Распад цифровой реальности. Как кинорежиссеры превращают артефакты изображения в художественный прием

О природе кинематографического изображения

На первых в истории кинопоказах картины братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896) зрители в панике шарахались от экрана: изображение казалось им настолько реалистичным, что движущийся поезд воспринимался как реальный объект.

Медиумом физической реальности киноизображение считалось еще очень долго, и в этом была магия кино. На экране зритель мог увидеть подобного себе или даже самого себя (в ранних документальных фильмах Люмьеров, например), мог увидеть реальность, предстающую перед его глазами каждый день, — и это завораживало.

Теоретик кино Андре Базен называет киноизображение «завершением фотографической объективности во временном измерении». По его мнению, одно из предназначений искусства — мумифицировать время, фиксировать его течение, дабы избежать бессознательного страха смерти. Эту цель преследует и скульптура Древнего Египта, и живопись Ренессанса — любое искусство, творимое до прихода модернизма. Однако до появления фотографии это было недостижимо в полной мере, поскольку между изображаемой реальностью и предметом искусства всегда была рука художника, неизбежно субъективирующая реальность. Фотография же исключила человека и человеческое как посредника:

«Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета. Впервые образ внешнего мира образуется со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека».

То же самое подмечает и отечественный искусствовед Борис Казанский: «…личное художественное исполнение в кино… решительно отсутствует… Фильма создается от начала и до конца именно „натурой“, которую остается только заснять. Поэтому представляется, что мастерство кино, в сущности, почти не встречается с мастерством живописца».

Во второй половине XX века фотография и кадр начинают восприниматься несколько иначе. В своем труде об искусстве фотографии — Camera Lucida — французский семиотик Ролан Барт пишет, что быть объектом фотосъемки — значит пребывать в пограничном положении между субъективным и объективным. Становясь перед объективом камеры, человек становится призраком:

«В плане Воображения фотография представляет то довольно быстротечное мгновение, когда я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти».

Любопытно то, как фотографы борются за естественность и некоторого рода «живость» фотографии. Однако изображенные на фото объекты уже не борются — они умерли в этом снимке, в некотором смысле их уже нет. Но принципиально важным оказывается то, что «они там были». На фотографию накладывается прошлое. Если рука художника способна изобразить то, что художник лишь вообразил себе, то фотография неминуемо фиксирует вещи, запечатлев их и тут же сделав мертвыми.

Появление кино позволило сделать фотографическую реальность движимой и запечатлеть само время. Соответственно, тот налет прошлого, о котором пишет Барт относительно фотографии, в кино предстает динамически, в длительности, в которой никакого настоящего, никакого «сейчас» не существует, потому что «сейчас» в один миг становится прошлым, а следующий миг, не наступивший, еще считается будущим.

Барт точно подмечает, что у фотографии нет будущего измерения, она не динамична, скорее даже меланхолична, как смерть (точка зрения совершенно противоположна базеновской). Кино же свойственно влечение вперед, оно как будто всегда пытается ухватить течение времени, но словно никогда не поспевает за ним. Кино всегда «не вовремя», нередко оно обнажает эту свою неспособность поймать мгновение. Одним из ярчайших примеров такого кино и является глитч-док.

Изображение в искусстве модернизма

В начале XX века в искусстве намечается тенденция к подрыванию объективной реальности. Осмысленная, стабильная, нерушимая картина мира ставится под сомнение, человечество начинает осмыслять оптику собственного видения и тотальной субъективности пристрастного человеческого взгляда. С приходом французского импрессионизма, например, стало понятно, насколько самодовлеющей оказывается сила взгляда художника и то, насколько, на самом деле, субъективно даже самое реалистичное изображение, написанное на холсте.

Импрессионисты отвергли реалистическую традицию живописи. Отвергли они и многие прежние сюжеты: религиозные сюжеты, сюжеты из жизни выдающихся личностей, полководцев и императоров, из жизни высших сословий. В поле зрения импрессионистов попадали как бы случайные люди, гуляющие по парку, цветы, кувшинки на воде и незнакомки, портреты которых они рисуют как будто наспех. Если мы обратим внимание на мазки Моне, Писсарро, Ренуара, то увидим, что они будто бы спонтанны. В импрессионистской живописи нет четких линий, нет ясных очертаний предметов. Всё состоит из пятен, которые лишь немного различаются оттенками, а если рассматривать вблизи, то и вовсе смешиваются. Разглядеть что-то на импрессионистическом полотне можно, только стоя поодаль. Парадоксально, но так работает и наше зрение: если мы поднесем предмет слишком близко, то не разглядим его очертаний.

Импрессионисты хотели рисовать так, как видит человеческий глаз: именно поэтому трава у Моне может быть красной в лучах заката и поэтому ему совершенно не скучно писать десять раз один и тот же собор в разное время суток.

