Ритуальные звуки Магриба. Как музыка темнокожих рабов Туниса и Марокко трансформировалась под влиянием ислама и стала исчезать с приходом европейцев

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что настоящая статья не является пропагандой каких-либо преимуществ в использовании отдельных наркотических средств, психотропных веществ, их аналогов или прекурсоров, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, в том числе пропагандой использования в медицинских целях наркотических средств, психотропных веществ, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, подавляющих волю человека либо отрицательно влияющих на его психическое или физическое здоровье. Статья имеет исключительно историческую и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Ведите здоровый образ жизни. Используйте свой мозг продуктивно и по назначению!

Начиная с середины XX века, со стремительным развитием поп-сцены в самом широком смысле этого слова, для музыкантов всё более и более актуальной становилась новая проблема: необходимость постоянно чем-то удивлять слушателя. Новое ощущение от музыки стало основным товаром на рынке. Большинство музыкантов находят искомое в новом звуке, создавая немыслимые комбинации из существующих жанров и экспериментов, заставляя свои инструменты издавать такие звуки, на которые они, казалось бы, не способны. Но есть и другой подход к нахождению нового экспириенса — через поиск редкой нестандартной музыки, в частности традиционной.

В целом эта тактика является беспроигрышной, причем сразу по двум причинам. Во-первых — экзотизм. Мало кто часто сталкивается с традиционной музыкой, поэтому принести слушателю подобное — верный способ дать ему новый экспириенс.

Вторая причина — сила этой музыки. Пути каждой традиции различны, поэтому я не могу говорить за все традиции сразу. Однако поскольку я специализируюсь на музыке Магриба, то есть Северной Африки, то на ее примере могу показать различия методов традиционной и поп-музыки.

Большинство уцелевших традиций Магриба (в первую очередь я говорю про гнава, стамбели, банга, айсава, хмадша, билали) — это глубоко религиозные практики, корни которых лежат в Западной и Центральной Африке. Но в нечто новое и цельное эти традиции окончательно сложились примерно в XVII веке, когда рабов из этих регионов переселили в Магриб. У всех этих практик была четкая цель — разговор либо непосредственно с Богом, либо с живущими между нашим и божественным миром духами, которые должны вселиться в тела участников церемонии. Таким образом, музыка, исполняемая на церемониях, была абсолютно функциональной, имела четко обозначенное единственное назначение. Причем эта музыка постоянно менялась, адаптировалась и оттачивалась, но на каждом этапе общины внимательно следили, чтобы функция музыки не терялась, ведь любое неверное нововведение может полностью уничтожить весь эффект ритуала. Как пример можно привести Ifriqiyya Electrique, эксперимент Франсуа Камбуза и Джианны Греко по вплетению музыки магрибской культуры банга в индастриал-метал. В этой работе они не поменяли ни единого необходимого для ритуала аспекта, что впоследствии доказали в религиозном центре банга в городе Нафта и получили добро на исполнение этой музыки.

Кроме того, исполнять такую музыку нужно с очень большой ответственностью. Есть серьезная разница между тем, играете ли вы музыку людям, любимой, себе самому или Богу. В случае исполнения другим людям или любимой исполнителю важно попасть в их чувства, соответственно и музыка меняется так, как хочет не исполнитель, а субъект, к которому музыка обращена. Исполнение музыки себе сродни мастурбации, задача исполнителя — доставить себе максимальное удовольствие от исполнения. Исполнение же музыки Богу не может зависеть от субъекта априори, соответственно ничто не влияет на него со стороны. И, кроме того, оно обязано быть безупречным.

Публика может съесть ошибку и даже счесть ее милой. Но страх перед Богом и ощущение важности разговора с ним делают подход к исполнению музыки гораздо более ответственным.

Таким образом, очевидно, что благодаря бережному вниманию со стороны общин и подходу к ее исполнению традиционная музыка за века отточилась так, что ее эффект максимален настолько, насколько это вообще возможно. Поэтому и «сила» такой музыки в корне отличается от привычной среднему слушателю. И, соответственно, использование такой музыки обеспечивает слушателю, незнакомому с этой традицией, принципиально новый экспириенс.

