Геополитика в работах старых мастеров: как аллегории связаны с войнами и революциями

Изощренные пытки

В 1570 году в ходе турецко-венецианской войны турки захватили Кипр, который ранее, в конце XV века, передала во владение Венеции королева Катерина Корнаро. Венецианцы защищались, но так как турецких войск было больше, им пришлось сдаться под гарантии безопасного возвращения домой. Ключи от города Фамагусты должен был передать туркам венецианский военачальник Маркантонио Брагадин. Но Лала Мустафа-паша взял его в плен и устроил резню. Венецианец подвергся пыткам, с него живьем сняли кожу. Ее набили соломой и возили по городу вместе с отрубленными головами других военачальников.

Некоторые исследователи полагают, что этот чудовищный эпизод побудил ведущего венецианского мастера Тициана Вечеллио (1485/90—1576) написать «Наказание Марсия» (1570–1576). Художник был уже стар, но оставался патриархом венецианской живописи, а Венеция тогда была морской державой, «царицей Адриатики», для которой противостояние с турками было принципиальным вопросом. Античный сюжет рассказывает о состязании в игре на флейте между богом-олимпийцем Аполлоном и сатиром Марсием. Когда Марсий проиграл, Аполлон содрал с него кожу. В эпоху Возрождения это был популярный сюжет, а в случае с картиной Тициана он еще и перекликался с пыткой венецианского военачальника. Кожу убитого еще в XVI веке выкрали из Константинополя и вернули в Венецию, а в 1961 году торжественно перезахоронили.

В работе Тициана есть все, что отличает его позднюю манеру: экспрессия, достаточно темный колорит, а главное — сатир изображен вверх ногами, подобно туше, которую разделывает мясник.

Подобная иконография отсылает к аналогичному сюжету у Джулио Романо (1499–1546). Не зная контекста — обстоятельств турецко-венецианской войны — можно увидеть в картине лишь по-ренессансному жестокое и прекрасное прочтение мифологического сюжета.

Война и перемирие

Много аллегорий с аллюзиями на актуальные войны создал фламандский мастер Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Он работал в период религиозных войн, когда Старые Нидерланды — процветающий регион с высоким процентом городского населения, в силу династических причин оказавшийся во власти Габсбургов — распались на протестантский Север и католический Юг. В 1576 году испанские солдаты, которые долго не получали жалования, разграбили Антверпен, крупный город и экономический центр региона, убивали жителей, грабили и жгли дома. После разграбления Антверпен стал центром антииспанского мятежа, и в 1584–1585 годах испанцам пришлось год осаждать город. В итоге Южные Нидерланды вместе в Антверпеном остались под испанским протекторатом. После всего этого Рубенс со своей артелью занимался восстановлением пышного убранства антверпенских католических храмов. Будучи не только художником, но и дипломатом, «глобальным европейцем» своего времени, он переживал из-за вражды Севера и Юга, еще недавно бывших одним процветающим регионом.

«Союз Земли и Воды» (1618) — это, на первый взгляд, изображение богини плодородия Кибелы и морского бога Нептуна. Традиционно для художника композиция динамичная и одновременно легкая, и при всей насыщенности она не выглядит перегруженной. Две центральных фигуры задают общее движение; Тритон, Виктория и путти дополняют его.

Однако это не просто мифологические герои: изначально картина называлась «Шельда и Антверпен». В ходе войны северяне отрезали Антверпен от устья Шельды, лишив некогда крупнейший торговый город выхода к морю. Фигура Нептуна у Рубенса олицетворяет фламандскую мечту о возвращении морского пути, а вся композиция — важность союза Шельды и Антверпена.

Еще 10 апреля 1609 года Рубенс писал из Антверпена: «Мир, или, вернее, многолетнее перемирие несомненно наступит; есть надежда, что при этом условии здешние земли снова расцветут. Ожидают, что на будущей неделе перемирие будет объявлено во всех провинциях». И действительно, в 1609 году удалось заключить Двенадцатилетнее перемирие — но блокада Шельды продлилась до конца XVIII века.

