Падение и взлет «Серых садов». Удивительная история документального фильма, заложившего основы жанра реалити-шоу

«Не могу прикрепить кнопку к стене.
Думаю, у меня самая несчастная жизнь».

«Серые сады», 1975

В 1972 году братья Альберт и Дэвид Мэйслес, документалисты и одни из первооткрывателей американского «прямого кино» (direct cinema), во время съемок заказной работы встретили героинь своего будущего авторского фильма, вписавшего их имена в историю мирового кинематографа. «Серые сады» (1975), снятые братьями в команде с Эллен Ховди и Маффи Мейер, стали прорывом в многоликом документальном жанре «киноправды» (cinéma vérité — французского брата прямого кино). Заказчиком своеобразного «приквела» «Серых садов» была Ли Радзивилл, сестра бывшей первой леди США, Жаклин Кеннеди-Онассис. Радзивилл наняла Мэйслес для съемок фильма об истории своей семьи и детстве, проведенном в Хэмптонс на Лонг-Айленде.

Мэйслес, известные на тот момент своими яркими фильмами-портретами «Шоумен» (1963), «Знакомьтесь, Марлон Брандо» (1965), «В гостях у Трумэна Капоте» (1966), «Коммивояжер» (1969) и скандальными «Невероятно! „Битлз“ в США» (1964, в 1991 перемонтирован в «The Beatles. Первый приезд в США») и «Дай мне кров» (1970) с The Rolling Stones, славились авторским подходом к созданию фильмов, документальных по сути, но решенных в художественном формате. Такая формула нередко служила почвой для обвинений в манипуляции материалом, поскольку документальное кино получалось еще более увлекательным, чем игровое. Принцип советской «киноправды» Дзиги Вертова, скрещенный с новой позицией «невмешательства» или «мухи на стене», внимательно, но пассивно наблюдающей за героями, дарил зрителям уникальную возможность погрузиться в чужую жизнь, кому бы она ни принадлежала — рок-звезде или продавцу библий.

Поэтому выбор Ли Радзивилл, близко дружившей со многими героями фильмов братьев Мэйслес, был вполне прогрессивен. Готовясь к съемкам и составляя список тем, требующих освещения, 34-м пунктом из сорока Радзивилл указала своих «эксцентричных тетку и кузину». Обе дамы из высшего света, представительницы белокостной американской аристократии первой половины XX века, к 1970-м превратились в затворниц. А их грандиозное поместье Серые сады в Ист-Хэмптоне находилось в процессе не менее грандиозного разрушения.

Упомянутые вскользь в списке Радзивилл, Эдит Юинг Бувье Бил («Большая Эди») и ее дочь, Эдит Бувье Бил («Маленькая Эди»), моментально завладели вниманием Мэйслес. В итоге это привело к разрыву контракта с Радзивилл. Отснятый для нее материал, следующие 42 года пролежавший на полке, только в 2017 году был переработан Йораном Олссоном в фильм «Тем летом». По иронии судьбы главным достоинством картины стала именно связанная с «Серыми садами» предыстория и редкие сцены матери и дочери Бил, на чьем фоне меркнут даже возникающие в кадре Мик Джаггер, Трумэн Капоте и Энди Уорхол. Зато это невыгодное для них соседство наглядно доказывает справедливость решения Мэйслес перевести съемки с популярных светских особ вроде Радзивилл на дивных Эди.

«Серые сады» вместили в себя следы переходной эпохи развития американского общества и культуры. Фильм о разрушенных мечтах и нереализованных планах в разрушающемся доме представителей высшего общества стал метафорой более глобальных проблем.

На фоне войны во Вьетнаме, кризиса власти и Уотергейтского скандала «Серые сады» внезапно рассказывали о двух женщинах, максимально далеких от этой повестки и живущих в мире воспоминаний и фантазий. Однако уже появление этих героинь в фильме обозначает прочную связь их личной истории с историей всей страны.

Не без оттенка комичности в начале фильма демонстрируются газетные заголовки с громкими новостями о родственниках Джеки О., живущих под угрозой выселения из-за нарушений правил безопасности. Запущенное поместье, заселенное котами и енотами, несмотря на историю постройки и респектабельное положение хозяев, совсем не устраивало соседей. Приезды сотрудников департамента здравоохранения возмущенные Бил называли «рейдами». Черту под конфликтом оскорбленных дам и «грязного, подлого республиканского городка» подвело определение Бил-старшей: «Это самое отвратительное, чудовищное происшествие, которое когда-либо случалось в США».