Есть, правда, сложность: чтобы ощутить эффект от этой музыки, слушатель должен понимать даже не просто ее цель, но то, как, чем ее слушать. Она не работает сама по себе, нельзя взять и сыграть ее не посвященному в тему человеку и тем самым вогнать его в транс, призвать духов, чтобы они вселились в него. Слушание этой музыки — такая же наука, как и ее исполнение. Нужно учиться быть одержимым. Впрочем, как малая толика силы этой музыки, так и просто знание слушателя о самом факте такого эффекта, а заодно и возможное плацебо, уже могут в некоторой степени работать и обеспечить слушателю тот самый экспириенс. А если и нет — всегда остается красивая экзотичная обертка, работающая в качестве нового опыта сама по себе.

Поэтому путешествия по миру в поисках неразведанной музыки, редких традиций — прекрасное и полезное для развития современной музыки занятие. Немножечко апроприации, немножечко экзотизации, и вот он — новый ингредиент для корма истеблишменту. Что может быть лучше? Что может пойти не так?

Безусловно, я был далеко не первым, кто заинтересовался этой культурой. Пожалуй, важнейшим открывателем гнава для западного мира является великий американский писатель Пол Боулз, на десятилетия уехавший в Марокко и познавший культуру Магриба, как никто другой из западного мира.

Одним из его ранних проектов была запись традиционной музыки Марокко, и в первую очередь музыки гнава. В итоге эти записи обрели окончательную форму в виде сборника Music of Morocco: Recorded by Paul Bowles 1959.

После этого традиционная марокканская музыка начала обретать известность. В 1969 году в небольшой марокканский городок Эссуэйра, священный для гнава город, за очередной порцией экзотического вдохновения приехал Джими Хендрикс с толпой хиппи. Их появление радикально сказалось на образе жизни местных, потому что те быстро поняли главную потребность хиппи — и, по счастливому совпадению, эту потребность им было чем закрыть. Речь об отличном и дешевом гашише, который хиппи нещадно скупали, переформатировав уклад жизни гнава и берберов, населявших Марокко, и превратив их в дилеров для туристов.

Недостаточно сказать, что влияние этого времени ощутимо по сей день, потому что в сущности с тех пор ничего сильно не изменилось. Город всё еще полон хиппи, а продают там всё и везде — и лучшего в плане соотношения финансы/ненапряжность занятия там особенно и не найти. Так священный город Марокко стал новой Меккой хиппи, что кардинально изменило его внешний вид.

Образ жизни молодых гнава сильно отошел от традиционного уклада и оттачивания навыков исполнения своей музыки в пользу продажи гашиша. Музыка же для них из области сакрального всё больше уходила в цирковое представление, предназначенное для того, чтобы задержать туриста.

Здесь нужно сказать о еще одной интересной особенности гнава. Их музыку можно разделить на две категории: Лила — священная музыка, исполняемая во время ритуала Лила для призыва духов-млюков, и Лалла Крима (Щедрая Госпожа) — профанная музыка, исполняемая гнава на улицах.

Лалла Крима, в свою очередь, делится на: а) музыку, исполняемую ежедневно для заработка денег; б) ритуал зьярата, во время которого гнава несколько месяцев ездят по стране, чтобы нести людям благословение, так называемое барака; в) фраха — музыку, исполняемую во время представлений.

Сами песни этих разновидностей довольно часто совпадают, но их исполнение различается. Ритуал Лалла Крима не сопровождается трансовой музыкой, так как в него не входит призыв духов.

Следующей важной датой в истории гнава стал 1998 год, когда группа европейцев в той же Эссуэйре основала фестиваль гнава. Очень быстро он обрел серьезную популярность, и на него стали съезжаться музыканты со всего мира, объединяя западную музыку, в первую очередь джаз, с музыкой гнава.

