Шерлок Холмс никогда не умрет: почему бесконечные сиквелы в кино — это не так уж и плохо
Рост количества сиквелов, приквелов, превращение выдуманных миров во франшизы и даже мультивселенные — не только ключевое свойство современного массового кинематографа, но и триггер для его почитателей. Многим кажется, что кино сегодня переживает невиданный доселе кризис, но это не так: «продолжательство» было свойственно искусству во все времена, поскольку страх перед словом «конец» — одна из самых естественных человеческих фобий. Разбираемся, почему в сиквелах нет ничего дурного, и вспоминаем классику: древнегреческую франшизу Софокла, сиквел «Илиады» Гомера и детскую мультивселенную Григория Остера.
Экзистенциальная Простокваша
Вечер. Ребенок лежит в кроватке, а кто-то из старших рассказывает ему сказку. Наконец, после всех волшебных приключений следует классическое: «…и жили они долго и счастливо. Конец».
Пора спать? Не тут-то было. Мальчик или девочка жаждут узнать, как жизнь героев сложилась дальше. Человек не может уснуть, если не получит вожделенного сиквела.
Подобную ситуацию остроумно обыгрывает детский писатель Андрей Усачев в рассказе «А что было потом?» Умная собачка Соня не расстается с книгами, вот только ей не нравится, что все ее любимые сюжеты заканчиваются одинаково — концом. Поэтому она донимает вопросами своего хозяина, Ивана Иваныча:
«— А что было потом? — спрашивала Соня. — Когда волку распороли брюхо и Красная Шапочка с бабушкой выбрались оттуда живые и невредимые?
— Потом?… — задумывался хозяин. — Наверное, бабушка сшила ей волчью шубу.
— А потом?
— А потом… — морщил Иван Иваныч лоб, — потом на Красной Шапочке женился принц, и они жили долго и счастливо.
— А потом?
— Не знаю. Отстань! — сердился Иван Иваныч. — Ничего потом не было!Соня обиженно уходила в свой угол и думала.
„Как же так, — думала она. — Не может быть, чтобы потом ничего-ничего не было! Что-нибудь ведь потом да было?!“»
Как видим, этот вопрос носит экзистенциальный характер.
«Не может быть, чтобы ничего не было» — тут явно идет речь про страх смерти, страх небытия.
И про отрицание смерти, невозможность осознать это самое небытие.
В этом смысле потребность в продолжениях — наш протест против мироздания и одновременно признание собственного несовершенства. Мы не понимаем, что такое «ничто», поэтому пускай будет «что-то», и желательно всегда. Хотя что такое «всегда» мы тоже не понимаем, но звучит оно как-то приятнее и безопаснее. Совсем не так, как «ничто».
Понятно, что стенка из кирпичиков-сиквелов, которая строится, чтобы защищать нас от того, о чем не хочется думать — произведение утилитарное, а значит далеко не во всем совершенное. Редко фортификационное сооружение является одновременно еще и шедевром архитектуры — оберегает, и ладно.
С другой стороны, «кирпичи» бывают разными. В «Сказке с подробностями» Григория Остера деревянные лошадки, которые днем катают детей на карусели, ночью не могут уснуть и поэтому просят «директора карусели» рассказать им какую-нибудь сказку. Директор соглашается и излагает не особенно оригинальную короткую историю о непослушном мальчике и всепрощающей маме.
Вот он уже готовится завершить повествование, и темнота с тишиной угрожающе нависают над каруселью. Но тут хитрая лошадка Простокваша вспоминает, что в сказке были эпизодические персонажи, чьи сюжетные линии остались нераскрытыми, и просит директора рассказать что-нибудь о них. Директор соглашается.
Таким образом история обрастает невероятным количеством спин-оффов, и все они одинаково прекрасны — Остер есть Остер.
Можно даже сказать, что «Сказка с подробностями» — это книжка-мультивселенная, в которой миры — это персонажи, раскрывать которых можно до бесконечности, попутно обнаруживая все новых и новых героев-вселенные.
За этим увлекательным занятием лошадкам удается пережить ночь, не впав в экзистенциальный кризис. И хотя в финале книжки читателя все-таки ждет символ смерти — конец, но для маленьких работниц карусели сказка продолжается: они уже знают, о каких подробностях будут спрашивать следующей ночью. А значит врачующий и оберегающий полет фантазии директора и Простокваши способен длиться сколько угодно и даже переплюнуть Шахерезаду, которая в течение 1001 ночи тоже вела битву с мраком при помощи взаимосвязанных сказок. И, как известно, имела успех.
Античный Голливуд
Проходит время, дети вырастают, но потребность через продолжения получать доказательства того, что вечное существование возможно, никуда не девается. Наоборот. «А что было потом?» — этот вопрос собачки Сони повсюду преследовал Артура Конан Дойла с тех пор, как в 1891 году он опубликовал рассказ «Последнее дело Холмса», в котором придуманный им великий сыщик погибал в водах Рейхенбахского водопада.