Глобальный масштаб проблемы представлен в «Серых садах» в рамках частной истории: Бил служат искаженным отражением «американской мечты» и воспетых обществом идеалов. Успех и богатство, семейные ценности с четким разделением ролей мужчины и женщины — все, что составляло неприкосновенный запас идеи процветания еще в 1950-х, спустя двадцать лет выглядело смехотворным. Живущим идеализированными воспоминаниями о «прекрасной эпохе» матери и дочери Бил неуютно в резко постаревшем, ожесточившемся мире. Жизнь героинь соткана из славных моментов прошлого, плохо приспособившегося к Вьетнамской войне, убийству обоих Кеннеди и приходу к власти «грязных республиканцев».

Национальному сознанию в «Тем летом», «Серых садах» и смонтированной на основе неиспользованных материалов ленте «Бил из Серых садов» (Альберт Мэйслес, 2006) уделено особое внимание. Истинная «американская трагедия» развертывается в отдельно взятой семье, по случаю связанной с некогда правившей. Бил очень гордятся родством с Кеннеди, подчеркивают свою поддержку демократической партии и не мыслят себя никем иными, нежели преданными американскими гражданками. Учитывая эксцентрику обеих героинь, их образ жизни, бросающий вызов всем рамкам приличия, такая ассоциация может восприниматься как сатира.

Их самоидентичность выведена в символических моментах появления государственного флага. В одном из эпизодов «Бил из Серых садов» Маленькая Эди, известная одиозным чувством стиля и сочетающая махровые полотенца с фамильными драгоценными брошами (Большая Эди часто напоминает ей, что «менять костюмы нужно хотя бы каждые два часа. Ты становишься скучной!»), закутывается в звездно-полосатый американский флаг. В «Серых садах» она же выполняет танцевальный номер под военный марш. В черном трико, под мажорные ритмы поцарапанной грампластинки, Эди кружится по скрипучему полу, то приближаясь, то удаляясь от камеры. Танцовщица игриво размахивает крошечным американским флажком, будто приманивая стоящих за камерой Мэйслес. С возгласом «дорогой Дэвид, где ты был всю мою жизнь?!» она завершает номер, скрываясь за самодельной портьерой в холле.

Обе Эди — дети своего идеализированного прошлого: с летними балами у бассейна, светскими раутами и толпами вдохновленных поклонников. Одинокая жизнь женщин сводится к их воспоминаниям и рассуждениям об упущенных возможностях.

Эпизод с военным танцем важен и потому, что представляет нереализованную мечту Эди-дочери о танцевальной карьере. Ее мать, одаренная певица, тоже всю жизнь мечтала о сцене, что для женщины ее статуса было непредставимо.

История матери и дочери Бил важна и благодаря поднятому вопросу феминизма. «Серые сады» вышли в период, когда частота появления женских образов в широком кино были на самой низкой отметке, а потребность во вдохновляющих, самодостаточных и убедительных персонажах — необычайно высока. Обстоятельства жизни обеих Эди — продукт патриархальной системы, доказавшей свою несостоятельность. Обеспеченные и воспитанные для замужней жизни (то есть быть порядочной и в меру образованной спутницей большого человека), женщины не были готовы к неожиданным переменам уготованных судеб.

Это особенно ярко отражено в сопоставлении с их родственницами Кеннеди-Онассис и Радзивилл, чьи образы в поп-культуре связаны с мужьями. Маленькой Эди прочили союзы с Кеннеди, Гетти и прочими выходцами из известных семейств. Невозможность этого ясно представлена в общих сценах Эди с Ли Радзивилл в «Том лете». Неизменно светская, вежливо-очаровательная манера беседы Ли с инспекторами службы здравоохранения и водопроводчиками, разбирающими завалы Серых садов, контрастирует со стихийным, крайне эмоциональным поведением Эди. И дело здесь не столько в «эксцентрике», сколько в свободе от навязанных и воспетых обществом норм. Подобную параллель в «Бил из Серых садов» предлагают сами Мэйслес, сравнивая рассказы Эди-дочери о родных местах со знаменитым туром Джеки Кеннеди по Белому дому.