Музыканты гнава, выступающие на фестивале, быстро поняли, чего от них хотят. От них хотят шоу: чтобы обязательно ритуалы, вызов духов и, конечно, транс. И они начали это имитировать: продолжая играть музыку шоу фраха, они делали вид, что вызывают духов, что духи вселяются в них, имитировали трансовое исступление, что, конечно, абсолютно невозможно — музыка фраха так никогда не действовала, она создана исключительно как развлечение, и поэтому в ней нет никаких трансовых элементов. И это сработало: продажа их культуры оказалась еще более выгодна, чем торговля психоактивными веществами.

Однако вместе с тем священная музыка начала попросту исчезать. Если раньше ритуал Лила проводился каждые несколько месяцев, с появлением фестиваля частота его проведения сначала сократилась до ежегодной, а сейчас Лила проводится и вовсе не каждый год. Когда я жил в Академии гнава в Марракеше, я спрашивал у хозяев дома, есть ли какой-то шанс посетить Лилу, на что они с грустью ответили, что это крайне сомнительно, ведь сейчас ее практически не проводят. Даже когда они рассказывали про принципы проведения ее ритуалов, очевидно было, что они рассказывают о чем-то давно забытом, о чем-то из истории.

Может быть интересно

Огненные джинны или скрытые дети Евы? Как африканские духи обжились в пустынях Ближнего Востока

Нельзя, однако, говорить, что традиционная музыка — это некая абсолютная константа. Традиция не может быть статичной: она всегда подстраивается под окружающую ее действительность. Так, часто в каких-то уже определившихся традициях появляются новые инструменты, которые могут развить изначально заложенные идеи, помочь выполнять какие-то функции. В традиционную музыку могут вплетаться мелодические рисунки других народов, следы каких-то других традиций. В частности, пожалуй, невозможно перечислить количество музыкальных течений Магриба, в которых бы так или иначе не присутствовали элементы андалузской музыки: они просто везде. Обычно это происходит при увеличении охвата аудитории. Проблема возникает тогда, когда при очередном изменении музыки меняется ее функция.

Случай гнава и в этом плане весьма примечательный. Послушав их музыку, невозможно не заметить арабское влияние на их песни. Дело в том, что бывшим черным рабам Марракеша необходимо было встроиться в арабский социум. Для этого им как минимум нужно было принять ислам. К счастью для гнава, в то время в Марокко был сильно развит суфизм, мистическое направление ислама, позволяющее включать в себя поклонение духам, если оно не противоречит исламу и подразумевает главенствование Аллаха над прочими существами.

Однако отношение к музыке в суфизме весьма специфическое. Так, вся чувственная музыка, то есть, например, вся западная поп-музыка, является запретной (харамом). «Легализована» же либо доисламская традиционная музыка, либо религиозная, по сути не являющаяся музыкой для суфиев, а также свободная импровизация как прямой разговор с божественным.

Музыка гнава, несмотря на свою традиционность и центральноафриканские корни, определилась позже зарождения ислама, поэтому для сохранения своей музыки этой лазейки народу гнава было недостаточно. Кроме того, музыка гнава имеет довольно жесткие конструкции, и пусть они позволяют импровизировать, свободными их назвать нельзя. Эта лазейка тоже не сработала.

В итоге гнава изменили тексты своих песен, внедрив практически в каждый упоминание Мухаммеда или Аллаха. Так из области музыки чувств (а большинство их песен посвящены историям о боли и угнетении их предков) песни гнава перешли в легитимную религиозную область «немузыки».

Сложно представить большее изменение традиции. Казалось бы, изменилось всё: и тексты, и мелодии. Но при этом по факту функция их музыки осталась прежней: призыв тех же духов-млюков, осуществляемый ритмико-мелодическими паттернами, сохранился. Поэтому считать, что одна культура умерла и на ее месте возникла другая, нельзя. Произошло именно подстраивание традиции под окружение, транскультурация.

Важно сказать, что описанный выше пример постепенной трансформации культуры после прихода западного исследователя музыки далеко не единственный.