Шерлока пришлось воскресить. А после смерти Конан Дойла в 1927 году сочинять продолжения принялись другие писатели.
И вот ведь как: с одной стороны, ни одно (за редким исключением) из эпигонских произведений невозможно сравнить с «Этюдом в багровых тонах» или «Собакой Баскервилей». Но с другой, пусть уж лучше будет так: нам всем очень важно знать, что Холмс никогда не умрет.
И в древние времена все наверняка работало аналогичным образом. Можно представить, как были рады греки, узнав, что полюбившиеся им по «Илиаде» персонажи появятся в новой поэме «Одиссея». Если бы в то время существовало кино, а Гомер был бы не поэтом-сказителем, а режиссером зрелищных фильмов, повсюду наверняка висели бы афиши с текстом:
«От создателя „Илиады“. Новый блокбастер о приключениях любимого героя троянской войны. Смотрите во всех кинотеатрах Эллады — „Илиада II: Возвращение Одиссея“».
Кажется, мы дофантазировались до некого дурновкусия. И все же представляется очевидным, что «Одиссея» — сиквел «Илиады», ну или, если угодно, спин-офф. Вероятно, и в то время находились критики, которые говорили, что у Гомера закончились идеи и подобное зацикливание на одних и тех же героях до добра не доведет, однако их имена история не сохранила.
Именно к «зацикливанию» призывал современных ему литераторов Аристотель. В «Поэтике» он утверждал, что истории для художественных текстов необходимо брать в мифах, чей ресурс, понятное дело, ограничен. Ну и что — главное ведь не количество, а качество. Мифы Древней Греции — та еще захватывающая франшиза.
В качестве примера идеальной пьесы Аристотель называл «Царя Эдипа», созданного Софоклом. Взяв за основу историю мифического царя Фив, драматург написал трагедию с отцеубийством, инцестом и другими ужасами.
В конце Эдип, ужаснувшись своим деяниям, выкалывал себе глаза.
Казалось бы, какое тут может быть продолжение? Но Софокл считал иначе и написал вторую часть — «Эдип в Колоне». Не забудем и о том, что еще до «Царя Эдипа» он рассказал историю одной из дочерей несчастного царя в пьесе «Антигона», по отношению к которой пьеса об Эдипе — приквел. В дальнейшем многие видные драматурги считали своим долгом ремейкнуть нетленку Софокла: можно вспомнить «Эдипа» Пьера Корнеля и «Эдипа-царя» Жана Кокто. А вы говорите, Голливуд.
Вообще, кажется, практически невозможно найти книгу или автора, который ничего и никого не продолжает. Не секрет, что Достоевский — наследник Бальзака, Фолкнер — Джеймса Джойса, Лермонтов — Байрона, а Стивен Кинг развивает традиции Лавкрафта и Эдгара По.
И даже Новый Завет в каком-то смысле является продолжением Ветхого Завета.
Пойдем еще дальше и вспомним, что «продолжательство», которое вполне можно считать синонимом размножения — основа жизни. Каждый из нас — один из множества эпизодов сериала под названием «Homo sapiens». В таком случае распространенный тезис «ребенок — продолжение родителей» получает дополнительное эстетическое значение. Все мы немножко сиквелы, каждый из нас по-своему сиквел.
Классический плагиат
Перейдем, наконец, к кино. Стоит немного углубиться в его историю, чтобы обнаружить: мода на продолжения, возвращения и переосмысления возникла не вчера, а существовала еще в конце XIX века. Более того, на заре кинематографа ремейки создавались даже активнее, чем теперь.
В 1896 году братья Люмьер продемонстрировали публике «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» — одну из самых известных своих короткометражек. Успешный фильм, который, по легенде заставлял тогдашних зрителей улепетывать от летящего на них паровоза, стали копировать другие кинематографисты. В числе «копипастеров» оказался другой пионер европейского кино, Жорж Мельес, который в том же 1896-м смастерил аж два ремейка железнодорожной документалки о Ла-Сьота — «Прибытие поезда на станцию в Венсене» и «Прибытие поезда на вокзал Жуэнвиля».
Не менее энергично размножалась комедия Луи Люмьера «Политый поливальщик» 1895 года.
Свои версии были у Мельеса, первой женщины-режиссера Алис Ги и британца Джеймса Бамфорта.
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». Реж. Огюст Люмьер и Луи Люмьер
«Прибытие поезда на вокзал Венсене». Реж. Жорж Мельес
После того как к началу XX века Жорж Мельес отказался от заимствований в пользу собственных замыслов, копировать начали уже его. В 1902 году он снял знаменитый фантастический фильм «Путешествие на Луну». А уже в 1908-м Сегундо де Шомон сделал ремейк, «Экскурсию на Луну», не забыв и про знаменитый кадр с ожившей луной — только у Мельеса ракета влетела лунному человеку в глаз, а у де Шомона в рот. Сегодня обе ленты считаются классикой.