Ман Рэй. Le Retour A La Raison. 1923 (Возвращение к разуму)

Итак, искусство модернизма начинает осознавать нестабильность и категорическую необъективность любого изображения. Примерно в это же время ее начинает сознавать и только что зародившееся искусство кино. Так, например, одним из первых мастеров глитча можно назвать Мана Рэя, французского режиссера-дадаиста, работавшего в 1920-е. Наиболее показательной в этом смысле является его работа «Возвращение к разуму», в которой режиссер рассыпает по пленке соль и снимает приклеенные прямо к пленке пуговицы и гвозди. Намеренная порча носителя изображения (пленки), влекущая за собой брак самого изображения, делает Мана Рэя одним из первых мастеров глитча. «Возвращение к разуму» возвращает нас к концепции кинематографа как продуцирования образов в результате игры света и тени, заставляя думать не столько о смысле изображений, сколько об их технической природе. Схожую концепцию будут развивать мастера глитч-дока уже в 1990-е годы.

Брак в цифровом изображении как прием

В 1990-е годы в кино приходит мода на «несовершенное» цифровое изображение. Глитч-док — апогей данной тенденции. Glitch с английского переводится как «помарка», «брак». И именно он является основным приемом жанра: в какой-то момент изображение начинает рябить, рассыпаться — и глазам зрителя предстает нечто совершенно иное.

Зачинатель жанра — Жак Перконт, французский визуальный художник-авангардист. Работает в основном с пейзажами, используя брак в изображении как основное средство выразительности.

Кинематограф Перконта разрушает все канонические представления о киноизображении и кинокадре. Перконт не мыслит изображаемое в кадре — он мыслит само изображение как технический феномен. Он говорит:

«Я хочу снимать фильмы о том, как снимаются фильмы».

Основной прием Перконта — компрессия изображения, сжатие, влекущее за собой ухудшение качества. Фильм Перконта может начинаться с совершенно конвенциональных кадров шоссе, снятых через лобовое стекло, а заканчиваться еле уловимыми очертаниями объектов за окном: изображение распадается, и от шоссе не остается ничего.

«Я исследую отношения между реальностью и тем, как можно использовать технологии при съемке реальности», ­— говорит Перконт.

Именно поэтому он так часто снимает пейзажи и, однажды попробовав, не снимал больше никогда игровых фильмов. Ему интересно исследовать саму природу цифрового изображения, рождающегося математически, из бинарного кода.

Техническое измерение цифровой киносъемки Перконт стал исследовать в 2000 году: именно тогда ему открылись возможности компрессии съемки, способной менять изображение и в конечном счете полностью замещать показываемые объекты.

Картины Перконта демонстрируют зыбкость и умозрительность самой реальности, того мира, в котором мы живем. Когда смотришь его кино, кажется, что будешь идти по улице — и весь мир вокруг в какой-то момент также развалится. В эпоху классического кино изображение было нерушимо, несомненно. Сомнению мог подвергаться ракурс, монтаж отдельных кадров, когда порой ты не понимаешь, чьим взглядом сейчас смотрит камера. Такие кадры были еще в немом кино. Взять к примеру немецкий экспрессионизм или французский авангард, в которых совершенно невозможные ракурсы обнажали присутствие самой камеры, никак не идентифицируемой со взглядом героя. Впоследствии это разовьется, например, в кино Альфреда Хичкока с его приматом верхнего ракурса и мотивами вуайеризма, когда подглядывают не только герои, но и камера. С приходом цифрового изображения сомнению подвергается сама кинематографическая реальность. Само изображение, которое в какой-то момент становится невозможным.

Одна из крупнейших работ Перконта — «Эттрик». В ней режиссер демонстрирует зрителю основные мотивы своего творчества, применяя различные способы разрушения и деконструкции изображения. Не менее важна для него оказывается и работа со звуком.

Фильм начинается с вида проселочной дороги и пейзажа вокруг, который постепенно превращается в пятна, оставляя только тонкую нитку дороги. Из-за склона холма выезжает автомобиль, и, когда он доезжает до ближнего к зрителю края дороги, резкая монтажная склейка вбрасывает нас в салон автомобиля: мы смотрим через лобовое стекло, вид за которым через какое-то время также разрушается. Режиссер буквально ввергает нас в разнообразие фактур изображения, и сочетание этих фактур в какой-то момент начинает выстраиваться в ассоциативные ряды.

Так, например, кадры пасущихся на лугу барашков постепенно замещаются кадрами с завода по производству шерсти. Это происходит таким образом, что барашки остаются в кадре, а изначальный фон (луг) постепенно замещается шерстяным полотном, на котором всё еще как бы пасутся барашки. Такой переход вызывает у зрителя прямую (и в своей прямоте несколько сюрреалистическую) ассоциацию.

Последующая, не сжатая компрессией съемка работающих ткацких станков создает эффект глитча, помарки в самой реальности: иголки станков и появляющаяся из-под них клетчатая ткань воспроизводят тот же эффект ряби в глазах, что и кадры, созданные Перконтом при помощи компрессии.

Не чужды «Эттрику» и приемы анимации или, скажем, коллажа. Кажется, будто Перконт рисует в кадре, не используя свою руку, руку художника. Он лишь компонует наложенные друг на друга изображения таким образом, что движущиеся объекты продолжают движение на разном фоне, как то было в рисованной анимации, или же, появляясь в кадре, самим своим движением оставляют след на замещенном изображении, предваряя появление следующего. Иногда неподвижная до сих пор камера начинает движение, и то, что осталось от изначального изображения, например леса, начинает «плыть», превращаясь в подобие акварельного наброска.