Так, можно вспомнить исключительно близкий пример культуры Жажука. В том же Марокко в тех же 1950-х годах тот же Пол Боулз познакомился с пареньком из обособленной даже по местным меркам деревни Жажука, в которой почти все жители были музыкантами: с рождения они учились музыке и зарабатывали тем, что выступали на различных мероприятиях в Магрибе. Позже туда прибыл основатель Rolling Stones Брайан Джонс, которого жители деревни приняли как своего, что сделало его первым европейцем, посвященным в культуру Жажука. С этими музыкантами он издаст альбом Master Musicians of Joujouka. А после случится большой раскол: в 1980-х лидер общины Башир Аттар с лучшими музыкантами деревни перебазируется в Нью-Йорк. В деревне останется группа Ахмеда Эль Аттара. И с тех пор начался страшный срач: кто играет настоящую жажуку? Одни считают, что эта музыка церемониальная и играть ее можно только для тех, кто понимает, как ее слушать. Другие считают, что первые и играть не умеют, и права на то не имеют, но сами ушли в дикие эксперименты с дабом, джазом и авангардом. Кто там прав, разобрать сложно, скорее всего — все. В саму же деревню Жажука сейчас может попасть любой турист и за весьма внушительную сумму почувствовать себя Брайаном Джонсом, только что бассейн не нальют, но на дудочках поиграют.

Интересный случай произошел в Гаити, когда в 1950-х годах в качестве исследователя танцев вуду туда прибыла независимая кинематографистка Майя Дерен. Кроме записей собственно танцев ее также интересовала запись их музыки. Но, вероятно, гаитяне догадывались об описываемом мною феномене и в этом ей отказали. Однако они ничего не имели против того, чтобы она жила с ними, принимала участие в их ритуалах. И она жила у них набегами на протяжении семи лет, пока община не решила, что Майя достаточно погружена в их культуру, и не провела ее посвящение в вуду. Тогда же ей-таки разрешили записать их музыку, изданную позже как Maya Deren — Voices Of Haiti. Сборник этот, правда, прошел мимо основных медиарадаров, так что серьезно ни на что не повлиял. Но интересно также и то, что Майя готовила экспериментальный документальный фильм про гаитянское вуду «Божественные всадники: Живые боги Гаити», у которого как раз были все шансы нашуметь. Однако она его так и не завершила. Исследователь ее творчества Марк Элис Дюран предполагает, что она оставила фильм незавершенным по «этическим» соображениям, касающимся использования и злоупотребления визуальным представлением религии и культуры, которые не принадлежали ни ей, ни большинству ее вероятных зрителей. Похоже на правду. И на один из немногих примеров, когда этнограф успевает ударить себя по рукам, ведь «когда приходят этнографы, боги уходят».

Самый же важный, но и самый сложный пример из подобной полевой этнографии, достойный отдельного исследования, — это, пожалуй, сессии записей блюзов, холлеров, госпелов и прочей корневой афроамериканской музыки Джоном и Аланом Ломаксами, проводившиеся в 1930-х годах. В то время они сделали тысячи записей, нашли большую часть живых героев блюза типа Сан Хауса, Букка Вайта, Чарли Пэттона и других. Всё это как минимум привело к первому возрождению дельта-блюза, когда уже пожилые блюзмены стали дико популярны, и в 1950-х годах их начали звать на всевозможные фестивали. Как максимум эти записи изменили всю поп-музыку, весь музыкальный мейнстрим.

Не успели те блюзмены вернуться на сцену, как их музыку апроприировали в виде рок-н-ролла и блюз-рока. На это было необходимо реагировать, и эти же блюзмены взяли электрогитары, барабанные установки и сделали свою музыку проще и громче. Так появился чикагский блюз, имеющий к корневому блюзу весьма опосредованное отношение. Если корневой блюз был страннейшим и интереснейшим сплетением христианского госпела, африканского вуду, андалузской традиции, ритмичных рабочих песен рабов и чего только не, то в чикагском блюзе уже ничем таким и не пахло.