В 1905 году англичанин Сесиль Хепуорт поставил остросюжетную семиминутную картину «Спасена Ровером», потратив на нее 7 фунтов 13 шиллингов и 9 пенсов. История о похищенной девочке (ее играла дочь Хепуорта), которую разыскала умная собака (в этой роли снялся пес Хепуорта), а затем привела к похитителям обеспокоенного отца (Хепуорт) стала настолько популярной, что режиссеру пришлось несколько раз переснимать ее, чтобы удовлетворить запросы потребителей.
В 1907 году датская студия Nordisk Film выпускает короткометражную драму «Белый раб» Вигго Ларсена. Разохотившись, в 1910 году они решают сделать полнометражный фильм на ту же тему — так появляется «Торговля белыми рабынями» Августа Блома. Примерно в то же время еще одни датчане, студия Fotorama, выпускают в прокат фильм с идентичным названием и содержанием — «Торговлю белыми рабынями» Альфреда Кона. Рассердившись, Nordisk добывают копию «Торговли» от Fotorama и перевыпускают ее уже от своего имени. Насчет того, кто был прав, есть разные точки зрения. Датская википедия утверждает, что Nordisk, английская — что Fotorama.
Последовали взаимные обвинения в плагиате. Зато зрители оказались в выигрыше: обе картины были новаторскими и имели успех.
В конце концов студиям удалось заключить мирное соглашение. История их конфликта получилась громкой — возможно, именно это вдохновило Nordisk на то, чтобы в 1911 году предложить вниманию зрителей «Последнюю жертву белой работорговли», известную также как «Торговля белыми рабынями II». Иногда упоминается, что существовала и «Торговля белыми рабынями III», которая вышла в 1912 году. Кинобизес эпохи немого кино все еще кажется вам невинным?
Мультивселенная Франкенштейна
Начало 1930-х годов. В американском жанровом кино бум свежих идей, прежде всего мрачного и сверхъестественного толка. Вдохновляясь немецкими мистическими лентами 1910-х и 1920-х, в Голливуде «придумывают» вампиров, оборотней, бессловесных живых мертвецов а-ля зомби и многих других канонических персонажей фильмов ужасов.
Сказать, что у лент из классического хоррор-цикла был много продолжений — не сказать ничего.
«Дракулу» (1931) в течение нескольких лет после его выхода продолжили три раза — и это еще мало. «Человек-волк» (1941), основанный на «Лондонском оборотне» 1935 года, получил четыре продолжения, «Мумия» (1932) и «Человек-невидимка» (1933) — по пять на брата, «Франкенштейн» (1931) — шесть.
К концу 1940-х, когда развивать каждое «чудище» по отдельности стало невозможно, их решили объединить. Так появились постмодернистские фильмы вроде «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (1948), в которых герой Мэри Шелли мог запросто взаимодействовать с персонажем Брэма Стокера, пока где-то на заднем плане бродит невидимка Герберта Уэллса.
И это только официальные сиквелы — а сколько было нелицензионных подражаний? Взять хоть британскую студию Hammer, которая в 1950-е годы принялась множить киноистории о тех же героях с аналогичными названиями и похожими сценарными конструкциями. И тоже со множеством продолжений.
Кризис? Безусловно. Но что сделали в Голливуде, когда стало очевидно, что ложка скребет по дну и еще одну готическую пятилетку кинопрокат может не пережить? Сложили руки? Махнули на все рукой? Вовсе нет.
С начала 1950-х американский развлекательный кинематограф стал предлагать зрителю совершенно иные фильмы, вдохновленные послевоенными технострахами. На арену вышли радиоактивные монстры-гиганты вроде Годзиллы и захватчики из космоса, путешествующие на летающих тарелках. А в 1960-е началась эпоха Нового Голливуда: ослабил хватку, а затем и вовсе исчез пуританский кодекс Хейса, возник ориентир на авторское кино, то есть на эксперименты и свободу творчества. А ведь двадцать с небольшим лет назад об этом не могло быть и речи.
Как видно, Голливуд оказался фениксом: чтобы переродиться, ему потребовалось сгореть дотла.
Зато потом он, по мнению многих, на какое-то время стал лучше, чем прежде.
Вероятно, и сам человек так устроен: он не перестанет пользоваться колодцем до тех пор, пока не вычерпает его без остатка, пускай даже в последних ведрах вода будет перемешана с грязью и пахнуть тиной. Зато потом, подгоняемый жаждой, он поскорее выроет новый, и вода в первых ведрах из него будет удивительно свежей — особенно в сравнении с последними порциями из старого колодца. И так все время — то кризис, то возрождение, то пусто, то густо.
В недавно опубликованной статье «Плакал Голливуд. Почему современное кино стало хуже» Елена Кушнир задается вопросом: «Что будут делать мейджоры, когда у них кончатся последние герои, злодеи и остатки классики?» С учетом сказанного выше ответ кажется очевидным: возьмут и придумают что-то еще, не сидеть же без работы. Вполне возможно, что кинематограф прямо сейчас стоит на пороге очередного золотого века. Надо лишь набраться терпения.