Дамы Бил — истинные аутсайдеры. Именно они обеспечили «Серым садам» статус культового. В понятии культовости для фильма важны именно подвергаемые сомнению условности доминирующей культуры и главный герой-аутсайдер, чаще называемый этой самой культурой «фриком». «Серые сады» осчастливили кинематограф духом непримиримого восстания против норм женского предназначения. Бил не следят за домом, не подстригают газон и не готовят ужин для вернувшихся из офиса мужей. Их отстраненный уклад жизни проходит в тотальной изоляции от осуждающего их общества. В начале «Серых садов» Маленькая Эди с отчаянием сообщает: «Представляете, в Ист-Хэмптоне вы можете схлопотать за то, что обули красные туфли в четверг».

Их пример трагичен. Изгои в семье и в обществе, Эди получают ровно такую поддержку, которая не позволяет им окончательно расстаться со своим статусом.

Сестры Джеки и Ли на деньги Аристотеля Онассиса спонсируют необходимые ремонтные работы в Серых садах. В этом конформизме и нежелании признать тот факт, что ни финансовое, ни физическое, ни ментальное состояние хозяек не может обеспечить сохранность поместья, обнаруживается еще один конфликт. Слава, репутация и социальные предрассудки оказываются сильнее здравого смысла.

Зритель может невольно предположить, что жизнь обеих Эди сложилась бы проще, не будь они холостыми. На слова дочери «жизнь — это не кусок вкусного торта» мать парирует: «О, нет. Я свой торт съела, пережевала и насладилась сполна». Семейная трагедия Бил держится на завышенных и не воплотившихся ожиданиях. Большая и Маленькая Эди живут в дымке ослепительного семейного наследия, из-за которого престиж прошлого оказывается важнее счастья настоящего.

В этом временном конфликте — суть истории Бил. Они живут прошлым. Их жизнь подчинена воспоминаниям — текущее мгновение ни одну, ни другую Эди, кажется, не волнует. Будущее подразумевается лишь в виде неосуществимых фантазий Маленькой Эди, безостановочно рассуждающей о возвращении из ненавистных Серых садов в «любое маленькое крысиное гнездо, любую крошеную мышиную или крысиную нору в Нью-Йорке. Даже на Десятой авеню мне бы понравилось больше».

В богатых на энергичные диалоги «Серых садах» тема несвободы становится определяющей. Проведшая в поместье половину своей жизни Эди-дочь упорно стремилась это место покинуть.

— Не выберусь я отсюда до самой ее смерти, или своей, — говорит Маленькая Эди.
— Чьей «ее»? Кошкиной? — спрашивает Большая.

В одной из сцен Маленькая Эди, обустраивая отдельную комнату, символично решает украсить стену яркой брошюрой кругосветного круизного лайнера, повесив рядом пустующую, закрытую птичью клетку.

Ей же принадлежит важнейшая фраза: «Очень сложно сохранять границу между прошлым и настоящим». В Серых садах этой границы не существует — хозяйки живут в пространстве чистого безвременья. У них буквально нет часов, временные отметки не несут никакого смысла: Эди-дочь не знает, который сейчас час, Эди-мать — который день. У них нет телевизора; изредка и избирательно они слушают радио (вроде выступлений протестантского проповедника, чье энергичное «Старайтесь! По-настоящему старайтесь! И у вас все получится» на фоне их жизни звучит особенно гротескно). Музыкальные пластинки — единственный медиум, виртуально переносящий Бил в другую эпоху. С остальным они успешно справляются сами, цитируя пассажи из «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и поэзии Роберта Фроста («Другая дорога»).

В разрушающемся мире, среди хрупких стен и взаимоотношений, держащихся уже на одной тени воспоминаний, речь обеих Эди звучит пришедшей из голливудской комедии нравов 1930-х, нелепо, но завораживающе разыгрываемой перед 16-мм камерой в 1970-х.

Прошлое и настоящее буквально сплетаются в пространстве Серых садов: Бил живут в окружении выцветших фотографий, парадных портретов и старых грампластинок. Большая Эди признает, что «сегодня очень тяжело жить, очень сложно», и ее ослабший с годами, но все столь же проникновенный голос звучит мистически, когда она исполняет старые романтические композиции в унисон молодой себе на виниле.

