Ди, лэ, баллады и рондо. Путеводитель по музыке Гильома де Машо — самого известного средневекового композитора

Гильом де Машо — пожалуй, самый известный и популярный сегодня средневековый композитор. Его имя знакомо практически каждому студенту консерватории, и его принято если не любить, то хотя бы уважать. Даже в советских учебниках по истории музыки именно Машо был первым композитором, чья музыка разбиралась сколько-нибудь серьезно. У Перотина и Витри обычно было один-два нотных примера, а вот о Машо разговор нередко шел более серьезный: говорили о его гармонии, упоминались разные жанры. Ну и конечно, Гильом де Машо превозносился как первый известный автор мессы (потом оказалось, что Машо — автор первого известного полного полифонического ординария, что совсем не одно и то же, но об этом чуть позже).

Мне эти разборы казались необязательными (не поясняли ничего в самой музыке и выглядели как часть привычной «общей теории всего»), приведенные примеры не пробуждали интереса, только, возможно, уважение. Попадавшиеся мне в руки записи тогда, на рубеже веков, рисовали Машо как страдающего, меланхоличного и почти плачущего автора, эдакого средневекового Доуленда. На фоне поражавшей меня тогда (как, впрочем, поражающей и сейчас) физически ощутимой сильной радостью и надеждой музыки Высокого Средневековья Машо представлялся эдаким декадансом и элементом «осени Средневековья».

Первым, что меня у него привлекло, были изящные мелодии. Послушайте, например, вирелэ Foy parter в исполнении Эммы Кёркби:

Это — запись ансамбля Gothic voices начала 1980-х.

Для самого Машо это, вероятно, был один из наименее значимых жанров. В 1370-е годы, составляя свое второе полное собрание сочинений, Гильом де Машо написал к нему пролог и составил индекс, расставив свои произведения по некоторому ранжиру. Индекс так и назывался: «Тот порядок, какой Г. де Машо хотел, чтобы был в этой книге» (Verci lordinance que G de Machau wet quil ait en son livre). И вирелэ шли в самом его конце.

Затем, после десятка просмотренных глазами и руками произведений, ко мне пришло понимание исключительных композиторских умений и навыков Машо. Но лишь после того, как мне удалось увидеть, каким неожиданным для современного слушателя образом связаны музыка и текст вместе едва ли не в каждом его произведении, пришло удивление, а затем и восхищение работами средневекового гения.

Как оказалось, это было не только моей личной историей. В течение последних десятилетий происходило переосмысление творчества Гильома де Машо музыковедами и исполнителями средневековой музыки, началось издание полного собрания его сочинений (как поэтических, так и музыкальных). Давайте попробуем бросить беглый взгляд на корпус сочинений Машо, используя им же составленный индекс.

Ди

Первыми в списке своих сочинений Гильом де Машо поставил ди (dits) — длинные повествовательные поэмы, фактически целые романы в стихах.

Некоторые из 15 дошедших до нас ди Машо превышают по объему пушкинский роман «Евгений Онегин».

Большинство из этих произведений — исключительно стихотворные. Только ди «Снадобье Фортуны» (Remede de Fortune) снабжено внутри несколькими музыкальными произведениями. Впрочем, в индексе Машо эти музыкальные произведения приведены в самом конце списка, как бы вне основного содержания. А первыми среди своих сочинений композитор поставил произведения без музыки вовсе.

Лэ

На втором месте в индексе стоят лэ — развернутые и в подавляющем большинстве одноголосные произведения, состоящие из 10–14 двойных строф. Первая и последняя из них обычно схожи и по мелодиям, и по рифмам, остальные — индивидуальны. В итоге получается целая песенная сюита внутри одного произведения. И каждая из строф внутри лэ у Машо рисует то или иное изменение, происходящее с лирическим героем.