Перконту и вправду удается наносить своего рода рисунок на поверхность искаженного изображения самой камерой, ее движением или движением объекта в кадре. Немаловажную роль здесь играет звук, вполне, стоит отметить, реалистичный. Щебетание птиц, работающий мотор и ткацкие станки: звуковая палитра фильма настаивает на реалистичности происходящего в кадре. Расхождение звука с изображением создает зазор, брешь между объективной реальностью и реальностью изображения.

Другой пионер глитч-дока, Майкл Бетанкур, использует совершенно другой эффект. Очень часто в его работах бликующее изображение собирается в конце в цельный образ. Так происходит, например, в фильме The Kodak Moment (2013). В основу фильма положены кадры с актрисой немого кино Мэй Мюррей. Она смотрит в камеру, как бы заигрывая со зрителем, но ее образ распадается за счет компрессии изображения. Последние секунды фильма обходятся без компрессии, и мы можем видеть актрису ясно. Эффект создается, надо сказать, жутковатый, потому что развоплощение образа предшествует исходному, конвенциональному видению. То есть образ актрисы «собрался» у нас на глазах, но мы как будто не знаем, что предшествовало этой «сборке».

Представьте, что у вас на глазах разбилась ваза. Ничего необычного (но вазу жаль). А теперь представьте, что осколки сползлись в кучу и образовали собой целую вазу.

Именно это, только происходящее с человеческим лицом, мы можем наблюдать в работе Бетанкура: нечто вроде обратной съемки, творимой самим изображением (обратная съемка, кстати, нередко применяется в хоррорах для создания жуткого эффекта «сдвинутой», зловещей реальности).

Часто режиссер использует отсылки к ранним немым фильмам. Так, например, он переснимает фильм Danse Serpentine (1895) с участием знаменитой танцовщицы Лои Фуллер. Фуллер танцует, размахивая подолом платья, и напоминает то ли привидение, то ли цветок. Танец ее, заснятый на камеру, — пожалуй, один из первых и один из ярчайших примеров фотогении в кино, когда объект берется в кадр не из соображений сюжетной значимости, но из соображений эстетических. Перекаты волн, мосты и лестничные пролеты, дети и животные, ничего не играющие и не «актерствующие», — все эти элементы станут фотогеничными позднее. Танец Фуллер — один из первых не значимых, но невероятно эффектно выглядящих в кадре объектов. Бетанкур развоплощает этот танец, делая его еще более абстрактным, как бы обнажая его ненагруженность смыслами как таковыми, его самоценность. И вновь в последние секунды мы видим несжатое изображение, такое, каким оно было снято больше века назад. И вновь ваза собирается из кусочков.

Бетанкуру чрезвычайно импонирует космическая тематика. Он снимает The Dogs of Space (2015), The Dark Rift (2014) и Contact Light (2012). В основе всех трех фильмов лежит мотив окружности — это тот конечный образ, к которому приходит режиссер. В первом фильме это Земля, во втором глазное яблоко, в третьем Луна (причем Луна, опять-таки, из старого немого фильма — в этот раз из «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса). Немаловажную роль в фильмах играет музыка. Если в кино Перконта, как правило, звук естественный, идущий из среды, то у Бетанкура это вариации «Полета валькирий» Вагнера с наложением разговоров космонавтов по радиосвязи. Под стать рассыпающемуся изображению звук у Бетанкура такой же рассыпчатый и фрагментарный, что полностью выбивает почву из-под ног зрителя и создает несколько зловещее впечатление. Усугубляется оно при возвращении изображения к исходному состоянию, которого мы в начале фильма не видим. В Contact Light Бетанкур, выводя на экран исходное, несжатое изображение Луны из фильма Мельеса, сохраняет еще и использованное у Мельеса постепенное укрупнение Луны.

Космос оказывается подходящей темой для съемок глитча, потому что космосу не нужен монтаж, сюжетность, последовательность. А еще в космосе может коротить аппаратура, из-за чего и возникают помехи. В этом проявляется некоторая интерактивность работ Бетанкура: он словно бы хочет вовлечь зрителя в реальность своего кино.

В отличие от Перконта, которому принципиально важен зазор между вполне реалистичным звуком и разрушенным изображением. Перконт создает обратный эффект: он привносит реальность своих фильмов в мир зрителя.

Глитч-док задает зрителю фундаментальный вопрос: где мы находимся? Где та точка «сейчас», которую фиксирует, но не может ухватить кинематограф? «Сейчас» оказывается настолько стремительным и неуловимым, что сама реальность, всегда пребывающая в месте этого временного стыка, начинает «коротить», рябить, рассыпаться. В этом и есть магия новых медиа: цифровая съемка порождает глитч-кино, и это было закономерно не только для истории кино, но и для истории искусства в целом. В какой-то момент человечество захотело перестать видеть ясно, захотело усомниться в подлинности окружающего мира, чтобы сотворить на его месте нечто новое.