В целом всё описываемое мною является частью принятого в физике эффекта наблюдателя. Возможно, я бы добавил в данном случае: эффекта наблюдателя с кошельком. И в зависимости от размера этого кошелька эффект будет меняться.

Так, как было показано, в зависимости от рынка сбыта негативный эффект на культуру может быть фатальным для нее. Причем какой это будет рынок — сказать заранее абсолютно невозможно. Как видно из истории, одна запись может пройти незамеченной, а другая — изменить всю индустрию. И если в первом случае ничего страшного, кроме очередного альбома на бэндкэмпе, не произойдет, то во втором это — смерть.

Что же до выхлопа: да, привнесение традиционной музыки в современную, безусловно, меняет последнюю. По крайней мере, создает некоторое разнообразие. Однако это всегда палка о двух концах, и оба обмазаны говном: экзотизация и апроприация. Да, можно добавить экзотичный кусочек в свою песню, да, это может быть прикольно, но в чем смысл, стоит оно того? Да, можно попробовать использовать механику традиционной музыки для улучшения свойств современной, но без полного понимания этой механики с обеих сторон динамика перенести ее в реальность невозможно, она просто утрачивает свой смысл и исчезает.

С другой стороны, если запись какой-то традиции подразумевает исключительно личное пользование, эффект для культуры в целом будет минимальным: вряд ли таким образом получится значительно повлиять на саму традицию, однако на записи эффект будет применен. Записывая музыку, исследователь выбирает исключительно нужные ему ракурсы, убирает то, что считает лишним, и подчеркивает то, что считает необходимым.

Когда Пол Боулз записывал музыкантов гнава, в силу отсутствия в то время электричества на улице ему приходилось приглашать их для записи в студию, что уже противоречит уличному ритуалу Лалла Крима. Далее он убрал гремящие украшения с гамбри музыкантов, часто просил их не играть на кракебсах, то ли потому, что его аппаратура не вывозила шума, то ли потому, что он сам хотел другой звук. В итоге его записи гнава — это не чистый ритуал, а срежиссированный им перформанс на основе гнава.

В книге Майи Дерен Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti описана сцена записи музыки вуду во время ее пребывания в Гаити. По ее словам, прямо во время записи ритуала она сама впала в транс, потому что в нее вселился дух-лоа Эрзули, которая заставила ее войти в ритуальный круг и начать там танцевать. То есть в данном случае на записи ритуала автор присутствует в самом прямом смысле.

Кажется, есть только один смысл в подобном использовании традиционной музыки: сохранение умирающей музыки. Если без записи, без интерпретации эта музыка, эта традиция и без того умирает, то сохранить ее — долг человека, который что-то может для ее сохранения сделать.

Лучшим примером подобного сохранения традиций является направление посттрадиционной музыки, представленное такими лейблами, как Sublime Frequencies или, как самый яркий пример, активно пропагандирующие сам термин «посттрадиция», родные нам Ored Recordings — лейбл из Нальчика.

Посттрадиция в их смысле — это метод игры традиционной музыки без какого-либо искусственного ее обновления. Посттрадиционалисты играют традиционные песни на традиционных же инструментах, не смешивая их с другими жанрами и не вводя какие-либо другие эксперименты. Весь «пост-» в этой музыке — это бэкграунд музыкантов, не являющихся носителями традиций. Так, если эти музыканты всю жизнь играли блэк-метал, то и в своей интерпретации традиционной музыки они используют некоторые решения этого стиля, но полностью оставаясь внутри традиционного жанра.

Однако нужно помнить, что даже в их случае никто не отменяет эффекта наблюдателя с кошельком и той самой палкой. Записываемая ими музыка никогда не будет работать как традиционная музыка в полной мере.

