«Хана нам». Зачем российскому театру нужна хтонь и что он предлагает с ней делать (на примере ростовского спектакля «Ханана»)

«Ханана» существует на видео, что редкость для российских спектаклей. В закрытом доступе — что не редкость. Прочитав восторженные отзывы нескольких московских знакомых с ростовской премьеры в феврале 2018-го, я чудесным и случайным образом нашла полную запись спектакля, под которой YouTube писал и до сих пор пишет: «Доступ по ссылке».

Смотреть «Ханану» оказалось невозможно: изображение под ярко-синим неоновым капслоком «ХАНАНА» было чудовищно размытым, как будто покрытым слоем жира.

Наверное, баг камеры: грязный объектив, расфокусировка, театры так и не научились прилично архивировать спектакли. Было обидно. Хтоническая история про деревенскую семью, в которой сын читает великих классиков настолько же запойно, насколько пьет, а мать живет в одной комнате со слабослышащим мужем и новым мужчиной, с самого начала удовлетворяла потребность в переживании сакрального ужаса, точнее, всё больше стимулировала ее.

Вскоре выяснилось, что эффект грязного объектива был не ошибкой, а одним из двух главных приемов в спектакле. На сцене в «Ханане» выстроен каркасный домик, из стен в нем только четвертая: зрители и действие разделены тяжелой плотной пленкой, рассмотреть актеров невозможно даже с первого ряда. В одном из припадков насилия Саша выбивает из рук матери граненый стакан с молоком — молоко не долетает до зрителей, стекая по пленке и оставляя разводы. Завеса функциональна, она появилась как решение простой задачи, которая многое говорит об отношениях авторов со зрителями в «Ханане». Очень не хотелось испачкать кого-то молоком.

Второй прием уже исключительно художественный. Из-за него спектакль тяжеловато смотреть и вживую: всё действие в «Ханане», которая идет два с половиной часа, разворачивается в слоумоушен.

На входе в домик актеры застывают в сгорбленных позах, становятся похожими то ли на святых с икон, то ли на замерших убийц с топорами.

Существовать за пленкой можно только в таком состоянии, а еще говорить лишь неправдоподобными голосами: женщинам, конечно, слишком высокими, мужчинам — нарочито хриплыми.

Провести так два часа физически сложно. Правда, «Ханана» нисколько не близка к новейшим танцперформансам и так же далека от физического спорттеатра: здесь ни шокирующих гендерфлюидных тел, ни жесткого тренинга на износ. Телесность подчинена актерской задаче — но актерская работа складывается только сквозь тело, а не с помощью вживания в роль и психологического разбора. Малейшее выпадение из этого модуса заметно сразу: на показе для «Маски» попасть в него точно не выходило в течение часа, спектакль никак не собирался, зато следующие удачные полтора часа вызвали восхищение.

Муравицкий вообще мастер одного приема. Его «Чайка» в «Электротеатре Станиславский», единственная работа на крупной московской площадке за много лет, построена как фешн-дефиле всех героев, сопровождаемое рублеными, но сверхвыразительными фразами из пьесы. «28 дней», премьерная феминистская оратория о менструации в «Театре.doc», оказалась дилетантской оперой на одной ноте. Тем не менее благодаря точности самого текста Ольги Шиляевой постановка ультраэффективно стимулирует коллективный истерико-терапевтический смех. «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом», последняя премьера в эстонской Нарве по резкой антикапиталистической пьесе Павла Демирского, полностью проходит на сцене-танцполе под нестихающий технобит.

Юрий Муравицкий инструктирует зрителей, смеяться или не смеяться, перед спектаклем «28 дней»

Трейлер спектакля «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом»

Такой нарочитый формализм, конечно, редко держит зрительское внимание долго, но в принципе современный театр всегда красит. В «Ханане» у него еще и особая точка приложения, в последнее время всё более симптоматичная.

Хтонью российский театр зачарован давно. Взять любую из пьес с драмфестиваля «Любимовка», любой спектакль из «Дока» — и за систематическим исключением в виде сюжетов об исторической травме там встретятся в основном сцены из маргинализованной жизни. Дать публичный голос тем, у кого голоса отобрали, выйти из шкафов классики на охоту за реальностью — важнейшая миссия постсоветского обновления театра.

