Пьющие крестьяне, бородавчатые герцоги и мертвые животные: козыри фламандского искусства от Робера Кампена и Рубенса до Яна Фабра

Нидерландского мастера Яна ван Эйка (1390–1441) долгое время называли изобретателем масляной живописи. Как выяснилось, художник эту технику не изобретал, но популяризовал — например, именно из его мастерской Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479) привез масло в Венецию. Сегодня Ван Эйк, Робер Кампен (1378–1444), Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464) и более поздние фламандцы считаются ведущими старыми мастерами. Между тем Микеланджело Буонарроти (1475–1564), например, порицал фламандское искусство: он писал, что «во Фландрии пишут картины собственно для того, чтобы дать глазу иллюзию вещей, которые нравятся и о которых нельзя сказать ничего дурного. Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там».

По мнению Микеланджело, хоть это всё и привлекательно, и северные коллеги владеют мастерством, их работам «не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений».

Одним словом, повсеместный натурализм и стремление к «сделанности», «вещности» Микеланджело не считал искусством. В его представлении достоинство живописи не в том, что изображено, а в том, как — и нет смысла тратить мастерство на буквальную имитацию предметов.

Эту разницу в понимании искусства подчеркивает и исследование Светланы Алперс «Искусство описания», посвященное голландской (то есть северонидерландской) живописи XVII века. Алперс полагает, что в европейском искусстве было два фундаментально разных подхода — южноевропейский (например, итальянский) и северный (в частности, нидерландский). Второй отличала описательность: визуальное искусство было средством познания мира, наблюдения за ним. В «описательную» канву укладывается то, что не нравилось Микеланджело. Разницу между севером и югом Европы обозначает и искусствовед Александр Степанов в книге «Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия». Он пишет, что если в Италии флагманом ренессансной культуры была словесность, искусство интеллектуальное, то в Нидерландах — музыка, искусство чувственное. Это в некоторой степени можно перенести и на живопись — одни полотна созданы, чтобы их «читать», другие — чтобы смотреть.

Итак, первый аспект фламандского искусства — натурализм, описательный подход к окружающей реальности. Это хорошо на примере портретов, где фламандцы отказываются от идеализации героев своих полотен, даже если это герцоги. А портретов во фламандском искусстве было много: с XIV века экономическая ситуация в регионе сложилась так, что заказчиками и покупателями живописи стали не только церковь и аристократия, но и купцы, владельцы торговых домов. В Брюсселе в период раннего Возрождения у художников были заказы от бюргеров, которые со временем стали основными потребителями искусства — тогда особенную популярность приобрел жанр портрета донатора.

При этом художники писали заказчиков и покровителей с телесными подробностями вплоть до бородавок.

Знаменитый «Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка стал первым европейским семейным портретом, и изображен на нем, вероятно, купец с женой или невестой в своем доме.

Эпохальным в смысле развития натурализма считается Гентский алтарь (1432), написанный Яном ван Эйком вместе с братом Хубертом. Специалисты неизменно отмечают отсутствие «искусственности» и манерности в изображении тел Адама и Евы, а также то, что в этой работе красота передана без «геометрически-анатомического» компонента.

Еще один яркий пример натурализма (или, вернее, локализации) — эрмитажный диптих Робера Кампена 1430-х годов. Это «Троица» (левая створка) и «Мадонна с Младенцем у камина» (правая створка). Специалисты отмечают разницу в трактовках сюжетов: если «Троица» еще подчинена условно-средневековому порядку, то правая створка с Мадонной уже помещает евангельский сюжет в нидерландский быт. Это бюргерский дом с современными для художника предметами обихода, а Мадонна не отличается от обычной матери, которая собирается пеленать ребенка, и для этого предварительно греет руку у камина.

Такое нежное отношение к бытовым мелочам иногда называют реализмом.

Интересно, что в отечественной традиции аналогичные процессы в древнерусском искусстве — вторжение реальности в религиозные сюжеты — долго трактовали исключительно как «обмирщение» иконы, то есть как истончение ее духовного наполнения.

Нидерландские художники работали при французских дворах, путешествовали по Европе — например, ученик Робера Кампена и официальный художник города Брюсселя Рогир ван дер Вейден, по одной из версий, первым привез в Италию, а именно во Флоренцию, технику работы маслом. При жизни у ван дер Вейдена была большая мастерская, которая в поточном режиме производила работы в духе мастера, его заказчиками в какой-то момент стали преимущественно аристократы, к нему с пиететом относился Альбрехт Дюрер (1471–1528), однако впоследствии Рогир оказался практически забыт. Многие его работы приписывали другим художникам (ситуацию осложнял факт, что мастер не подписывал свои картины), пока в XIX веке Европе вновь не появился интерес к старым нидерландским мастерам.

Плодотворная работа Рогира совпала с расцветом Бургундского двора, под властью которого земли, где говорили на разных языках, существовали более-менее автономно. Император Священной Римской империи Карл V (1500–1558) объединил под своей властью Нидерланды, Бельгию и Люксембург; экономически развитые провинции Фландрия, Брабант, Голландия, Зеландия стали частью бургундско-габсбургской Испанской империи, самой могущественной в то время. Нидерланды называли «жемчужиной в короне Габсбургов» — они были экономическим локомотивом империи. В 1531 году открылась антверпенская биржа, город был ключевым торговым и финансовым центром Европы. При этом большие налоги провоцировали восстания против императорской власти, а уже сын Карла V Филипп II столкнулся с нидерландским повстанческим движением. Испания была католической, во Франции активно боролись с гугенотами (протестантами), и в Нидерланды стекались сначала лютеране из немецких земель, потом кальвинисты — из Франции. Четкой политики по отношению к протестантам и их проповедям у Испании долгое время не было — то послабления, то «закручивание гаек», и в итоге этот маятник привел в Нидерландах к иконоборческим бунтам, разгромам церквей и выступлениям против папской, то есть испанской, веры.