Ярче всего это видно на примере музыкантов Ored Recordings. В их репертуаре есть, например, Заур Нагоев, носитель традиции, и их флагманский проект Jrpjej, играющие в том числе те же песни, на тех же инструментах, практически никак не переделывая их, но носителями они не являются. И слушаются одни песни этих двух исполнителей абсолютно, кардинально по-разному. Потому что, как бы точно ты ни пытался воссоздать традицию, это невозможно — останется какая-то ее часть, которая интерпретатору кажется незначительной, но без которой итоговый материал будет работать совершенно иначе.

Есть и другое направление сохранения музыки — музыка переосмысления традиций. Подобным занимаются лейблы типа Glitterbeat, Shouka или Nyege Nyege. Подписанты этих значков не гнушаются помещением музыки в актуальные жанры поп-музыки: в даб, психоделик-рок, техно, металл — не важно. Но все эти эксперименты у них сделаны не ради эксперимента: используя новые инструменты, они именно подчеркивают традиционные методы, показывают, как эта музыка может работать сейчас. И да, у них она никогда не работает как традиционная, но и смысл здесь не в этом. Для примера можно взять Ammar 808, участника Glitterbeat и Shouka, который берет умирающие жанры Туниса, такие как стамбели, и помещает их в электронный бейс. Без контекста это звучит как типичная экзотизация жанра, но на деле своим творчеством он обращает внимание на эту традицию и затем уже в других форматах рассказывает про нее и призывает помочь ей, дать новый шанс.

И, как особый пример, нельзя не упомянуть Ifriqiyya Electrique, действующих на стыке полноценной традиции и ее переосмысления и, пожалуй, единственных, кто умудрился усидеть на этих двух стульях. Для своего эксперимента они поселились в небольшом городе Тозер, находящемся в Сахаре Туниса, где погружались в культуру банга, черного кочевого народа, потомков рабов хауса, для которых Тозер является основной базой.

Практики банга во многом перекликаются с гнава: это тоже ритуалы призыва духов, в их случае рувахин, которые вселяются в тела участников церемонии, после чего одержимые духами люди исцеляются. Но церемонии банга выглядят и звучат совершенно иначе: яростнее и безумнее.

В целом банга — крайне малоизученная культура, носителей которой почти не осталось даже в Тозере. Когда я был в тех местах, мне пришлось объехать всю тунисскую часть Сахары в их поисках, но мало кто вообще знал про существование этих людей, а те, кто знали, сказали, что встретить их можно исключительно на особых церемониях. Три месяца потребовалось, чтобы найти их, но удалось мне это сделать лишь случайно на развалинах храма Воды в городе Загуан, недалеко от столицы. Однако это была совсем небольшая церемония, после которой они сразу же уехали дальше.

Франсуа Камбуза и Джианне Греко, основателям Ifriqiyya Electrique, повезло больше, и они смогли найти банга в Тозере, проведя с ними впоследствии несколько лет. Затем, со знанием материала, они пригласили музыкантов банга исполнить их ритуалы точно так, как они проводятся, без каких-либо изменений, а сверху наложили уже свой индастриал-метал. И благодаря этому методу получившаяся музыка работает одновременно в трех сферах. Она полностью выполняет адорцистскую функцию банга, то есть ритуал вызова духов-рувахин выполняется так, как и должен.

Эта музыка работает на новую аудиторию, как совершенно новый взгляд на индастриал-метал. И эта музыка обращает внимание на банга, показывает людям, что существует такая культура, такой народ.

Конечно, есть большие сомнения, что благодаря Ifriqiyya Electrique положение банга в Тунисе как-то изменится. Но, по крайней мере, их музыка была записана так, как она есть — и останется еще надолго. А люди, которые никогда не слышали про существование подобных культур, узнают, на что в действительности способна музыка. И возможным это стало только из-за безмерного уважения исследователей к культуре.

Записи традиционной марокканской музыки, в том числе гнава, жажука и ритуала Лалла Крима, проведенные летом 2019 года, можно найти здесь.

Ритуальные звуки Магриба. Как музыка темнокожих рабов Туниса и Марокко трансформировалась под влиянием ислама и стала исчезать с приходом европейцев

18+

Читайте также

Может быть интересно