Вот, например, «Лэ плача» (Le Lay de Plour). Начинается оно как песня о злоключениях любви, звучат женские размышления о них, и кажется, что всё происходит в рамках обычной куртуазной лирики. Но вдруг в середине произведения лирический герой, а точнее, героиня проговаривается: ее возлюбленный умер. Она ошеломлена и проходит разные стадии принятия этого факта: гнев, торг, безумие. Музыка следует за каждым движением ее души.

В сцене безумия и потери ориентиров теряются и ладовые очертания — тетрахорды двигаются вверх и вниз будто безо всякого смысла.

Послушайте всю вторую половину этого произведения (включая момент оговорки) в исполнении ансамбля Labyrinthus:

Заканчивается произведение, как и положено лэ, повторением мелодии первой двойной строфы, но перенесенной на квинту выше. Лирическая героиня прошла через переживания и вышла уже другой. Очищенной от боли.

Боэций считал, что искусство не излечивает, а продлевает страдания. В «Утешении философией» он называет поэтических муз «распутными лицедейками»:

«Кто позволил этим распутным лицедейкам приблизиться к больному, ведь они не только не облегчают его страдания целебными средствами, но, напротив, питают его сладкой отравой?»

Машо возражает Боэцию, считая, что музыка продлевает жизнь даже в страдании путем его эстетизации и интроизации, «овнутрения» горя, его переживания.

Мотеты

Средневековый мотет — это полифоническое и политекстуальное произведение. «Полифоническое» означает, что мотеты многоголосны, написаны для двух, трех, четырех голосов. «Политекстуальное» означает, что у каждого из этих голосов есть свой собственный текст. Более того, нередко эти тексты написаны на разных языках!

В нижнем голосе мотета (называемом тогда тенором) нередко звучал небольшой отрывок из литургического песнопения, в верхних же голосах — написанных чаще всего на старофранцузском или средневековой латыни — шел разговор о разнообразных вещах, как правило, светских.

Каждый из голосов представлял только одну из точек зрения, один из взглядов на проблему.

Это характерная для музыкальной культуры Высокого Средневековья диалогичность. У трубадуров и труверов были жанры, в которых два участника диалога чередовали строфы и дискутировали. Мотет спрессовал этот диспут во времени — обе точки зрения звучат одновременно. Более того: порой даже нельзя понять, о чем именно идет речь, вне контекста. А контекст этот задавался в мотете текстом тенора (от латинского tenere — «держать»).

До нас дошли 23 мотета авторства Гильома де Машо. И в большей части из них он следует традиции, выбирая для тенора литургические произведения. Исключением является мотет Lasse comment oublieray / Se j’aim mon loyal ami / Pourquoy me bat me maris, в теноре которого звучит песня, известная нам по рукописи начала XIV века, — Por coi me bait me maris, одна из chansons des mal-mariee (буквально «песни о плохом замужестве»):

Почему бьет меня мой муж?
О я несчастная!
Я его никогда не обманывала,
Никогда не злословила,
Только беседовала со своим любимым одна.

Машо берет в основу только текст первой строфы этого произведения, повторяя строчки и немного изменяя слова. Тексты других голосов говорят о любви и верности и о том, стоит ли верность мучений. А в среднем голосе звучит один из лейтмотивов Машо. Вы, возможно, знаете, что у композиторов бывают музыкальные подписи — тема BACH у Иоганна Себастьяна Баха или DSCH у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. У Гильома де Машо не было музыкальной подписи, связанной с именем, но были как минимум два важных тексто-музыкальных лейтмотива, переходящих из произведения в произведение, так что внимательный слушатель даже без текста мог понять, о чем идет речь. Первый из лейтмотивов был esperance — надежда, второй связан с забвением — oubli, — и именно этот лейтмотив неоднократно повторяется в среднем голосе (один раз именно с этим словом), подчеркивая, что лирическому герою, а точнее, героине этого произведения приходится что-то забыть — любовь или верность.