В 1566 году иконоборцы разгромили порядка 5,5 тысяч церквей в Нидерландах, уничтожив иконы и скульптуры святых. Испанский наместник Фернандо Альварес де Толедо, третий герцог Альба (1507–1582), ответил жестоким разграблением Антверпена: в 1567 году испанские войска взяли город, грабили его трое суток и казнили около 18 тысяч человек. В 1581 году семь северных провинций во главе с Голландией объявили, что выходят из-под власти Филиппа II. Вернув контроль над южными провинциями в 1585 году, Испания объявляет единственной разрешенной религией католицизм, дав протестантам несколько лет, чтобы уехать из страны. В итоге за несколько лет Южные Нидерланды покинули порядка двухсот тысяч человек, а население Антверпена упало более чем вдвое.

Именно с католическим искусством связан второй расцвет живописи в этом регионе. Разграбленные церкви нужно было восстанавливать, при этом испанский католический пыл способствовал тому, чтобы сделать убранство еще более пышным и богатым, чем до войны.

Если предыдущие поколения — Ван Эйк, Робер Кампен, Питер Брейгель Старший, Рогир ван дер Вейден — создали особую региональную школу, сочетавшую «народный», «мужицкий» дух (как Брейгель) с бургундской утонченностью (как ван дер Вейден), то звезда Питера Пауля Рубенса (1577–1640) взошла в более глобальном масштабе. Рубенс был дипломатом и придворным художником испанских наместников в Нидерландах, и именного его мастерская должна была вновь наполнить разоренные католические храмы эффектным барочным искусством. В аллегорических изображениях Рубенс традиционно выступал за мир и процветание — например, эрмитажная картина «Союз Земли и Воды» (ок. 1618) отсылает не только к богам Нептуну и Кибеле, но и к реке Шельде и стоящему на ней Антверпену. Дело в том, что северные провинции с 1609 года блокировали Шельду, что для Антверпена означало отсутствие выхода к морю. Последующие соглашения в XVII веке лишь закрепили запрет на судоходство, и, таким образом, привели к упадку торговли. Рубенс в 1609 году писал, что «мир, или, вернее, многолетнее перемирие несомненно наступит; есть надежда, что при этом условии здешние земли снова расцветут». Для него у многоцветных аллегорических картин был и конкретный жизненный смысл.

Рубенс пользовался в государстве исключительным статусом с множеством привилегий, а сам он был дисциплинированным и трудолюбивым. Он много путешествовал, изучал венецианских художников, копировал работы Тициана — и его живопись стала сплавом барочной насыщенности, колористических достижений венецианской школы, католического масштаба и фламандского жизнелюбия. Именно Рубенс и Якоб Йорданс (1593–1678) стали флагманами фламандской школы живописи, а за ними и мастер натюрморта Франс Снейдерс (1579–1657), работавший в более «народной» версии барокко.

Йорданс писал по нидерландской (брейгелевской) традиции работы с отсылками к народным пословицам, и на контрасте с Питером Брейгелем Мужицким можно заметить, как изменилось южнонидерландское самоощущение. Крестьяне Брейгеля выглядят не очень привлекательными. Йорданс же трактует застолье в честь Богоявления в радостно-карнавальном ключе: хоть в картине и есть намеки на грехи (в частности, жирная пища на столе намекает на чревоугодие), художник не постеснялся изобразить себя выпивающим на этом празднике, да и в целом не осуждает персонажей.

Насыщенные цвета и карнавальность — приметы искусства католических южных Нидерландов. На севере художники тоже использовали народные мотивы, но палитра в протестантских провинциях была более сдержанной, южной карнавальности не было.

То же можно сказать и про фламандские натюрморты. Если на севере писали более бытовые, «бюргерские» натюрморты, то на юге — более масштабные и декоративные, предназначенные для убранства дворцов и трапезных. Причем фламандцы работали в том числе на рынок Нового Света, отправляя произведения искусства в испанские колонии.

Экономический взлет южных Нидерландов был недолгим: уже при жизни Рубенса его работы, сделанные для церквей, пришлось продавать — так они оказывались в европейских коллекциях. Однако фламандцы оставили нам сотни узнаваемых работ с бойким колоритом, рубенсовским темпераментом и фирменным жизнелюбием. Ученик Рубенса Антонис Ван Дейк (1599–1641) успешно работал в Англии и стал основоположником местной портретной школы.

Сегодня всё еще нельзя с уверенностью сказать, что фламандская школа понята и принята: она ведь не предлагает безусловной итальянской «великой красоты». Выставка бельгийского художника Яна Фабра (род. 1958) в 2016 году в Эрмитаже собрала шквал негативных отзывов: художник использовал чучела животных, добавив их прямо к основной экспозиции музея. Хотя чучела Фабра, его замашки таксидермиста и любовь к жукам прямо наследуют фламандскому натурализму и натюрмортам. Он и сам говорил, что люди привыкли к Рубенсу и проходят мимо, а его собственные вещи могут «омолодить» традиционную экспозицию фламандского искусства.