Рококо и революция

В 1784–1785 годах французский художник Жак-Луи Давид (1748–1825) написал в Риме «Клятву Горациев» — картину на сюжет (или миф) из истории Древнего Рима о патриотическом единении ради спасения города. Казалось бы, обычная историческая картина. Сегодня даже не очевиден контраст, который картина Давида создавала рядом с другими работами XVIII века, потому что классицизм воспринимается как «официальный» или «государственный», так или иначе доминирующий стиль. Между тем, в королевской Франции в то время процветала живопись рококо с нежными цветами, игривыми сюжетами, мягкостью и обилием «рюшечек». Когда «Горациев» привезли из Рима (где картина произвела фурор) и выставили в парижском Салоне, полотно разместили над портретом Марии-Антуанетты с детьми — получился эффектный контраст героической композиции Давида с типичным XVIII веком, прихотливым и «женственным».

«Клятва Горациев» знаменовала переход к искусству революционной Франции, которым — что немного парадоксально — стал неоклассицизм; революционный дух нашел, казалось бы, консервативную форму выражения.

Жак-Луи Давид продолжил карьеру художника революции: в 1790–1794 годах он работал над «Клятвой в зале для игры в мяч» — композицией на тему отправной точки Великой французской революции, когда депутаты Генеральных штатов в 1789 году выступили против короля. Примечательно, что в обоих «клятвах» патриотическое единение обозначено жестом, который в XX веке стал известен как фашистское или «римское» приветствие.

Правда, не все герои Давида вскидывают именно правую руку, а еще есть версия, что жест придумал или значительно додумал сам художник, так как в античной истории прямых аналогов этим вскинутым рукам нет.

Для художника это было просто удачным решением для усиления композиции. Затем через несколько поколений эффектный жест дошел до итальянских фашистов — и так невольно французский неоклассицист и основатель целой школы живописи XIX века оказался косвенно причастен к атрибутам фашизма XX столетия.

Романтическая живопись и каннибализм

В XIX столетии художники отражали войны, революции и другие катастрофы уже не столь завуалированно-аллегорически. В конце концов, век реализма дал миру в том числе исторический поджанр с его дотошными реконструкциями предметного мира, и расшифровывать эти повествовательные исторические полотна, возможно, не так интересно.

Но были и переходные формы: романтические композиции, которые формировали отношение общества к реальным событиям, оставаясь в рамках условности. Изобилует романтическими спецэффектами и «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа (1798–1863), и яркий пример романтически-исторической трагедии — «Плот „Медузы“» (1818–1819) Теодора Жерико (1791–1824). Фрегат «Медуза» перевозил французских чиновников в колонию Сен-Луи (современный Сенегал), и однажды судно село на мель. 147 человек пытались спастись на самодельном плоту — команда бросила их. Две недели они плыли на плоту, убивая и поедая друг друга, выбрасывая за борт ослабевших и борясь за безопасное место у мачты. В итоге выжили пятнадцать человек, из которых еще пятеро умерли уже после спасения. Крушение стало знаковым событием эпохи Реставрации и получило большой резонанс, несмотря на то, что власти старались, чтобы информация о нем не попала в прессу.

На картине Жерико все те же по-античному прекрасные мускулистые тела, театральный свет — в общем, люди умирают красиво. Однако в эту весьма искусственную форму Жерико вложил знание матчасти — он ходил по госпиталям и моргам, наблюдал за умирающими людьми, обращая внимание на то, какие фактуры характерны для мертвых тел, общался с выжившими, сделал модель плота.

С тех пор интерес к картине Жерико стал для французов (и не только) символом разложения и гибели общества, маркером предреволюционной ситуации. Обращались к картине и в 1960–1970-е годы, а испанский режиссер-сюрреалист Луис Бунюэль, вдохновившись работой Жерико, снял фильм «Ангел-истребитель» (1962), где люди оказываются заперты в столовой после роскошного ужина.