Сбитые временные и пространственные координаты создают иллюзию предельно замкнутой действительности. «Когда ты поймешь, Эди? Ты живешь в этом мире. Ты — его часть», — говорит мать рвущейся на волю дочери. Миром признаны Серые сады, разумеется. Но и их рамки постепенно сужаются. В ходе развития сюжета все пространство буквально скукоживается, сворачивается и грозит поглотить каждого, кто не рискнет выбраться.

Главный персонаж фильма — сами Серые сады. Дальние планы поместья в лучших традициях готического романа излучают зловещую таинственность. Массивная серая постройка, будто на наших глазах зарастающая «морем листвы», в котором Маленькая Эди безвозвратно теряет вещи вроде любимого шарфа, манит детальными интерьерными планами. Вяжущая темнота нижних этажей сменяется наполненными светом комнатами наверху, куда со временем вытесняется мирок Большой и Маленькой Эди. Из 28 комнат дома большую часть проведенных там лет Бил пользовались всего тремя. Во всех трех картинах действие кадр за кадром переносится в одну комнату, служащую обеим Эди одновременно и спальней, и кухней, и гостиной, а заодно туалетом для десятков живущих у них кошек. Небольшая кровать старшей Эди с возлегающей на ней хозяйкой становится вместилищем всей жизни: от случайных коробок с вещами и переносной электрической плиты, на которой она варит початки кукурузы, до кошачьего туалета из разложенных газетных страниц.

Во вступительной части «Серых садов» Маленькая Эди встречает братьев Мэйслес на территории возле дома, в самой глубине бушующего на ветру «моря листвы». Продираясь сквозь плотно сомкнутые ветви кустов и деревьев, она подводит режиссеров к заброшенной части дома. Показывая на одну из поросших плющом стен, Эди говорит, что за ней находится бывшая гостиная, с сожалением отмечая, что «сейчас все уже и забыли про гостиные и сидят на кухне». Гостиная, главное социальное место в доме в готической литературной традиции, заменяется на традиционно связанные с замкнутостью и подавлением частные пространства — спальни и чердаки.

Тесные, переполненные мусором и лишними вещами покои рождают ощущение клаустрофобии, несмотря на колоссальный размер особняка.

Образ фамильного дома, полного тайн и загадок прошлого, тянущих за собой тяжелый шлейф воспоминаний, прочно связывает работу Мэйслес с психологическими сюжетами романтизма, ужасами Эдгара Аллана По и духом декадентства и несвоевременности женских персонажей Теннесси Уильямса. В «Серых садах» эти черты попеременно усиливают друг друга, рождая эффект знакомой истории всеобщего распада. Трагедия пространства и населяющих его героев объединены клубком нерешенных или глубоко сокрытых проблем. Репрессивная власть дома сдерживает порывы своих пассивных хозяев.

Восприятие истории обеих Эди во многом зависит от этой связи с литературными и кинематографическими жанрами готики, мелодрамы и триллера, чьи характерные особенности определяют структуру «Серых садов». «Падение дома Ашеров» По встречается с произведениями Уильямса, когда пришедшие Мэйслес, обращаясь к выходящей из тьмы холла Эди, шутливо представляются «это ваши „визитеры“!», цитируя Аманду из «Стеклянного зверинца».

Сходство с историями о доме с привидениями рождается репликой Маленькой Эди, отмечающей, что Серые сады «буквально пронизаны романтикой и призраками». Ей же принадлежит исправно возникающее упоминание готического романа Натаниэля Хоторна «Мраморный фавн». Именно такое прозвище она дает одному из немногих гостей Серых садов — юному разнорабочему Джерри.

Загадки прошлого и напряжение, создаваемое ими в настоящем, романтические страдания потерянной или так и не встреченной любви, постоянный возврат на безопасную, в отличие от реальности, территорию фантазии возводит дуэт Бил в ранг героинь Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“» или мисс Хэвишем из «Больших надежд» Чарльза Диккенса. Их разрушенные вселенные держатся на почти что уничтоженных контактах с внешним миром — слишком грубым и прозаичным для их натуры.

В кино Эди близки истории Нормы Десмонд из «Бульвара Сансет» (1950, Билли Уайлдер) и сестер Хадсон в «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962, Роберт Олдрич). Эксцентричность героинь отсылает к классическому приему «сумасшедшей на чердаке» из литературы XIX века, который применяется в кино с той же целью — показать персонажа, живущего за пределами добра и зла. Ветшающие дома, замки и поместья, походящие на живые могилы, дополняют такие образы. Окруженные свидетельствами былого успеха, героини не могут расстаться с материальными объектами, поэтому оказываются почти заживо погребены под грудами старых вещей.