Но сегодня, когда местный арт-мейнстрим всё плотнее подключается к постколониальной и феминистской повесткам, эта миссия кажется страшно проблемной. Делегация голоса превращается в колонизирующий взгляд: рабочие со стройки, мигранты с улиц, простые бедные — объект поинтереснее и поживее, чем все эти одинаковые и скучные интеллигенты, теперь интеллектуалы.

Отказ от оценочного высказывания, к которому стремились практики доктеатра с помощью вербатимов и глубинных интервью вместо вымышленных текстов, кажется вообще невозможным. Ладно уж неизбежный монтаж и нарезка всего собранного материала, но сам выбор темы, героев тоже акт вполне политический, авторский, по сути, акт власти.

Удивительным образом на этом фоне полностью выдуманная пьеса Германа Грекова, написанная еще в 2008-м и смело утрированная, выглядит более честной. Это подчеркнуто умозрительная история, она даже немного отдает интеллигентским литературным сознанием, несвежими заигрываниями со зрительским культурным багажом.

Вначале Саша злится на детектив, в котором убийство происходит на первых страницах, и это оказывается не «Преступление и наказание», а неожиданно «Ричард III» Шекспира.

Сцены инцеста драматург мотивирует Сашиным преклонением перед греческими мифами. Мать, правда, рационально замечает, что если сама станет сопротивляться сыну, то он изнасилует кого-нибудь прямо на улице.

Но, главное, в финале хозяйственный и заботливый, буквально блаженный Саша разговаривает цитатами из Библии. «Ханана» мысленно пересобирается в «Ханаан», Землю обетованную.

Длинная пьеса о том, что нужно уверовать и тогда придет спасение от всего насилия? Маловероятно, что хоть кто-то из среды современного театра всерьез так считает. Скорее, это окончательный отказ от претензии на реалистичность и бытописание, вознесение к абсурдно метафорическому уровню, на котором должен возникнуть уже зрительский вопрос: насколько это вообще приложимо к реальности, в которой живу я?

В спектакле абсурдности добавляют четыре добрые, с улыбочкой, песни «Братьев Тузловых»: начало, конец, две междуактовки. Тузловы — легенды ростовского DIY конца 1990-х. Здесь они на грани фола: два конферансье в бабочках и с баяном иронично обещают рассказать занимательную историю в начале и желают хорошего вечера за бокалом вина в конце. С одной стороны, наскучившая насмешка над театральной условностью и потреблением этой самой хтони ради развлечения. С другой, ее здесь не кидают в лицо, посылая разряды авторского превосходства, а как будто смеются и над ней, тихо и несколько устало — так же, как не разливают на зрителей молоко, предпочитая завесить сцену пленкой.

В каком-то смысле «Ханана» — очень комфортный спектакль. Можно уйти по-христиански блаженными, можно вдоволь насмеяться, можно закинуться всё тем же сакральным ужасом, можно получить формальное эстетическое удовольствие.

Четкой политической позиции Муравицкий не предлагает. Вместо подробного анализа угнетений, которые, может быть, и заставляют мать жить с двумя мужчинами и еще сыном-насильником, он предпочитает указать на пресловутую сложность мира и выразить легкую растерянность.

Пьеса о менструации также оказалась для него разговором «о человеке вообще», о принятии другого и о необходимости коллективного смеха. С другой стороны, Муравицкий — один из немногих российских режиссеров, которых в принципе интересует проблема системного насилия, гендерного или классового, которые в дискуссиях вокруг спектаклей готовы говорить и про Бахтина, и про Фуко и в то же время не стесняются делать именно театр. Не выставки, не инсталляции, а именно театр со сценой, залом, профессиональными актерами, даже последовательно рассказанной историей — а значит, вполне открытый для толпы случайных зрителей, не ориентированных на бесконечную междисциплинарность, но в то же время интересный и многим из тех, кто привык к поисковому и критическому.