Этот мотет в исполнении ансамбля Musica Nova:

Еще один пример произведения с использованием лейтмотива oubli — рондо Puis qu’en oubli sui de vous в исполнении Ferrara Ensemble:

Мотет Amours qui a le pooir / Faus Semblant / Vidi Dominus на первый взгляд содержит обычный куртуазный и очень французский текст: «Ох, я умру мучительной смертью / От этих скорбей и пламени [страсти]» — и использует обычные еще в начале XIV века категории: Разум, Сострадание, Щедрость, Милость, Жестокость и т. д. Но текст тенора задает совсем другой контекст: «Увидел Господа лицом к лицу, и спасена душа моя». И смысл произведения в этом контексте меняется. А вы кто, люди? Видно ли вас лицом к лицу или вы только Faus Semblant — ложное впечатление? Или картонные фигуры, как все эти куртуазные категории?

В отличие от предыдущих примеров мотет Fons totius superbie / O livoris feritas / Fera pessima написан исключительно на латыни и говорит, пожалуй, о вещах еще более глубоких. Ferra pessima — дословно «злейший зверь». Так в Вульгате называют хищного зверя из истории об Иосифе и его братьях, которые продали Иосифа в рабство, разорвали и бросили его одежды так, что отец его, Иаков, увидев эти одежды, подумал, что сына съел хищный зверь. Об этой истории напоминает текст тенора мотета.

А верхние голоса произведения говорят о зависти, лживости, болтливости и отце их диаволе, сброшенном в бездну, и сравнивают последнего с представителями средневекового бестиария — драконом, скорпионом. И чтобы подчеркнуть этот последний образ, в мотете, как последний удар хвостом, звучит словно бы запоздавшая финальная нота тенора.

В итоге в этом мотете зверями оказываются страсти — зависть, предательство. Они не Иосифа разорвали, они душу братьев его отравили ядом. Именно они — злейшие хищные звери.

Месса

Дальше в индексе Машо стоит La messe — месса, в другой рукописи названная Messe de Notre Dame («Месса Нотр-Дам»). Это произведение удивительно, помимо своей музыки, еще и местом в музыкальной истории. В рунете то пишут, что с нее надо отсчитывать целую эпоху композиторов, то включают ее в число «сочинений, открывших или закрывших какие-либо направления в музыке». В старых учебниках и вовсе можно прочесть:

«Особое место в творчестве Машо занимает его месса, созданная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой».

Т.Н. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года

Проблема в том, что почти всё это не является правдой. Никакой связи с коронацией Карла V исследователи так и не нашли. Видимо, это произведение сочинено совсем по другому поводу. И, вероятно, раньше.

Влияние на развитие музыки месса Машо оказала какое-то странное — следующие поколения композиторов не писали циклов на тексты ординария. В начале XV века у Иоанна Чиконии и Уго де Лантена можно встретить только пары Gloria — Credo. Полифонические композиторские циклы на тексты ординария начинают появляться, вероятно, на рубеже 1430–1440-х годов (и будут популярны в последующие десятилетия). И один из первых примеров — Missa Alma redemptoris mater Леонеля Пауэра. Так что если надо возводить новую традицию к какому-то произведению, то почему бы не к этому? Если же возвращаться к мессе Машо, то получается, что никакого нового направления она не открыла (или современники и последователи этого просто не заметили, то есть открытия для них не случилось).

А потом… вот скажите, что значит для композитора написать мессу? Не спешите отвечать. Современные слушатели и музыканты привыкли, что речь идет о пяти-шести произведениях ординария (неизменные части каждой службы). Но на протяжении большей части Средневековья это было далеко не так!

Ординарий — он ведь на то и ординарий, что не показывает особенность той или иной мессы. Для этого существует проприй (особенные части службы, изменяющиеся от мессы к мессе), и его части определяют возможное место и время исполнения песнопений. Именно произведения проприя написал в своей мессе святого Марциала мой любимый средневековый авантюрист — Адемар Шабанский, с помощью литургической музыки (ну и подделки документов) заставивший тысячи людей на столетия поверить в существование еще одного апостола — Марциала.

