Пир королей». О чем эта картина? Об этом рассказывает Велимир Хлебников в рассказе «Ка». Ка — это тень души человека, ее двойник.

Кто спит, у того есть Ка, тому нет преград во времени. Кто бодрствует, тот не спит. У него нет Ка. Ка ходит из снов в сны. Оно пересекает время и достигает конца времен. Ка знает всё.

Сознание знает не всё, ибо оно соединяет времена вместе, как гостиная соединяет кресла и стулья. Оно не знает конца времен. Сознание прячет от нас Ка. Когда оно узнает о конце времен, оно станет апокалиптическим, как на картине Филонова «Пир королей», то есть оно станет цвета спелой вишни во время дождя.

Как люди соединяют слова, так художники соединяют цвета. Мы, говорит Хлебников, научились спать на ходу. Спать на ходу — это спать наяву, то есть быть в момент, когда ноги идут куда-то, независимо от тебя.

«Голова, — пишет Хлебников, — спала. Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство“».

Этот художник «всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел, — говорит Хлебников, — в его вишневые глаза и бледные скулы. Ка шел рядом. Лился дождь. Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби». Сознание думало, что художник писал «Пир королей», а он писал пир трупов.

В 1913 году Филонов был угрюм, одинок и, как аутист, избегал контактов с вещами и людьми. Он избегал соединения слов и соединял цвета. Художник писал пир трупов. Получилось — мир трупов. В 1914 году началась Мировая война. Темную цветовую гамму человеческого единочества на картине разрывают синие, красные и желтые краски. Антропологи Протагор и Горгий знали, что говорить опасно, то есть опасно плавать по волнам слов. Хлебников приводит пример. Ты хочешь узнать, как связаны время и вес, и понимаешь, что ты одновременно познаешь, как связаны слова «бремя» и «бес». Время поглощает силы веса так же, как бремя поглощает силы беса. В языке заложены многие истины. Об этом Филонов узнал, когда писал «Пропевень о проросли мировой».

Симфония Шостаковича

Всматриваясь в живопись Филонова, мы можем подумать, что в ней нет музыки, нет поэзии. И отчасти это так, ибо музыка появляется, когда человек перестает быть частью мира. А в философии Филонова он всегда является частью мира.

В «Пропевени» Филонов открывает для себя народную музыку. Речь без музыки — это слова для обозначения вещей. Музыка речи отрывает слова от вещей и направляет их к человеку самому по себе. Музыка позволяет человеку выскочить из земного притяжения и совершить путешествие в бесконечность воображаемого. Музыка — это не математика. Она коренится в мире нечисловых отношений и существует не для познания мира, а для извлечения человеком себя из своего небытия. Если бы в мире было только бытие и это бытие было бы выразимо в числовых отношениях, то в мире никогда не возникла бы музыка. Лейбниц ошибался, когда говорил о том, что настанет время и люди перестанут спорить о словах и начнут вычислять. Что должно было бы случиться со словом, чтобы число победило слово? Оно должно было лишиться музыки.

Без музыки, по мысли Одоевского, речь человека немедленно сведется к словам «дай мне хлеба», «дай мне мяса», «дай мне денег».

В онтологии бытия нам не из чего извлекать себя. На картине Филонова «Первая симфония Шостаковича» все лица распадаются на три части. Первая часть — это перевернутые лица. Это жертвы движения вперед. Герои эволюции. Они смотрят на нас. Их голос должен быть слышен во всех частях симфонии. Вторая часть — это лица, которые смотрят слева направо. Они живут в момент, когда всё еще только начинается. У них есть надежда, но нет полной уверенности в том, что они справятся с собой и решатся на какие-то действия, и их желания исполнятся. Третья часть — это те лица, которые смотрят справа налево. Они живут в момент, когда всё уже случилось. Их не волнует будущее и не беспокоит прошлое. Они держатся за то, что есть. Судьба уже сказала им свое слово. Женское лицо в средней части — это голос безмятежности тех, кто склонен полагать настоящее как нечто бесконечно длящееся.

В нижней части картины Филонова есть перевернутые хмурые лица. В верхней части их уже нет. Но колористика низа и верха на картине совпадает. В музыке Шостаковича в третьей части должны звучать голоса, которые напоминают о том, что было в первой части. Тревожное начало симфонии Шостаковича требует от слушателя освободиться от каких-то слоев языкового сознания, отказаться от себя дневного и открыть себя тому, что можно услышать только во сне наяву.

Слушая Первую симфонию Шостаковича, Филонов решил, наконец, перевести соединение звуков в соединение цветов. И перевел.