— Это моя коллекция ракушек. Но за этой грязью их не разглядеть. Как печально! — восклицает Маленькая Эди.

Эта связь с предметным миром прослеживается в мотиве телесности, которым публика была недовольна, когда «Серые сады» только вышли. Обычно телесные процессы свойственны жанру хоррора, где либо с телом что-то происходит, либо сделанный на нем акцент силой сдерживает взгляд зрителя на неприятных деталях. В «Серых садах» показана телесность не только героинь (обнаженные части их тел оскорбляли критиков), но и дома. Его гниющие, разваливающиеся, проеденные стаями енотов стены — ближайшая метафора конца жизни старшей Эди и большой семьи в целом. Дом пропитан травмами и обидами прошлого, держится на тлеющих воспоминаниях о семейном счастье и молодости.

В «Бил из Серых садов» сцена диалога с Маленькой Эди, выглядывающей из окна дома в густую тень бушующей листвы, повторяет сцену первой встречи с Нормой в «Бульваре Сансет». Десмонд зловеще представлена смотрящей с балкона своего особняка сквозь жалюзи. Эди не настолько опасна, но не менее загадочна. Сходство усиливается и надетыми, как у Нормы, солнечными очками, которые Эди комично носит в темной комнате, в других же местах их неизменно теряя или забывая на солнце.

Существующие на жанровой смеси, «Серые сады» объединяют в себе полярные черты драмы и музыкальной комедии. Как и для героинь «Бульвара Сансет» и «Что случилось с Бэби Джейн?», жилое пространство гибнущего дома становится площадкой для выступлений. Знаменитая в прошлом звезда немого кино Норма Десмонд ставит номер «Безумства Нормы Десмонд» у себя в гостиной. То же делает и Джейн Хадсон со своим хитом «Я написала папочке письмо». Разворачивающаяся на наших глазах семейная драма чередуется с музыкальными, песенными, литературными и танцевальными номерами обеих Эди, заново проживающих счастливые, обреченные на забвение моменты.

От романной структуры «Серые сады» отличают повторяющийся орнамент поведения героинь и тягучая, но не эволюционная линия развития персонажей. В их истории нет кульминационной, поворотной точки. Единственный эмоциональный эпизод связан со скандалом и упреками Маленькой Эди матери, которую она винит в своей несложившейся личной жизни. Но подобные вспышки в общении женщин, резко переходящих от взаимных обвинений к мирному согласию, обыденны. Именно этот орнамент постоянства в нестабильности подчеркивается их совместными сценами. Вместо классической схемы с зачином, развитием, кульминацией и развязкой мы наблюдаем за повторяющимися эпизодами со схожим сюжетом.

Цикличное наблюдение за повседневным укладом чужой жизни надежно приковывает зрительское внимание. Бил и Мэйслес заложили основу будущих «документальных» реалити-шоу, разрушивших для зрителей всего мира иллюзию об идеальном устройстве любого (знаменитого или не очень) семейства. Потасовки, примирения и великолепные выступления женщин стали прототипом всех кассовых телепрограмм — от «Осборнов» до «Кардашьян». Инициатива дуэта Бил, всецело отдавшихся проекту, здесь принципиальна: для обеих Эди «Серые сады» стали первым реализованным творческим проектом, дошедшим до широкой аудитории, magnum opus, который подвел итог их жизни.

Статусом культового «Серые сады» обязаны своим героиням — восседающим на заваленных вещами кроватях в надетых набекрень соломенных шляпах, помешивающим коктейли в хозяйственных банках и с незыблемым налетом прежнего лоска предлагающим гостям яства из неровных помидорных колечек, смазанных подобием майонеза. В их жизненном укладе много шокирующего, неприемлемого, но еще больше очаровательного. Бил создали свою контркультуру, которую даже не пытались пропагандировать, но сами наслаждались ею сполна — ели «лакомые кусочки торта» и других угощали. Предложенная ими диета для захвативших дом енотов состояла из тостового хлеба, подсолнечных семечек, апельсинов и периодически появляющихся в доме тортов. От последних еноты не были в восторге.