Пусть в этом случае Адемар действовал, видимо, по собственному заказу, но и в том случае, если бы заказ был внешний, ситуация бы, вероятно, не отличалась. Когда почти через три сотни лет после Адемара другого французского композитора — Пьера де ла Круа (автора фантастически прекрасных мотетов) — пригласили к участию в написании службы, прославлявшей только что канонизированного Людовика Святого (канонизирован в 1297 году), то речь шла, вероятно, тоже исключительно о произведениях проприя. Некоторые исследователи считают, что, возможно, речь шла об известной рифмованной мессе Ludovicus Decus Regnantium, состоящей, конечно, из произведений проприя.

Любая месса создавалась не как месса-сама-по-себе, а как месса святого Марциала, месса святого Людовика и т. д. Именно такими были полные названия новых тексто-музыкальных произведений.

Да, и даже Messe de Notre Dame Гильома де Машо такова. А вот у авторов середины XV века ситуация иная. Для них Missa alma redemptoris mater или Missa L’homme armé будут означать, скорее всего, только заимствование известного музыкального материала для построения мессы — а это совсем другое дело!

Месса Машо стоит особняком в истории музыки, и обстоятельства ее создания довольно уникальны. Говорят, на одной из колонн собора в Реймсе была медная табличка. Говорят — потому что этой таблички сейчас нет. Исчезла, вероятно, во время Французской революции. У нас же осталось два не зависящих друг от друга списка с этой таблички. С совпадающим текстом.

Текст начинается с красивого образа: «Гильом де Машо и его брат Жан соединились в этом месте согласия как чаша с устами…» Нет, это не указание на место их погребения — дальше идет текст братской воли, относительно понимания которого до сих пор нет полного согласия исследователей. Но большинство считает, что упомянутые в нем 300 флоринов предназначались для исполнения «Мессы Нотр-Дам» (missa que debet cantari) по поручению братьев у алтаря у роэллы (ad roellam in altari) каждую субботу.

Роэлла — это, вероятно, камень в Реймсском соборе, указывавший место мученичества святого Никасия, покровителя Реймса. Согласно легенде, Никасий принял смерть у алтаря построенного им собора Пресвятой Богородицы. Затем на месте этого собора был возведен известный нам Реймсский собор, также посвященный Богородице. То есть роэлла сама по себе как бы дважды связана с Девой Марией.

Поэтому выбор места не удивителен для братьев Машо. И выбор объекта посвящения мессы для Гильома де Машо был, видимо, очень личным.

Не было и заказа в обычном его понимании. Заказчиком был сам композитор. А сумма, пожертвованная братьями, эквивалентна современным десяткам тысяч евро (сколько именно, зависит от способа подсчета). Для того чтобы месса исполнялась где-то в боковом нефе, у одного из соборных алтарей, по субботам. Как его собственный оммаж.

Интересно, что никакой литургической музыки на заказ Машо, вероятно, не писал. Всё, что он выбрал, — написать собственную музыку на текст ординария, а именно Kyrie eleison, Gloria, Credo, Agnus Dei и Ite, missa est, — и больше не писать никакой (например, ничего из песнопений проприя).

Он — выдающийся и плодовитый поэт. В списке своих сочинений на первое место он ставил прежде всего ди — поэтические, а не музыкальные произведения, а за ними шли также текстуально насыщенные лэ и мотеты. Но в очень личном, заказанном самому себе произведении решил не писать от себя ни одного слова. Только музыку. Собственный текст в оммаже, который должен длиться дольше его жизни, показался ему излишним.

Месса Машо, включая произведения проприя в исполнении Ensemble Gilles Binchois:

Баллады

Следующими в индексе композитора шли баллады. Слово ballade, вероятно, происходит от староокситанского balar — «танцевать». Но уже самые первые дошедшие до нас образцы этого жанра довольно далеко ушли от танца. В начале XIV века баллады стали одной из так называемых formes fixe, жестких форм, наряду с рондо и вирелэ. Баллада XIV века музыкально представляла собой форму, состоящую из двух музыкальных фрагментов — А и B, соединенных вместе как A1A2B, то есть музыкальный фрагмент А повторялся дважды (иногда с несколько различными окончаниями), а фрагмент В звучал единожды. В одном произведении могло быть от одной до нескольких строф, построенных по этой форме. Если же добавить к музыкальной форме еще и стихотворную, то получится примерно такая тексто-музыкальная форма баллады (стихотворная форма приведена в скобках) — A1(ab)A2(ab)B(bbcc или ccdd).

Сохранилось 42 баллады авторства Гильома де Машо, в основном написанные для двух-трех голосов.

Двухголосная баллада De desconfort de martyre amoureus в исполнении ансамбля Le Mirroir de Musique:

Трехголосная баллада Phyton, le mervilleus serpent в исполнении Марка Мойона, Вивабьянкалуны Биффи и Анжелик Мойон:

Рондо

Следом за балладами в индексе стоят рондо. Рондо́ — это тоже одна из жестких форм, музыкально его структуру можно представить как ABaAabAB, где А и B — это два разных музыкальных фрагмента, заглавные буквы обозначают условный припев, а строчные — запев. Чаще всего в рондо вместе с темой, обозначенной заглавной буквой, идет неизменный текст в каждой из строф, а вместе с темой, обозначенной строчной буквой, — изменяемый.

Вот текст уже приведенного выше рондо Puis qu’en oubli с проставленными после каждой строчки в скобках обозначениями музыкальных тем:

Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A),
Vie amoureuse et joie à Dieu commant (B).
Mar vi le jour que m’amour en vous mis (a),
Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A).
Mais ce tenray que je vous ay promis (a),
C’est que ja mais n’aray nul autre amant (b).
Puis qu’en oubli sui de vous, dous amis (A),
Vie amoureuse et joie à Dieu commant (B).

До нас дошло 21 рондо авторства Машо, одно из которых стоит особняком. Вот как оно выглядит в рукописи:

Это трехголосное рондо Ma fin est mon commencement. Буквально — «Мое окончание — это мое начало». Одна и та же мелодия содержится в двух голосах. Только один голос поет ее слева направо, другой — справа налево, от конца к началу. А партия контратенора (так назывался тогда один из голосов в многоголосии) повторяется дважды — сначала вперед, потом назад, ракоходом.

Действительно, мое окончание — мое начало. Послушайте это произведение в исполнении ансамбля Orlando Consort (в этом видео можно посмотреть ноты в современной транскрипции):

А текст этого рондо как бы обыгрывает происходящее, указывая, например, ретроградное движение партии третьего голоса. Вот здесь, по-моему, и кроется настоящий ключ к музыке Машо — в связи музыки и слова. Так, изящное музыкальное упражнение в технике канона оборачивается и наблюдением за музыкой, и мировоззренческим утверждением: благодаря тому, что партия контратенора движется сначала вперед, потом назад, окончание хоть и похоже на начало, но всё равно несколько другое. Мы из праха придем в прах, но всё же несколько иначе.

Вирелэ

Последний крупный блок в индексе Машо образуют произведения, написанные еще в одной из formes fixe — вирелэ (virelai), впрочем, у самого Машо они называются chansons baladees. Музыкально вирелэ можно представить как Abba(A). Они нередко состоят из нескольких строф, и тогда их форма будет AbbaAbbaAbbaA и т. д.

До нас дошло 33 вирелэ авторства Гильома де Машо, 25 из них — одноголосные. В том числе и, пожалуй, самое известное сейчас — Douce dame jolie.

P.S. Нам неизвестно, писал ли когда-либо Гильом де Машо инструментальные произведения. Современные исполнители представили, как могло бы звучать такое произведение в самой популярной форме инструментальных произведений того времени — эстампи: